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Entretien

Des poncifs aux contre-pieds : les mises en corps des Noirs dans la danse-théâtre

Entretien avec Jean-Hugues Miredin. Propos recueillis et présentés par Karine Bénac-Giroux
Jean-Hugues Miredin et Karine Bénac-Giroux
p. 227-238

Texte intégral

  • 1 Insistant sur la complexité et la pluralité de toute identité, Stuart Hall met également l’accent (...)
  • 2 La démarche de Miredin fait écho au processus de subjectivation prospectif par lequel Hall définit (...)

L’œuvre du chorégraphe martiniquais Jean-Hugues Miredin confère une place importante à la manifestation et à l’interrogation de son identité minoritaire. Une telle démarche suppose un double questionnement, autour de l’identité noire en général, dont Stuart Hall souligne la fausse homogénéisation1, et de l’identité martiniquaise en particulier. Être martiniquais en 2016 implique d’être né dans un territoire d’outre-mer, marqué par l’histoire de la colonisation et de la traite et l’émergence d’une culture placée sous le signe de l’« antillanité » (Glissant, 1981) ou de la « créolité » (Bernabé et al., 1989). La situation minoritaire dont les Martiniquais font l’expérience est déterminée par plusieurs éléments : l’éloignement du centre politique et économique du pays auquel ils appartiennent, la marginalisation dans les discours politiques, économiques ou médiatiques métropolitains ; une histoire différente, celle de la colonisation et de la traite ; enfin, un développement socio-économique et culturel autre. La complexité des réponses de Jean-Hugues Miredin dans cet entretien démontre tout l’intérêt d’un point de vue tel que le sien. En effet, s’il ne considère pas avoir beaucoup souffert de stigmatisation ou d’assignation identitaires, il a toutefois éprouvé dans sa carrière de danseur la difficulté d’échapper à des rôles stéréotypés spécifiquement attribués aux Noirs. Expatrié à Copenhague durant seize ans après dix années de vie new-yorkaise, il a davantage ressenti « le fait d’être noir » au Danemark, où la diaspora noire est peu présente. Sans forcément parler de racisme, Miredin évoque l’expérience fondatrice de cet exil, qui l’a mené à explorer les notions d’étrangeté à soi-même ou de malaise sous le regard de l’autre. Revenu en Martinique en 2012, où il fonde la compagnie Art&fact avec Laurent Troudart, il ressent le besoin de travailler les représentations majoritaires du corps noir, en lien notamment avec l’histoire de la traite et de l’esclavage, et avec la réalité socioculturelle de son île natale. Mêlant cet intérêt pour l’histoire à son itinéraire personnel, plusieurs de ses créations interrogent les héritages qui affectent les corps noirs ou les regards qui les enferment – sans pour autant se départir d’un humour parfois sarcastique et d’une grande musicalité. L’expérience minoritaire incarnée dans cette recherche esthétique conduit Miredin à créer des images insolites et séduisantes. La mise en scène des corps forme un des pans les plus surprenants et passionnants de son travail : le chorégraphe explore en effet des aspects inédits des identités et des corps noirs sur le mode intime et lyrique2, revisite et déconstruit les stéréotypes raciaux à travers des images scéniques qui font souvent appel au comique et au burlesque. Ces images permettent d’explorer différents types de constructions identitaires et de relations liées à l’expérience minoritaire : relation maître/esclave, relation homosexuelle, relation entre Noirs et Blancs. Le travail des interprètes fait apparaître différents corps : corps imaginaires, fantasmés, façonnés par des codes musicaux ou chorégraphiques, corps porteurs de traces d’une histoire d’oppression et de réduction de l’autre.

  • 3 L’entretien a eu lieu le 28 août 2015 à Schœlcher (Martinique).

La compagnie Art&fact compte quatre pièces à son répertoire : Salut mon frère, Tu ne dis rien moi non plus, Retour et Mon corps est le corps de tout le monde. Sa prochaine pièce, Love me tender, se penche sur le thème du couple, son comportement et sa fonction dans la société martiniquaise. L’entretien que nous publions se concentre sur les deux premiers spectacles : Salut mon frère, créé en juillet 2012, et Tu ne dis rien moi non plus, créé en décembre 20133. La première, interprétée par Jean-Hugues Miredin et Laurent Troudart, a connu une version longue, créée à Copenhague, et une version brève, créée pour Ouagadougou. Elle aborde, entre autres thèmes, celui de l’infériorité prétendue, ou au contraire de l’hypervirilité des Noirs ; les rapports de haine ou de mépris ; la stigmatisation verbale ; l’enfermement des Noirs dans des rôles et une gestuelle stéréotypés ; ou encore la domination culturelle. La seconde pièce, Tu ne dis rien moi non plus, interprétée par Laurent Troudart, Flexx Vaillent et Hendry Leton, explore l’intimité masculine, et les identités masculine et féminine.

Lorsqu’un chorégraphe martiniquais construit une partie de son discours chorégraphique autour de son expérience de sujet minoritaire, en proposant – entre autres – des pièces pour des interprètes noirs, comment parvient-il à tisser expérience individuelle et expérience collective ? Que disent les corps noirs des assignations et des injonctions auxquelles ils ont été soumis ? Par quels processus esthétiques, quelles expériences rythmiques, musicales, kinesthésiques mettent-ils en scène leur rapport conflictuel à l’autre ou à l’histoire, ainsi que les expériences identitaires personnelles qui les fondent ?

*

Tracés : Dans Salut mon frère, vous vous penchez sur la stigmatisation des minorités par les discours majoritaires, l’enfermement dans des catégorisations telles que l’hypervirilité ou l’érotisation systématique des corps noirs, la fusion des Noirs avec la nature…

  • 4 Terme administratif anglophone, tout particulièrement américain, désignant la population blanche.

J.-H. Miredin : C’est en partie lié au regard de l’autre que j’ai senti au Danemark, où j’ai vraiment vécu le fait d’être loin de chez soi. Surtout, je me suis senti isolé et ce sentiment était en partie lié au fait que je revenais d’une dizaine d’années aux États-Unis, où la communauté noire est très forte, contrairement au Danemark où la minorité ethnique est plutôt originaire du Moyen-Orient. Cette différence m’a amené à me poser des questions sur ma présence et la façon dont j’étais perçu, mais aussi sur la façon dont je me voyais et me comportais dans une société à majorité caucasienne4. Je tiens aussi à préciser que, de ce fait, le Danemark m’a énormément apporté sur le plan personnel et professionnel, car dans cet état d’adaptation constante, on se change aussi pour s’intégrer, on se modèle sur une nouvelle culture. Parfois cela peut créer une confusion d’appartenance, qui m’a fait prendre conscience de ma couleur et m’a permis de me focaliser et me développer artistiquement. J’ai lu Frantz Fanon en créant Salut mon frère. J’aime beaucoup ses analyses, notamment l’idée que rester dans un état de revendication nous enferme dans un état minoritaire. Je ne considère donc pas que je suis un artiste engagé. Ce que je fais est universalisant, mes thèmes sont utilisés par beaucoup de chorégraphes caucasiens tels que Pina Bausch, Jan Fabre ou Alain Platel. Je ne ressens pas le besoin de revendiquer mon état d’être, même si ma culture et mon identité vont nécessairement influencer mon travail. Inversement, mon travail modifie parfois ma relation à ces thèmes ou, de manière générale, à mon expérience minoritaire. Par exemple, j’ai longuement traité le thème du vaudou dans la première version de Salut mon frère.

Tracés : On y retrouve notamment la transe, à un moment où le corps de Laurent Troudart est agité de soubresauts et de tremblements.

  • 5 Le quimbois dans les Antilles françaises, le vaudou en Haïti sont des pratiques magico-religieuses (...)

J.-H. Miredin : Il y a une forte présence du vaudou, du quimbois5, de l’idée de purification, sur une musique du compositeur martiniquais Eugène Mona. Choisir ce compositeur était une façon pour moi de renforcer, par la musique, mon appartenance à la culture martiniquaise. C’était comme faire un clin d’œil à mon identité originelle. Dans ce spectacle, nous sommes d’abord très habillés, puis nous perdons de plus en plus de vêtements, et à la fin c’est le retour à une expérience plus radicale de soi et de l’origine. Je suis comme en état de purification, je suis le purificateur. Dans la séquence finale, j’apprends à Laurent à marcher tout seul, car il était important de souligner que dans la société antillaise, nous sommes presque toujours considérés comme incapables de faire les choses nous-mêmes, de prendre nous-mêmes soin de nous. Nous sommes toujours un peu assistés, comme des enfants qui n’auraient jamais grandi ou à qui on n’aurait jamais appris les bases pour se débrouiller dans la vie de tous les jours. Et ce sentiment est très fort quand je pense à l’Afrique, continent très riche qui malgré tout doit encore dépendre de l’aide humanitaire.

Tracés : Que représente le vaudou pour toi ? Comment est-il présent dans les corps ? En quoi peut-on le relier à une expérience minoritaire ?

J.-H. Miredin : L’utilisation du vaudou était pour moi une revendication originale. Je voulais utiliser quelque chose qui était propre aux Antilles. Toutes les cultures ont leurs rituels, et ces rituels sont souvent très emblématiques. Dans Salut mon frère, je me suis inspiré d’une scène de vaudou haïtien, parce qu’il y avait une très grande physicalité du mouvement, surtout quand le corps est possédé et enfin libéré. Le vaudou, le quimbois sont toujours perçus comme « primitifs », purs et non souillés par la société qui nous entoure. C’est quelque chose qui « nous » appartient, que nous comprenons et dont nous comprenons la nécessité. Ayant dû raccourcir ensuite la pièce pour la jouer en Afrique, le besoin de départ s’est progressivement transformé. Puis, en retravaillant la pièce, le côté artistique a pris le dessus et ce que j’ai enlevé, je l’avais « exorcisé ». Ma pièce a eu une valeur cathartique.

Tracés : La caricature des préjugés envers les gens de couleur est extrêmement présente dans Salut mon frère, pourrais-tu en parler ?

  • 6 À l’origine, mouvement culturel d’affirmation de la beauté noire, né dans les années 1960 aux État (...)

J.-H. Miredin : J’évoque en effet beaucoup le Noir qui est beau, fainéant, dangereux ; les rapprochements entre physiologie et comportement ; le cerveau du Noir et sa prétendue bêtise. Dans Salut mon frère, je travaille sur les attentes et les préjugés des gens par rapport aux Noirs. C’est dans cette perspective que je mets en scène Laurent, dont le très beau corps va susciter des envies. J’utilise sciemment son corps, de même qu’on m’a fait souvent danser torse nu parce que le Noir est a priori beau esthétiquement. Dans une séquence de cette pièce, Laurent se livre à une sorte de défilé de mode, les jambes entourées d’un drap blanc, au cours duquel je vénère son corps et lui offre des fleurs en m’agenouillant à chacun de ses passages. Je joue sur le cliché « black is beautiful »6, sur l’idée d’un Noir félin, aux muscles longs.

Tracés : Juste avant ce défilé, vous énoncez une série de lieux communs qu’on attribue aux Noirs dans les discours médiatiques : le fait d’être dangereux, agressif, d’abandonner ses enfants, etc. Dans le même temps, le nez rouge que vous arborez, le fait que vous soyez dénudé, en slip, bardé de colliers en or et de lunettes de soleil, fait exploser la prétendue légitimité de ces discours. L’ironie naît du décalage entre le discours normatif et le caractère grotesque du traitement des corps.

J.-H. Miredin : Oui, mon corps tout entier est clownesque : je parle avec une chaussette dans mon slip, chaussette que j’enlève à la fin de la séquence, comme un clin d’œil à la prétendue virilité des noirs, au cliché du noir « bien monté ».

Tracés : On peut superposer à ces images des corps possibles, imaginaires : corps rêvés, humiliés, exploités, corps suscitant la fascination ou prêtant à rire… Quels corps le spectateur voit-il ? Je songe à une séquence de Salut mon frère où vous vous grimez le visage de blanc, créant une opposition entre un corps musclé et viril noir d’un côté, visage blanc de l’autre.

J.-H. Miredin : Le maquillage blanc peut évoquer aussi bien le fantasme d’être blanc que les tribus africaines qui se peignaient le visage de blanc, ou encore les Blancs qui se grimaient en noir pour jouer les Noirs sur scène. Mais c’est aussi un rituel que j’ai voulu utiliser pour créer plus d’intimité entre moi et Laurent. Comment mélanger le masculin et le féminin, le fort et le fragile ?

Tracés : Peut-on voir se dessiner notamment, dans ce tableau où vous tendez à Laurent une gerbe de fleurs, l’image du Blanc adulant les corps athlétiques des Noirs ?

J.-H. Miredin : Oui, tout à fait, d’autant que mon phénotype est beaucoup plus clair que celui de Laurent, ce qui permet en fait de jouer sur les différentes relations pouvant se dessiner implicitement : relation entre Blanc et Noir, entre homme blanc et femme noire – image favorisée par les cheveux longs de Laurent, ses poses déhanchées et le drap qui lui couvre les jambes –, ou entre deux hommes noirs.

Tracés : Vous mettez ainsi en scène, à mon sens, des corps fantasmés par les Blancs, incorporés par les Noirs emprisonnés par ces codes. En faisant un défilé, en accentuant les poses, Laurent nous montre un corps objet et un corps écran, à la fois hyper-érotisé et un peu ridicule, voire caricatural.

J.-H. Miredin : C’est juste. J’ajoute que parfois, en tant que Noir, on peut être amené à devancer les attentes du Blanc à cet égard, parce que nous sommes conscients de l’effet de notre corps et de la place qu’il a dans la mémoire universelle.

Tracés : Comment comprendre l’image qui clôture la séquence : vous y êtes nu, à côté de Laurent Troudart, cette fois enveloppé du drap. Est-ce un linceul, une image christique ou de purification ?

J.-H. Miredin : C’est d’abord une image qui frappe. Ensuite, il y a l’émergence d’une tension entre religion et nudité : j’ai créé l’image d’une Vierge blanche par un système d’inversion – le corps vénéré est couvert et moi nu. On a une Vierge à barbe noire couverte, à côté d’un corps dépouillé de tous ses clichés – slip vert à paillettes, lunettes –, on commence à se débarrasser de choses inutiles. Ce dépouillement traduit l’idée qu’il n’y a, au fond, rien de spécial dans le fait d’avoir un corps noir. Une fois dépouillé de ces artifices, il ne reste plus au danseur qu’un corps, qui pourrait être n’importe quel corps. Les artifices qui le recouvraient étaient ceux dont la mode ou la société pensent que nous avons besoin pour nous identifier ou nous différencier de la majorité identitaire. C’est aussi pour moi une façon de me réapproprier la spiritualité blanche et de remettre en question le cliché d’un Dieu blanc.

  • 7 Il s’agit de « Masâr » dans l’album Majâz du Trio Joubran.

Tracés : La séquence initiale de cette pièce remet également en question les catégories dans lesquelles on enferme les Noirs. Il y a d’abord ces Post-it que vous vous collez sur le corps et qui rendent visible la stigmatisation. Cela renvoie aussi à l’image d’un corps-arbre, qui évoque le stéréotype du Noir proche de la nature. Ensuite, Laurent lit un extrait d’un Larousse du xixe siècle, qui souligne l’infériorité des Noirs, tandis que vous dansez avec des éventails sur une musique orientale7. Votre corps est à la fois essentialisé et multiple, évoquant la geisha, la danseuse flamenca et le danseur noir dans un mélange un peu grotesque. La juxtaposition de ce discours essentialiste et d’images qui font éclater les identités genrée, raciale ou nationale (en invoquant un arrière-plan andalou ou asiatique) permet de suggérer combien l’« identité » noire est une construction.

J.-H. Miredin : Les Post-it évoquaient d’abord les feuilles de l’arbre. Les éventails faisaient voler ces feuilles, mais évoquaient en effet également le côté japonais et flamenco. Ces Post-it représentent les étiquettes qui nous sont imposées ou que nous nous imposons.

Tracés : Votre travail fait dialoguer l’expérience minoritaire et l’histoire. Peut-on dire qu’on voit apparaître dans certaines images le corps imaginaire de l’esclave ?

J.-H. Miredin : Il est très fortement présent, c’est même une évidence. Dans la version longue de Salut mon frère, nous portions de gros chapeaux de fourrure, et effectuions une danse évoquant celle des Peuls ou des Massaï. Nous portions un bâton dans la main en guise de lance et nous nous prétendions être à la chasse, avant de nous livrer à une danse sombre et obscène, où nous mimions avec nos hanches un rapport sexuel avec la terre : c’était le retour vers la terre originelle, vers les guerriers avec lances et fusils.

Tracés : Le corps imaginaire de l’esclave semble aussi apparaître à la fin de la séquence de la lecture du Larousse historique, lorsque Laurent Troudart trace les contours de ton corps, comme un médecin légiste, puis lorsque vous vous affrontez au sol. Dans le premier exemple, Laurent passe de mots écrits à la craie sur le sol aux contours de ton corps, comme si la seule trace possible de l’esclave était une trace vide, une trace manquante, rappel de l’anonymat auquel ils furent condamnés. Dans le deuxième exemple, une lutte entre vous se déroule au sol, comme s’il vous retenait, ou que ne pouviez pas vous arracher à lui. Le sol est à la fois ce qui vous retient prisonniers et ce qui vous fait naître, d’où l’image de l’esclave prisonnier de la terre qu’il travaille, à laquelle se superpose celle de l’esclave aux fers.

J.-H. Miredin : C’est une confrontation de force, la nécessité de savoir qu’on existe, notamment en touchant ce corps imaginaire un peu mort : Laurent me traîne, dessine mon cadavre à la craie. Nous sommes des morts qui reviennent à la vie et qui doivent sentir qu’ils existent. Je pense que les rapports de force existent aussi entre nous, Noirs : nous avons souvent des doutes sur notre appartenance, dans la mesure où un rapport identitaire nous est imposé par une culture majoritaire. Parfois nous n’arrivons même pas à nous reconnaître entre nous.

Tracés : Peut-on dire que les interprètes laissent des traces (écriture à la craie, eau, traces de pas) qui reconfigurent l’expérience minoritaire ? Comment le spectateur accueille-t-il ces traces ?

J.-H. Miredin : Au départ, Laurent écrit par terre des moments importants dans la culture noire, tels que la date de l’abolition de l’esclavage, les noms des hommes et femmes noirs qui ont marqué notre histoire. C’est une façon de laisser une marque indélébile de notre existence dans la construction historique du monde, d’apparaître non seulement comme ceux qui ont subi l’histoire, mais comme ceux qui l’ont aussi créée.

Tracés : Vous travaillez sur de tout autres aspects des corps noirs dans Tu ne dis rien moi non plus.

  • 8 Jean-Sébastien Bach, 1727, « Erbarme dich, mein Gott », Passion selon saint Matthieu, BWV 244.

J.-H. Miredin : Je joue en effet avec la différence, qui demande tolérance et acceptation. Le corps grand et musclé n’est ni la norme ni l’exception. J’ai aussi présenté le Noir comme un danseur élégant, poétique, comique, avec une physicalité quasi lyrique, en utilisant de la musique baroque8, pour rompre avec l’idée d’un danseur animal, athlétique, qui fait des choses physiques. Le lyrisme dont je parle est surtout présent au début de la pièce, avec un duo suivi d’un trio. Au début de la pièce, Laurent Troudart et Flexx Vaillant dansent un duo où la proximité physique pourrait prêter à confusion : ils sont moins dans la confrontation que dans un état d’écoute mutuelle, ce qui est exacerbé par la musique classique. Le caractère lyrique du trio est défini par l’utilisation soutenue de la gestuelle des bras et des mains. En tant que danseur j’ai très peu travaillé avec des chorégraphes noirs ou fait partie de productions entièrement fondées sur un casting noir. Mes influences artistiques viennent notamment de la danse-théâtre allemande comme celle de Pina Bausch, du Belge Alain Platel ou de l’Anglais Llyod Newson. Ces chorégraphes sont intéressés en général par l’humain et ses mésaventures. Ils traitent des problématiques de la vie de tous les jours, en utilisant le pathétique, le lyrisme ou le grotesque. Ils créent des images fortes qui résonnent profondément chez le public, qui s’y reconnaît.

Dans cette pièce, j’ai cherché à montrer les sentiments de vulnérabilité et de tendresse, au lieu du Noir jazzy, cool, comique… Au contraire des scènes guerrières de Salut mon frère, je travaille sur le versant intime des Noirs, par exemple dans une séquence où les interprètes sont couchés sur le dos, la main dans le slip et où ils se touchent en regardant le public. Il y a là le retour à quelque chose d’enfantin, des gestes spontanés où on se touche, mais ce n’est pas directement sexuel. Je cherche à mettre en évidence une tout autre façon de voir les Noirs à travers ces corps enfantins, fragilisés.

Tracés : La première séquence, au cours de laquelle l’interprète chante en mettant les mains sur les yeux, suscite aussi une intimité forte, et donne le sentiment au public qu’il assiste à quelque chose qui, pour ainsi dire, ne le regarde pas. Toute la pièce me paraît osciller entre vulnérabilité, tendresse et violence : le cri est voisin du rire, et on ne sait pas si les danseurs maltraitent l’interprète ou explorent simplement son contact, son poids, ses formes. Il y a une sorte d’expérimentation constante, de fusion avec l’autre : dans une séquence sur fond de chant d’oiseau, Laurent ne peut se soutenir sans Hendry Leton qui le soutient, le porte, le balance. Est-ce que le tee-shirt qui lui recouvre le visage évoque un état fœtal, primordial ?

J.-H. Miredin : Le tee-shirt sur la tête est aussi une façon de déshumaniser le corps afin qu’il ne devienne plus que de la chair : c’est un peu un simulacre pour brouiller le rapport émotionnel du public avec le corps. Je cherche à désacraliser un peu le corps.

Tracés : Comment les Martiniquais ont-ils reçu ton travail, et cette pièce en particulier ?

J.-H. Miredin : C’était une expérience nouvelle pour moi. Je voulais savoir comment j’allais vivre cette rencontre et comment les Martiniquais, peuple minoritaire, allaient accepter cela, car l’homme des Antilles ne reconnaît pas sa part féminine : il y a un aspect qui est complètement occulté, une forme d’oppression. Le public a en fait été très accueillant.

Tracés : Dans quelle mesure corps noirs et corps féminins se superposent-ils au sein d’une même expérience minoritaire ?

J.-H. Miredin : Au début de la pièce, à un moment donné, Hendry passe d’un aspect masculin à un aspect féminin. Il se déhanche, montre ses muscles : l’ambiguïté se crée ainsi. Faire l’expérience de gestes plutôt attribués aux femmes, pour un homme, accentue encore l’aspect minoritaire du corps noir, et rompt avec le stéréotype du Noir très viril. Je pensais aussi rencontrer plus de résistance du côté des danseurs. J’étais si sûr que Flexx allait dire non que j’ai beaucoup hésité à lui demander de mettre des talons. Finalement, cela ne lui a posé aucun problème. Lorsqu’il affirme, perché sur ses talons, qu’« un homme ne pourra jamais marcher comme une femme », il prouve le contraire.

Tracés : On retrouve aussi l’intimité dans la séquence finale, où deux des danseurs donnent le bain au troisième.

J.-H. Miredin : Oui, tendresse et douceur se retrouvent dans l’exploration du corps dans le bain : Laurent et Hendry prennent soin de Flexx, le protègent et l’entourent puis le baignent. Puis ils racontent en détail comment eux se lavent, pratique très importante aux Antilles où l’on répète sans arrêt aux enfants de prendre soin d’eux, de se laver, etc. Le côté intime crée une complicité particulière avec le public antillais.

Tracés : Est-ce également une part féminine de soi qu’explore Laurent, porteur d’une robe blanche ? C’est d’ailleurs un élément récurrent, puisque dans votre dernier spectacle ce même interprète est vêtu d’une jupe longue et rouge cette fois.

J.-H. Miredin : J’ai en effet joué avec l’idée que le Noir est forcé d’être toujours masculin, macho. J’ai créé une ambiguïté dans la rencontre physique. La robe de Laurent souligne sa vulnérabilité, et est une forme de provocation pour interroger le fait que nous nous enterrons nous-mêmes, Antillais, avec nos propres préjugés ou manque d’intérêt pour la culture de l’autre, risquant d’aboutir à un manque de liberté. Pendant le carnaval, tout le monde peut s’habiller en homme ou femme. Mais dans un spectacle cela soulève les questions : l’homosexualité est taboue et les images poétiques ne sont pas faciles à accepter. Ceci dit, ce n’est pas une pièce qui traite à proprement parler de l’homosexualité, mais des rapports d’hommes noirs entre eux, et les corps-à-corps créent de l’ambiguïté.

Tracés : Dans une séquence de Tu ne dis rien moi non plus, l’acteur principal délivre un monologue sur son sentiment d’invisibilité : « Je me regardais longuement dans le miroir […] par besoin d’exister […] je me sentais invisible. » S’agit-il d’une « invisibilité » semblable à celle qu’analyse Axel Honneth dans La société du mépris, dans son chapitre « Invisibilité : sur l’épistémologie de la “reconnaissance” » ? Il y note que, dans le roman de Ralph Ellison, Homme invisible, pour qui chantes-tu ? (1969), l’invisibilité renvoie à une « non-existence au sens social du terme » : « Les protagonistes, c’est-à-dire les dominants blancs, cherchent intentionnellement à faire comprendre aux Noirs physiquement présents qu’ils leur sont invisibles » (2006, p. 225-226).

J.-H. Miredin : À Copenhague, j’observais les Noirs qui ramassaient les canettes. Ils sont là, et en même temps ils ne sont pas vraiment là : on ne les voit pas. En les regardant, je suis presque gêné d’être noir. Je m’identifie à eux, à ce groupe minoritaire, et je me dis pourquoi nous ? J’ai vécu dans un monde isolé de tout ça. Quand j’ai grandi en Martinique, je n’ai pas senti cet aspect minoritaire.

L’expérience de l’invisibilité est plus sophistiquée maintenant. Le fait que les Noirs soient reconnus est souvent lié à une certaine physicalité. Par exemple, je trouve que l’étonnement manifesté, voire le côté « incroyable » que prend un événement quand le protagoniste est Noir – que cela soit vu positivement ou négativement – ne nous valorise pas. J’étais fortement étonné du remue-ménage autour de la nomination, en 2015, de Mystie Copeland au poste de « soliste » de l’American Ballet Theatre, tout simplement parce qu’elle est noire. Et bien sûr cet exemple se répète ailleurs, dans la mode, la politique, au cinéma. Pour moi, le Noir est visible mais pas pour les bonnes raisons : il est temps qu’il se fonde dans la masse. Personne ne s’étonne que quelqu’un de la race majoritaire devienne danseuse étoile ou président de la République. Ce type d’attitude ou d’étonnement renforce notre condition minoritaire.

Tracés : Dans Tu ne dis rien moi non plus, il y a un leitmotiv musical : la pièce s’ouvre et se ferme sur la chanson « Cucurrucucù paloma ». Cette chanson a également été utilisée par Pedro Almodovar dans son film Parle avec elle en 2002. Faites-vous un lien entre l’intimité masculine en jeu dans ce spectacle, et le travail d’Almodovar sur les identités fluctuantes ? Les couleurs vives de tee-shirts et pantalons des danseurs font également songer à cet univers.

J.-H. Miredin : Oui, j’aime beaucoup cette comparaison, car je suis un grand fan d’Almodovar et j’ai toujours pensé que ces films me faisaient penser à de la danse-théâtre. J’aime son humour et parfois le cynisme et le grotesque dans ces films. Malgré tout, il parvient toujours à faire passer un message humain très important : que nous sommes tous pareils, que nous vivons tous les mêmes crises existentielles, que nous soyons hommes, femmes, gays ou transgenre.

  • 9 Antonio Vivaldi, 1725, Concerto no 4 en fa mineur, « L’hiver », Les quatre saisons, RV 297.
  • 10 Henry Purcell, 1692, « The plaint » (« O let me weep »), The Fairy-Queen, Z 629.

Tracés : Il y a une opposition récurrente dans votre travail entre, d’une part, la musique baroque ou le chant lyrique (portée par le tempo rapide de Vivaldi9 dans Mon corps est celui de tout le monde, ou le tempo lent associé à la voix de soprano d’Emma Kirkby10 dans Tu ne dis rien moi non plus) et, de l’autre, la matérialité du corps, en lien constant avec le sol. Dans la dernière séquence de la seconde pièce, les danseurs en slip tentent de s’arracher du sol par le haut du buste, et s’ils retrouvent la verticale, chutent rapidement, effectuant une spirale autour d’un centre de gravité qui paraît trop bas. Ce contraste entre musique et corporéité, entre élévation dans les aigus et affaissement, dit-il quelque chose de votre expérience minoritaire ?

J.-H. Miredin : Il est sûr que, pour moi, utiliser la musique classique dans mes pièces et travailler en même temps avec des danseurs noirs amène des éléments opposés, voire contradictoires, à se rencontrer. En Martinique, j’ai très peu écouté la musique classique : elle a souvent été considérée comme triste et inadaptée à la vie des tropiques. L’utilisation de la musique classique lyrique crée une tension voire un malaise, un conflit d’intérêts nécessaire à l’évolution dramatique de la pièce.

  • 11 The Turtles, 1967, « Happy together », Happy Together.

Tracés : De manière générale, comment la spatialité et le rythme traduisent-ils dans vos pièces l’expérience minoritaire ? Je songe notamment à la séquence finale de la version longue de Salut mon frère, qui se clôt sur la chanson « Happy together »11. Ce thème est contredit par la ronde que vous formez, torse contre torse, presque exténués et dansant comme malgré vous. Le caractère répétitif de la ronde crée un leitmotiv qui va à l’encontre des connotations euphoriques de la chanson. On a le sentiment d’une comédie grinçante, de deux personnes condamnées à faire semblant d’être heureuses, deux danseurs noirs épuisés des rôles qui leur sont assignés.

J.-H. Miredin : C’est encore une fois ce conflit que je recherche. « Happy together » est un peu comme un happy ending, et nous devons prétendre en quelque sorte que tout va bien. Le cercle de lumière délimite l’espace, mais le limite aussi afin d’accentuer ce sentiment d’obstruction : nous ne pouvons pas échapper à notre destin, nous allons devoir tout répéter jusqu’à ce que l’on comprenne.

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Bibliographie

Bernabé Jean, Chamoiseau Patrick et Confiant Raphaël, 1989, Éloge de la créolité, Paris, Gallimard.

Ellison Ralph, 1969 [1952], Homme invisible, pour qui chantes-tu ? Paris, Grasset.

Glissant Édouard, 1981, Le discours antillais, Paris, Seuil.

Hall Stuart, 2013, Identités et cultures, t. 2, Politiques des différences, Paris, Amsterdam.

Honneth Axel, 2006, La société du mépris : vers une nouvelle théorie critique, Paris, La Découverte.

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Notes

1 Insistant sur la complexité et la pluralité de toute identité, Stuart Hall met également l’accent sur le caractère fonctionnel du « signifiant noir », qui « ne renvoie pas à une question de pigmentation de la peau. C’est bien plutôt une catégorie historique, culturelle et politique. Dans notre langage, à certains moments historiques, il devient nécessaire d’utiliser ce signifiant. Nous devons créer une équivalence entre ce à quoi ressemblent les gens et leur histoire » (2013, p. 71-72).

2 La démarche de Miredin fait écho au processus de subjectivation prospectif par lequel Hall définit la culture : « Ce que je veux souligner, c’est que la culture n’est pas un voyage de découverte, et certainement pas un retour aux racines. Ce n’est pas de l’archéologie, mais de la production. Ce que ces “détours” nous permettent de faire, c’est, au travers de la culture, de nous produire nous-mêmes en tant que nouveaux sujets. Par conséquent, la question n’est pas de savoir ce que nos traditions font de nous, mais ce que nous, pouvons en faire. De manière paradoxale, nos identités culturelles sont devant nous. Nous sommes toujours pris dans un processus de formation culturelle. La culture n’est pas une affaire d’ontologie ou d’être, mais de devenir » (Hall, 2013, p. 89).

3 L’entretien a eu lieu le 28 août 2015 à Schœlcher (Martinique).

4 Terme administratif anglophone, tout particulièrement américain, désignant la population blanche.

5 Le quimbois dans les Antilles françaises, le vaudou en Haïti sont des pratiques magico-religieuses issues de la religion vaudoue de l’ancien royaume du Dahomay, répandue à partir du xviie siècle dans les Caraïbes et les Amériques par les esclaves.

6 À l’origine, mouvement culturel d’affirmation de la beauté noire, né dans les années 1960 aux États-Unis au sein du mouvement de libération noire.

7 Il s’agit de « Masâr » dans l’album Majâz du Trio Joubran.

8 Jean-Sébastien Bach, 1727, « Erbarme dich, mein Gott », Passion selon saint Matthieu, BWV 244.

9 Antonio Vivaldi, 1725, Concerto no 4 en fa mineur, « L’hiver », Les quatre saisons, RV 297.

10 Henry Purcell, 1692, « The plaint » (« O let me weep »), The Fairy-Queen, Z 629.

11 The Turtles, 1967, « Happy together », Happy Together.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Hugues Miredin et Karine Bénac-Giroux, « Des poncifs aux contre-pieds : les mises en corps des Noirs dans la danse-théâtre », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 30 | 2016, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 22 juin 2017. URL : http://traces.revues.org/6502

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Auteurs

Jean-Hugues Miredin

Chorégraphe

Karine Bénac-Giroux

Maîtresse de conférences HDR en littérature française, Université des Antilles (faculté des lettres de Martinique), CRPLC-UMR8053 – UMR-LIRE

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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