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Piratages : apports et limites d’une infrastructure d’accès à la culture

Tristan Mattelart
p. 175-182

Texte intégral

  • 1 Les industries basées sur le copyright.

1Le piratage, l’affaire semble entendue, est un crime. Année après année, les rapports des institutions défendant les intérêts des principales copyright-based industries1 calculent, de façon souvent bien contestable, le coût économique du phénomène, comptant les pertes en milliards de dollars. Pour mieux convaincre de son caractère nuisible, les liens qu’entretiendrait le piratage avec le crime organisé sont soulignés. Pire, il est accusé de servir à financer le terrorisme international, rien de moins : c’est la conclusion à laquelle parvient une étude commandée en 2009 au think tank Rand Corporation par la Motion Picture Association, qui défend les intérêts des majors d’Hollywood. Dans ce contexte, les « pirates » qui achètent « des copies illégales de films » sont stigmatisés comme contribuant à « soutenir le crime organisé », voire même comme « subven[ant] aux besoins de groupes terroristes » (Treverton et al., 2009, p. 140).

2Ces rapports rédigés pour le compte des principales copyright-based industries ont une conception des plus extensives de ce qu’ils entendent par « pirate ». Dans cette littérature n’est pas pirate uniquement celui qui fabrique ou distribue des biens culturels contrefaits – tels que CD, VCD, DVD, logiciels… – mais aussi celui qui achète ces biens, comme l’illustre le rapport précité. Au-delà, sont tout autant pirates les adeptes des pratiques de mise à disposition, d’échange, de téléchargement, d’écoute ou de visionnement de contenus hors paiement des droits sur Internet. Le « partage des fichiers » est, pour le rapport de la Rand Corporation, incontestablement, un « crime », au même titre que celui de la production des biens contrefaits (Treverton et al., 2009, p. 140).

  • 2 Ayant travaillé à partir de la version originale du texte en anglais, avant que la traduction en fr (...)

3Le premier intérêt du texte de Lawrence Liang, « Piratage, créativité et infrastructure : repenser l’accès à la culture », est de rompre avec ces discours qui criminalisent le piratage, discours qui de fait ne sont que d’une aide très limitée pour comprendre la diversité des enjeux que recouvre le phénomène. Prenant ces discours totalement à revers, le chercheur de l’Alternative Law Forum propose de penser le piratage comme un moyen d’« accéder à la culture ». Jusqu’à un certain point, il partage en cela l’optique d’un Lawrence Lessig, qui s’émeut des processus d’extension des droits de propriété intellectuelle, notamment sur Internet, ayant accompagné les discours contempteurs du piratage, et qui met en relief les apports culturels de certaines des pratiques communément classées sous cette étiquette bien ambiguë2.

Le piratage comme infrastructure culturelle

4Le propos de Liang n’en est pas moins, dans le même temps, radicalement opposé à celui de Lessig, théoricien des biens communs et promoteur des Creative Commons. Liang se montre en particulier très critique de la manière dont celui-ci, dans son ouvrage Free Culture, oppose certaines formes de mise à disposition sur Internet de contenus hors paiement de droits et sans visée commerciale, qu’il qualifie de « bon […] “piratage” » et dont il souligne le potentiel culturel, au « mauvais » piratage que représenterait, en raison de son caractère résolument illégal et commercial, le piratage des biens culturels physiques (CD, DVD, etc.) qui, aux yeux de l’auteur, serait surtout l’apanage de l’« Asie et [de l’] Europe de l’Est » (Lessig, 2004, p. 63 et 73). La stigmatisation de ce dernier type de piratage et son association à certains espaces géoculturels sont empreintes d’orientalisme, accuse Liang. Lessig construirait une figure de pirate qui est une figure de l’« “Autre”, asiatique » qui servirait de repoussoir pour mieux mettre en avant la « créativité » de certaines pratiques d’échange et de circulation non commerciale de contenus sur Internet, développées dans le monde occidental.

5Dès lors, Liang opère un double décentrement par rapport à la plupart des recherches portant sur le « piratage » qui se concentrent sur les pratiques de mise à disposition des contenus culturels hors paiement des droits de propriété artistique sur Internet, en Europe et aux États-Unis : il envisage, lui, la question à partir de la piraterie physique et de surcroît depuis les réalités des pays asiatiques ou, plus largement, des pays émergents.

6Selon Liang, il faut rompre avec les discours criminalisant le piratage, mais aussi dépasser les oppositions manichéennes entre « mauvais » et « bons » piratages. Il est nécessaire, avance le chercheur d’Alternative Forum, de « considérer comme acquis le statut illégal » du piratage physique ; mais il est tout aussi important « de ne pas s’arrêter là ». Illégal ou pas, le piratage est porteur d’enjeux plus vastes : il constitue de fait, dans les pays où la question de la distribution des biens culturels a été « largement ignorée par les États ou les entreprises » de communication, nationales ou internationales, une « infrastructure d’accès » aux biens culturels. À ce titre, il joue un rôle central dans la circulation de ce type de biens dans les sociétés considérées. L’argument que développe Liang fait écho à celui qu’élaborent au même moment – le texte a été publié originellement en 2009 – d’autres auteurs qui envisagent les réseaux au travers desquels se diffusent les produits pirates comme « une composante essentielle de [l’]économie de la communication » des pays émergents, composante aussi essentielle que cruellement sous-étudiée (Mattelart, 2009, p. 320).

7Pour illustrer son propos, Liang s’appuie sur une étude qu’il a menée avec Achal Prabhala sur le marché du livre en Inde et en Afrique du Sud. Le piratage, montre-t-il à partir du cas de l’Inde, est une voie privilégiée qu’emprunte le lecteur potentiel pour échapper à l’obstacle du coût des ouvrages, le prix des livres étant, dans ce pays comme en Afrique du Sud, bien supérieur, proportionnellement au salaire moyen, à celui en vigueur aux États-Unis. A contrario, « l’absence d’un solide marché pirate », constitue, en Afrique du Sud, un « problème », puisque celle-ci prive les populations d’un moyen important d’accéder à des supports de lecture.

8Bien évidemment, l’« infrastructure pirate » permet également aux populations des pays émergents de profiter, comme les autres consommateurs de la planète et à peu près au même rythme qu’eux, des produits de divertissement, notamment des fictions hollywoodiennes, note Liang. Si ce piratage des produits hollywoodiens est vilipendé par Lessig en tant que « mauvais », ce n’est pas seulement, comme le suggère Liang, par son caractère illégal et commercial, mais en raison aussi du caractère « frivole » du « plaisir » que le consommateur peut ressentir à leur contact. La consommation de ces programmes, par cette voie, ne serait pas pour Lessig porteuse des mêmes « usages créatifs » dont Internet est le support, potentiellement du moins, à travers la mise à disposition de contenus culturels hors circuits commerciaux qu’il facilite.

9Liang réfute ce point : pourquoi considérer que les populations usant des produits culturels contrefaits en Asie seraient moins en mesure de faire montre de « créativité » que les internautes occidentaux ? Ce serait faire peu de cas des dimensions sociales et politiques dont est investi le piratage dans les pays émergents. Ainsi, il invite à explorer comment la circulation des produits pirates peut, dans ces réalités, aider « les gens à créer des espaces dynamiques en dehors des initiatives officielles ». L’auteur ne donne pas beaucoup d’exemples pour illustrer cela, hormis celui, déjà évoqué, du marché pirate du livre en Inde ou celui, que l’on évoquera plus loin, de l’« industrie parallèle » du film de Malegaon (fondée sur la copie de films hollywoodiens ou bollywoodiens, développée en dehors d’appuis étatiques ou d’investissements du secteur privé légal).

10Le propos de Liang entre toutefois en résonance avec d’autres travaux qui s’intéressent, au regard de différents contextes géopolitiques, d’hier à aujourd’hui, à la manière dont les populations soumises au contrôle des moyens de communication nationaux, dans des régimes autoritaires, se sont efforcées d’accéder à des divertissements officiellement prohibés, sous forme de cassettes audio ou vidéo, de CD, VCD, DVD contrefaits ou de réception piratée d’émissions de chaînes par satellite, au moyen de paraboles. Loin de n’offrir que des spectacles « frivoles », ces contenus piratés peuvent se faire le vecteur de visions du monde en infraction par rapport à celles en vigueur dans l’espace public officiel et nourrir par conséquent la critique à l’égard de l’État ou d’autres formes d’autorité (Mattelart éd., 2002 ; 2011).

11Le type d’interventions dans l’espace public qu’alimentent ces vecteurs est bien éloigné des interventions qu’ont en tête les théoriciens des biens communs, dont le propos serait empreint, à en croire Liang, de l’« imagination of the liberal public sphere ». Toutes les populations n’ont pas, comme l’explique Liang, le privilège de vivre dans des « espaces de participation égalitaire » où chacun serait en mesure de contribuer librement « au monde des idées et de la production culturelle ». La participation passe, pour certains, par un accès à des divertissements plus ou moins interdits, par des voies pirates. Des divertissements qui peuvent, même si ce n’est que tangentiellement, alimenter idées et cultures en infraction avec celles qui ont droit de cité dans l’espace public. La « créativité » ainsi générée, bien loin de celle qu’a en tête Lessig, ne peut être complètement ignorée.

12De manière plus prosaïque, Liang souligne, pour des consommateurs des pays émergents soumis avec force, comme ceux du reste du monde, à « l’économie du désir » mise en place par les industries du divertissement états-uniennes (qui attisent un besoin pour les derniers blockbusters), combien il peut sembler plus que légitime de vouloir accéder à ce type de divertissement, fût-ce par des voies pirates – parfois les seules à leur disposition.

13Ce faisant, le texte de Liang s’inscrit aussi explicitement, pour partie, en décalage avec le mouvement prônant l’accès universel à la connaissance (Access to Knowledge, A2K), dont l’agenda est marqué, à ses yeux, par une perspective trop « pédagogique ». Liang reproche aux tenants de ce mouvement de ne pas accorder assez d’attention aux questions relatives au « désir » et à la « subjectivité » des populations et de ne concevoir l’accès espéré qu’au travers des « tropes du développement », ignorant la soif de plaisirs plus ordinaires chez celles et ceux qui ont recours aux infrastructures culturelles informelles (soif qu’épanche pour partie la consommation de programmes hollywoodiens ou autres).

14Le piratage n’est cependant pas, dans l’article de Liang, uniquement affaire de consommation, par des voies différentes, de biens culturels : le piratage est également en mesure d’offrir une « infrastructure pour la production culturelle ». De fait, l’auteur laisse entendre, à travers les exemples qu’il donne (les industries cinématographiques de Malegaon et du Nigeria) que le piratage pourrait constituer un mode de bâtir des industries culturelles, spécifique aux pays émergents. Dans le cas de Malegaon comme dans celui du Nigeria, des entrepreneurs culturels locaux mobilisent des technologies bon marché – caméras légères, vidéo, DVD… – pour fabriquer des « remakes de succès bollywoodiens », s’inspirant dans une large mesure de ces derniers, et allant jusqu’à les copier, mais adaptant leur contenu aux réalités et aux goûts des publics visés. Dans un cas comme dans l’autre, les réseaux pirates sont exploités pour accroître la circulation des films.

Les limites d’une infrastructure culturelle

  • 3 Voir en particulier les recherches collectives publiées par Joe Karaganis, recherches auxquelles Li (...)

15En replaçant la question du piratage des biens culturels dans les pays émergents dans le contexte socio-économique, politique et culturel plus large dans lequel elle s’inscrit, le texte de Liang est en mesure de défaire utilement « les récits dominants » qui réduisent la piraterie à une activité criminelle et d’esquisser des scénarios où elle n’est plus l’incarnation du mal, mais une « infrastructure », tant pour l’accès à des biens culturels que pour la production de ceux-ci. À ce titre, l’article participe à l’élaboration d’un savoir critique sur le piratage, savoir qui, depuis la publication de ce texte en 2009, s’est enrichi de plusieurs nouvelles contributions3. Bien qu’important, l’article n’est pas sans susciter quelques interrogations. Celles-ci naissent du fait qu’il tend, en réaction aux discours criminalisant la contrefaçon des biens culturels ou la désignant comme « mauvaise », à dépeindre le phénomène sous des traits largement positifs, sans en souligner les limites.

  • 4 Notons que, plusieurs années avant Liang, Larkin a désigné le piratage comme une « infrastructure » (...)

16Revenons d’abord sur la question de l’accès aux produits culturels qu’offre l’« infrastructure pirate ». Liang cite les travaux de l’anthropologue Brian Larkin sur la production et le commerce pirate des vidéos au Nigeria, au début des années 20004. Liang mobilise les écrits de cet auteur pour suggérer que le piratage, par les conditions de production particulières qu’il suppose – le recours à des cassettes vidéo déjà utilisées, aux bandes fatiguées –, opère une transformation du contenu piraté et induit de nouveaux rapports aux œuvres visionnées. L’infrastructure pirate devient dès lors « une puissante force de médiation qui produit de nouvelles façons d’organiser la perception sensorielle, le temps et l’espace ». C’est ne retenir de l’argument de Larkin que la dimension « créative » du piratage : la transformation du contenu d’origine tend à n’être vue que sous un angle favorable. Pourtant, l’anthropologue met aussi l’accent sur l’accès « dégradé » aux productions culturelles qu’offrent les réseaux du piratage à leurs usagers. Si « l’infrastructure médiatique » que constituent ces réseaux permet aux Nigérians de profiter des succès hollywoodiens et d’être ainsi « davantage connectés au monde globalisé, elle le fait, simultanément, en soulignant leur marginalisation » (Larkin, 2004, p. 309).

17De même, la thèse du piratage comme infrastructure pour la production culturelle mérite pour le moins d’être questionnée. L’argument s’appuie, en plus de l’exemple de Malegaon, sur celui, là aussi, du Nigeria : en effet, dans ce pays, une industrie du film – l’une des premières au monde par le nombre de ses productions – a émergé en s’appuyant largement, du moins dans un premier temps, sur les réseaux pirates. Le cas nigérian est cependant bien spécifique et il n’est pas certain qu’il puisse être généralisé. D’autant plus qu’après s’être appuyés sur les circuits informels pour favoriser son essor, les professionnels de cette industrie cinématographique nigériane cherchent désormais à renforcer la « formalisation » de son économie (Lobato, 2012, p. 59-60).

18Y compris au Nigeria, l’infrastructure pirate d’accès aux produits culturels n’est pas sans poser problème aux créateurs et producteurs nationaux. Larkin remarque que, dans ce pays comme ailleurs, le piratage est de fait un « phénomène ambivalent » : s’il permet aux Nigérians d’avoir accès à des contenus en provenance des industries globales ou locales du divertissement dont ils auraient été privés autrement, il est « largement craint par les réalisateurs et auteurs-interprètes » locaux, car il détruit « les petits profits qu’ils tirent de leurs droits de propriété intellectuelle » (Larkin, 2004, p. 297).

19Les effets du piratage sont d’autant plus ambivalents pour les industries culturelles locales que celui-ci favorise la circulation dans les pays émergents de contenus hollywoodiens contrefaits avec lesquels les productions locales devront rivaliser. Il faut de ce point de vue se garder d’avoir une vision romantique du piratage qui en ferait un moyen de subvertir les stratégies globales des majors d’Hollywood. On peut au contraire envisager des scénarios où, à terme, en accroissant la diffusion mondiale de ce type de production, la piraterie contribuerait à l’accroissement de leur pouvoir (Mattelart éd., 2011).

20Enfin, les vertus « créatives » dont sont parés les usages des produits culturels piratés, dans le texte de Liang, ne sont pas, elles non plus, sans ambivalences. Les travaux critiques sur les « industries créatives » nous alertent sur les pièges que recèle le qualificatif (Bouquillion éd., 2012). La même vigilance doit s’exercer à l’égard de la « créativité » dont le piratage serait le support. Si Liang condamne les « conceptions étroites » que développe Lessig à propos de la « créativité » – excluant la possibilité que les produits culturels contrefaits puissent en être le vecteur –, il tend lui-même à leur conférer cette qualité créative, sans doute un peu trop rapidement. Plusieurs fois mise en avant par Liang, la dimension créative est toutefois insuffisamment questionnée dans son article. Désigner comme « créative » la consommation de produits contrefaits, n’est-ce pas attribuer à ceux-ci des atours qu’ils ne possèdent pas ? N’est-ce pas s’exposer au danger de magnifier la piraterie ?

21S’il est plus que nécessaire de déconstruire les discours produits par les principales copyright-based industries qui diabolisent le piratage, il est tout aussi important, pour cerner dans toute leur complexité les enjeux du phénomène, de ne pas tomber dans le piège inverse : celui de valoriser le piratage sans mettre en évidence les problèmes qu’il pose.

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Bibliographie

Bouquillion Philippe éd., 2012, « Creative economy, creative industries » : des notions à traduire, Saint Denis, Presses universitaires de Vincennes.

Karaganis Joe éd., 2011, Media Piracy in Emerging Economies, New York, Social Sciences Research Council.

Larkin Brian, 2004, « Degraded images, distorted sounds : Nigerian video and the infrastructures of piracy », Public Culture, vol. 16, no 2, p. 289-314.

Lessig Lawrence, 2004, Free Culture. The Nature and Future of Creativity, Londres, Penguin Books.

Liang Lawrence et Sundaram Ravi, 2011, « India », Media Piracy in Emerging Economies, J. Karaganis éd., New York, Social Sciences Research Council, p. 339-398.

Lobato Ramon, 2012, Shadow Economies of Cinema. Mapping Informal Film Distribution, Londres, British Film Institut.

Mattelart Tristan, 2009, « Audiovisual piracy : towards a study of the underground networks of cultural globalization », Global Media and Communication, vol. 5, no 3, p. 308-326.

Mattelart Tristan éd., 2002, La mondialisation des médias contre la censure. Tiers-monde et audiovisuel sans frontières, Paris-Bruxelles, De Boeck - INA.
— éd., 2011, Piratages audiovisuels. Les voies souterraines de la mondialisation culturelle, Paris-Bruxelles, De Boeck - INA.

Treverton Gregory F. et al., 2009, Film Piracy, Organized Crime, and Terrorism, Santa Monica, Rand Corporation.

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Notes

1 Les industries basées sur le copyright.

2 Ayant travaillé à partir de la version originale du texte en anglais, avant que la traduction en français ne soit disponible, nous avons utilisé nos propres traductions.

3 Voir en particulier les recherches collectives publiées par Joe Karaganis, recherches auxquelles Liang a collaboré avec Ravi Sundaram pour le cas indien, et par Tristan Mattelart (Karaganis éd., 2011 ; Liang et Sundaram, 2011 ; Mattelart éd., 2011).

4 Notons que, plusieurs années avant Liang, Larkin a désigné le piratage comme une « infrastructure » d’accès aux produits culturels (Larkin, 2004).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Tristan Mattelart, « Piratages : apports et limites d’une infrastructure d’accès à la culture », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 26 | 2014, mis en ligne le 01 janvier 2017, consulté le 24 juin 2017. URL : http://traces.revues.org/5953 ; DOI : 10.4000/traces.5953

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Auteur

Tristan Mattelart

Professeur en communication internationale, chercheur au Centre d’étude sur les médias, les technologies et l’internationalisation (CEMTI, Université Paris 8)

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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