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Art contemporain et sciences humaines : usages réciproques

Pour une école des arts politiques ?

Franck Leibovici et Valérie Pihet
p. 101-122

Résumés

Nous nous proposons de décrire ici le principe du master Sciences-Po - Expérimentation arts et politique, inauguré à la rentrée de 2010, sous la direction de Bruno Latour à Sciences-Po Paris. En explicitant les fondements théoriques du projet (la philosophie pragmatiste, notamment celle de Dewey), les questionnements généraux (multiples crises de la représentation) et le fonctionnement pratique (collaboration entre artistes et chercheurs, échanges de pratiques, réponses à des appels à projet), nous essaierons de rendre compte de ses enjeux et de légitimer l’expérimentation de formats pour repenser les collaborations entre art et sciences humaines.

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Texte intégral

  • 1  Pour une présentation complète du projet, voir le site de SPEAP : [URL : http://speap.sciences-po. (...)

Il ne s’agit, dans cette école, ni de sciences, ni de politique, ni d’art : quel que soit le métier d’où l’on parte – chercheur, politique, artiste – la tâche est en amont de ces disciplines et n’appartient à aucune d’entre elles. C’est pourquoi on pourra y faire venir des professionnels extrêmement divers : ce qu’ils savent déjà nous importe bien moins que le trajet que nous pourrons faire avec eux. On n’a pas à conjoindre les sciences, les arts et les politiques, mais à les démêler d’abord pour les reprendre ensuite tout autrement.1

Bruno Latour

Le projet du master d’Expérimentation arts et politique

Genèses

  • 2  Cette présentation est la mise à l’écrit de l’intervention de Valérie Pihet, directrice exécutive (...)
  • 3  La première a été conçue avec Peter Weibel, Peter Galison, Dario Gamboni, Joseph Koerner, Adam Low (...)

1Le projet de master Sciences-Po - Expérimentation arts et politique (SPEAP)2, initié par Bruno Latour à Sciences-Po (dont il est le directeur scientifique), s’inscrit dans la continuité de deux expositions qu’il a réalisées au ZKM (centre d’art et médias de Karlsruhe) en 2002 et 2005 : Iconoclash. Beyond the Images Wars in Sciences, Religion and Art, et Making Things Public. Atmopsheres of Democracy3. Le but de la première exposition était de mesurer la confiance et la méfiance que nous avons dans les images et plus largement dans les procédures de représentation, en confrontant systématiquement les pratiques de construction et de destruction ou bris d’images en science, en religion et en art. En montrant l’interférence de ces trois régimes de confiance et de méfiance, les commissaires voulaient permettre aux visiteurs de ressentir le clash des images. La politique avait été soigneusement tenue à l’écart en tant que telle dans cette exposition. La raison en était que, d’une part, elle se trouvait partout distribuée dans l’exposition et que la confiance ou la méfiance envers les représentations politiques dépendent de la conception positive ou négative qu’on se fait des images et de leur fabrication. Mais surtout, il n’y a pas de sphère plus ouverte à l’ironie, la satire et la dérision ; pas de discours plus facile à déconstruire. Iconoclash était sur la critique, ajouter le politique aurait sans doute fait échouer l’exposition en faisant repartir les visiteurs plus iconoclastes qu’en entrant.

2Après avoir compris avec Iconoclash qu’il n’y avait pas de représentation sans médiation, Bruno Latour a voulu se concentrer sur la question de la représentation en politique, avec une deuxième exposition, Making Things Public. L’idée centrale était que la politique tourne d’abord autour des choses – comme l’indique d’ailleurs l’étymologie, un peu oubliée, de « république » (res publica, la « chose publique »). La politique n’est pas seulement une sphère, une profession, une occupation, c’est bien plus un certain type de souci portant sur les « causes », les « affaires », dont chacune demande une forme particulière d’attention publique. Le public n’est pas donné une fois pour toutes, il ne s’agit pas du peuple souverain représenté par ses élus officiels et incarné par l’État. Au contraire, il faut faire émerger un public, selon les termes de John Dewey, pour chaque nouvelle « cause » ou « chose ». La question posée était la suivante : « sommes-nous bien représentés ? » Mais les réponses apportées devaient peser simultanément trois des sens du mot représentation : en science, en politique et en art. La crise de la représentation est d’abord double : d’une part, « nos représentants sont-ils légitimes et fidèles ? » – sujet classique de science politique –, d’autre part, « nos représentations des problèmes sont-elles fidèles ? », cette crise de l’autorité scientifique (au sens large du mot science, qui englobe les sciences exactes, les sciences sociales et même le droit et les humanités) étant liée aux questions nouvelles que posent les sciences et les techniques. Cette double crise ne peut être résolue sans le recours à une troisième crise, à un troisième sens du mot représentation, celui-là venu des pratiques artistiques, quel qu’en soit le médium. Sans lui, on ne pourra pas puiser dans les trésors d’invention et de création qui se trouvent dans les arts.

Pourquoi une école des arts politiques ?

  • 4  L’école des arts politiques partage des hypothèses de travail avec différentes structures et insti (...)

3Cette expérience au ZKM, surtout la deuxième exposition, a été le point de départ de l’école des arts politiques, sur laquelle nous travaillons aujourd’hui, Bruno Latour et moi-même. Car Making Things Public nous a surtout permis d’expérimenter les collaborations collectives entre chercheurs et artistes, avec ses succès, ses échecs et ses interrogations. S’agissait-il d’œuvres, d’installations, de dispositifs de démonstration ? Comment mesurer l’échec ou la réussite de ces « objets » ? En fonction des publics, selon les critères de référence (artistiques ou non), ils ont pu être reçus soit avec enthousiasme, soit avec méfiance. L’accord sur un objet était rare et c’est ce brouillage des cartes qui fut passionnant. Forts de cette aventure, nous n’avons cessé de voir notre constat se confirmer ces dernières années : à travers leurs pratiques, artistes, chercheurs ou professionnels sont, aujourd’hui, régulièrement confrontés à l’une ou l’autre des crises de la représentation mentionnées plus haut. Les artistes cherchent à redire autrement le lien au politique et aux sciences sociales ; les chercheurs aspirent à renouveler leurs problématiques, leurs méthodes et leurs formes d’expression ; les professionnels recherchent des outils et des cadres de pensée. À titre d’exemple, l’anthropologue Emmanuel Grimaud a travaillé avec un scénographe et metteur en scène, Zaven Paré, sur le Geminoid, robot créé à l’image de son créateur, Hiroshi Ishiguro. Ils ont passé plus de cinquante heures avec ce robot. Zaven Paré est arrivé avec son bagage de performeur et sa capacité à tester toutes les possibilités d’interaction avec ce robot, observé minutieusement par l’anthropologue. Ce travail ne pouvait être fait l’un sans l’autre. Ainsi, nous ne partons pas de zéro. Des écoles, des programmes, des expériences existent, mais ils restent souvent dispersés et ne réunissent pas de manière systématique l’ensemble des problèmes soulevés par les trois crises de la représentation4. Toutefois, c’est aussi dans ce contexte, et dans le prolongement des initiatives existantes, que l’école des arts politiquespeut prendre sa place et essayer de répondre à un besoin de plus en plus pressant d’un espace original de formation et d’expérimentation.

4On pourra s’étonner du titre – « des arts politiques ». Depuis l’Antiquité, on s’accorde à dire que la politique n’est pas une science mais un art, pas simplement dans le sens d’une technique habile, mais aussi dans celui d’un contact avec les arts, avec tous les arts (musique, mise en scène, rhétorique, etc.). Il a toujours été nécessaire en politique de recourir à des compétences qui n’entrent pas dans le domaine traditionnel des certitudes scientifiques ou des formalismes. Les arts et la politique ne sont trop souvent reliés que par l’art officiel de sinistre mémoire, la commande publique (les « ronds-points »), ou plus savamment, par l’explication que l’on donne parfois des œuvres d’art en termes de « pouvoir » et de « contexte social ». Il existe, pourtant, bien d’autres liens possibles entre la liberté que donnent les œuvres et la liberté que cherche toujours la politique. Nous souhaitons reprendre ce terme aujourd’hui, tout en le modifiant et l’adaptant au contexte actuel (crise politique - crises de la représentation).

Quelle est la philosophie de l’enseignement ?

5Cette école s’inscrit dans la tradition dite pragmatiste, mouvement illustré par les travaux de Charles S. Peirce, de William James et de John Dewey. Elle repose sur les notions clés d’expérimentation et d’enquête à partir de dispositifs pragmatiques qui fusionnent les habitudes des sciences sociales et des arts. Il s’agit d’explorer en commun des problèmes pratiques, faisant l’objet d’une commande déterminée, pour évaluer s’il est possible de créer un espace problématique public et partageable sur des questions controversées. Concrètement, l’objectif de l’école est d’offrir à ses élèves, jeunes artistes, professionnels de l’art et chercheurs, une formation d’excellence en sciences sociales et en art, en invitant des spécialistes de toutes les disciplines et du monde entier ; de les amener à confronter leurs méthodes, leurs outils et leurs cadres de pensée respectifs ; et surtout de les conduire à travailler ensemble sur des projets relevant d’enjeux réels tout au long de l’année.

6Le premier objectif est de leur permettre de se confronter à des personnalités des milieux intellectuels et artistiques diverses. Nous invitons donc des artistes, issus de tous les arts, des sociologues, des philosophes, des anthropologues, des architectes, des politiques, des commissaires, des politologues… Ces personnalités viennent le temps d’une journée ou plus, parfois de manière récurrente sur plusieurs semaines. Les sessions peuvent prendre des formes diverses. Elles peuvent être des ateliers pratiques, des ateliers d’écriture, d’éloquence, d’enquête (propres aux sciences sociales), de photographie. Elles peuvent aussi s’inspirer davantage des séminaires théoriques, mais dans le souci constant d’un aller-retour avec la pratique par le biais d’exercices. Il pourra s’agir de philosophie, de sciences studies, de sciences politiques, ou d’histoire de l’art. Les enseignements peuvent reprendre des concepts de base, mais toujours pour étudier les points d’articulation et de passage entre les différents champs scientifique, artistique et politique. Cet enseignement théorique passe par des travaux pratiques, des visites collectives, ou tout autre dispositif permettant l’expérimentation réelle. Pendant la deuxième partie de l’année, en parallèle toujours d’autres interventions, les élèves travaillent par groupes sur des projets en studio, sur le modèle des écoles d’art ou d’architecture. Ces projets répondent à des commandes, à des problèmes rencontrés par des acteurs extérieurs à l’école (institutions, associations, entreprises, groupes d’individus…). Pendant leurs travaux, les élèves sont régulièrement en contact avec l’équipe pédagogique, constamment impliquée. Chaque projet doit aboutir en fin d’année à une réalisation et une présentation devant un jury composé de membres internes et externes à l’école, et pourra faire l’objet d’une présentation publique, hors de l’école.

7Le calendrier sera flexible, et s’adaptera en permanence aux besoins et aux interventions ponctuelles de personnalités internationales du monde intellectuel, artistique et professionnel, tirant ainsi profit, entre autres, du dynamisme et de l’attraction que représente Paris. Il est important de préciser que cette présentation succincte de l’école des arts politiquesne constitue en aucun cas un programme définitif et arbitraire. Nous allons, d’une part, commencer à le mettre à l’épreuve cette année, conçue comme année pilote de l’école, et, nous le ferons, d’autre part, constamment évoluer. Des hypothèses de travail sont posées, mais seront remises en question et ajustées régulièrement. Nous entrons, avec cette école, dans un processus expérimental et empirique, nous nous posons des questions mais avons très peu de réponses. Chaque année, des collectifs différents émergeront en fonction des élèves, de leurs parcours, des projets, des intervenants, de l’environnement et de mille autres choses.

L’école des arts politiques vue depuis les arts : lieux

  • 5  Ce texte est la mise à l’écrit de l’intervention de Franck Leibovici. Bien que l’auteur soit invit (...)

8Plutôt que de partir, comme cela se fait généralement, d’une analyse conceptuelle (on prendrait une notion, on la construirait analytiquement), je commencerai de manière très empirique5, afin de voir, lorsqu’on se met à suivre une pratique pas à pas, quelle cartographie se dessine, afin de saisir, lorsque l’on prend une pratique comme véhicule, dans quels lieux cette dernière nous mène, ou quelle circulation elle met en place. En utilisant le terme de « lieu », je ne cherche à faire référence ni à une conception aristotélicienne ni à une conception chrétienne. L’espace est ici simplement envisagé comme technique de visualisation.

9En effet, lorsqu’une pratique artistique mobilise différents types de médium, immédiatement, la question du lieu se pose : où activer cette pratique, où la donner à voir ? Prenons des exemples concrets : un individu étiqueté « poète » voudrait utiliser des supports qui se déploient dans l’espace (des posters, par exemple). Peut-il « travailler », c’est-à-dire rendre public son travail dans le milieu de la poésie ? Spontanément, on répondrait « oui, bien sûr ». « Oui », mais où ? Dans quel lieu, dans quelle institution ? L’institution de la poésie, c’est le livre. On pourrait penser à la Maison de la poésie, mais on voit tout de suite le caractère inadapté de la réponse. Au-delà de l’orientation plutôt conservatrice de cette institution, sa taille, plus que limitée, ne pourrait, quoi qu’il en soit, prendre en charge, à elle seule, la quantité de travaux en recherche d’espaces.

  • 6  Bernard Heidsieck a d’ailleurs raconté comment, dans les débuts de la poésie sonore (les années 19 (...)

10La question du lieu physique n’est, par ailleurs, pas la seule. L’économie qui va avec l’objet, ses coûts de production, de montage, de conservation (si l’œuvre n’est pas éphémère) sont aussi à prendre en compte. En termes mêmes de diffusion, ce poète aura toutes les difficultés à faire emprunter à ses posters les circuits traditionnels du livre. Les diffuseurs et distributeurs rechigneront à s’occuper de ces formats inhabituels, de même que les libraires6. Aussi, la solution la plus simple, pour un poète travaillant sur l’espace hors livre, est de prendre langue directement avec les institutions d’art plastique, d’art visuel, qui, elles, ont les structures adéquates pour ce type d’œuvre.

11Prenons maintenant un peintre qui décide de faire un livre d’« artiste » ou rassemblant des écrits d’artiste. Les outils de books on demand permettent aujourd’hui, très facilement, de composer et de faire fabriquer son propre prototype, à l’unité, en impression numérique. Mais, là encore, se posera la question de la diffusion. Comme la majorité des livres dont les auteurs sont des artistes (ainsi, d’ailleurs, que pour la plupart des catalogues d’exposition), cet ouvrage restera dans les caves de la galerie, ou du musée, car les musées n’ont pas de diffusion très étendue : sauf à les raréfier en les numérotant, les exemplaires courants d’ouvrages vendus d’un artiste se comptent souvent sur les doigts de la main de Django Reinhardt. Bref, si ce peintre a un réel désir de publier un livre, il devra sortir de son champ et trouver un véritable éditeur afin de permettre à son ouvrage de rentrer dans un circuit éditorial conséquent.

12On pourrait multiplier les exemples à l’envi : la danse, la performance, le film, la vidéo, etc. Repartant de l’exemple de départ, on pourrait dire que la question première qui se pose à un artiste mobilisant plusieurs médiums est celle du lieu : quel lieu peut prendre en charge un tel travail ? Si l’expérience montre que ce sont plutôt les arts plastiques qui possèdent la plus grande flexibilité, parce qu’ils possèdent des espaces, une économie plus étendue, une habitude à accueillir et accepter une hétérogénéité des travaux (les manutentionnaires voient ainsi défiler aussi bien des œuvres de peintres figuratifs que d’artistes conceptuels), les choses ne sont, en réalité, pas si simples, si tranchées. Car les artistes présentant des travaux provenant d’autres disciplines éprouveront toujours ce sentiment désagréable qu’ils sont tolérés, tels des immigrés (« on veut bien les accueillir, mais qu’ils se tiennent à carreau, et qu’ils soient reconnaissants »). Pour preuve, il suffit d’analyser les rapports qu’entretiennent, au sein du Centre Pompidou (lieu initialement prévu pour être transdisciplinaire), le Musée national d’Art moderne (MNAM) et le Département de développement culturel (DDC). Le premier a pris les 4e, 5e et 6e étages, ainsi que, par moments, la Galerie sud du rez-de-chaussée (anciennes « Galeries contemporaines »), le second, regroupant ce qui relève de la « parole » – les « revues parlées », conférences, et spectacles vivants –, a été envoyé au sous-sol…

13La structuration des mondes de l’art s’accomplit sur un mode disciplinaire : une discipline = un type d’institution = une certaine enveloppe budgétaire du ministère = un médium prédéfini. Il n’y a que de très rares exceptions, à l’instar des Laboratoires d’Aubervilliers, qui ne se définissent pas disciplinairement et qui ont, pour cette raison, des difficultés constantes avec leurs tutelles, justement pour cette question d’allocation (quand on donne une enveloppe pour la danse, on ne veut pas retrouver sous le nom de chorégraphie une lecture, ou une sculpture – « on » étant l’État, la Région, etc.).

14Cette rigidification disciplinaire, si clairement incarnée dans l’organigramme institutionnel du CNAC-GP, se retrouve, très vivante, sous la plume de poètes reconnus, tels que Jacques Roubaud. Dans un article remarqué de janvier 2010, paru dans Le Monde diplomatique, et intitulé « Obstination de la poésie », Roubaud réaffirme cette équation que l’on pensait depuis longtemps abandonnée : une discipline = un médium. Tenant d’une lecture générique (la poésie est un genre, le théâtre est un genre, le roman est un genre, etc.), et non opérative (quelles techniques dois-je inventer ou ai-je sous la main pour articuler un monde non représenté ?), Roubaud définit, à juste titre, la poésie comme produit de techniques d’écriture (la poésie ne se trouve pas dans un coucher de soleil, ni dans la beauté d’un corps de femme nue sortant de l’eau, mais dans des procédés d’écriture particuliers), mais, au lieu d’ouvrir ces techniques à une multiplicité de possibles, il rabat ces dernières vers un médium unique, le vers, et vers un seul format, le poème. Hors du poème et du vers, point de salut. Des choses peut-être intéressantes, mais de poésie, point. Retour aux beaux-arts : le peintre utilise la peinture, le sculpteur, la glaise et le bronze, le poète, le vers. Grand débat sur l’identité poétique : « qui est poète ? » En ce sens, un poète n’a pas à faire de « posters », et il est normal que le personnage de notre exemple de départ se trouve dans une situation difficile, car sa pratique n’est pas « naturelle » à la poésie.

15Pour qui ne partirait pas d’une norme préétablie, mais se contenterait de suivre les pratiques artistiques existantes pour voir vers quels mondes il serait mené, le constat est clair : plus vous multiplierez les médiums dans votre pratique, plus vous devrez circuler entre les mondes de l’art. Pour lutter contre ce mouvement de rigidification disciplinaire qui pense les arts en termes de genres (si ce n’est d’essences), au lieu de les saisir comme des opérations de saisie ou de formulation de problèmes non représentés – par manque d’outils de représentation –, la construction d’un lieu hybride, a-générique, aux identités non encore fixées, semble un préalable indispensable – lieu conceptuel avant même d’être physique.

  • 7  SPEAP tuera-t-il le petit commerce des enseignements dispensés et dispersés ici et là ? On peut en (...)

16Quittons maintenant le monde de l’art et partons pour le monde académique dans lequel les logiques sont fort différentes. Prenons le point de vue de l’élève, du jeune professionnel qui viendrait suivre l’enseignement dispensé dans cette future école des arts politiques. Partons d’une hypothèse basse, la moins excitante possible. Avant même de parler du contenu des cours et de leur valeur, imaginons qu’aucun des cours, séminaires, performances théoriques, ateliers, qui y serait dispensé, ne soit véritablement original, qu’un jeune homme ou une jeune femme presque trentenaire, ayant une certaine expérience de l’offre éducative universitaire, soit capable de repérer l’origine institutionnelle de toutes les propositions présentes dans cette future école des arts politiques: « tel type de cours se trouve à Paris 8, telle parole d’artiste est accessible dans tel séminaire de l’EHESS, pour telle visite d’exposition, il suffit d’aller au Centre Pompidou, tel chercheur enseigne déjà à Oxford, tel autre à Harvard, etc. » Bref, imaginons que cette jeune personne soit capable de localiser un analogue à chaque offre dispensée dans cette école. Si l’on dessine la cartographie des déplacements nécessaires pour reconstituer une telle offre (Paris 8, EHESS, Harvard, Oxford, etc.), on s’apercevra que le coût d’investissement (temporel, économique, psychique) est loin d’être négligeable. Mieux, qu’il est, en réalité, difficilement tenable dans la durée. La question du lieu fait donc apparaître le point suivant : pour une hypothèse basse de créativité égale à zéro, l’école des arts politiques fonctionnera comme un lieu centralisant différentes disciplines (de la philosophie, des sciences sociales, des arts), mettant l’accent sur une approche spécifiquement pragmatiste, et invitant des gens qui, s’ils peuvent être marginalisés dans leur discipline générale, deviennent ici des spécialistes irremplaçables de l’approche en question. Économie d’échelle et accès à de la rareté. Un supermarché (pour son rôle centralisateur), ultra-spécialisé (le pragmatisme sous toutes ses formes) sur une toute petite surface (quelques dizaines de mètres carrés)7. Avant même de prêter attention au type de collectif qu’une telle école pourrait créer, si l’on considère simplement que ces acteurs ne naissent pas soudainement, ex nihilo,mais viennent tous d’origines différentes, la centralisation de telles ressources est en elle-même remarquable.

Des enquêtes et des œuvres

SPEAP comme laboratoire ?

17Valérie Pihet : Le constat établi par Franck est sans aucun doute juste. Il est partagé par de nombreux artistes qui en font quotidiennement l’expérience, qui multiplient les médiums et travaillent à partir de projets. La situation est peut-être moins fréquente pour les chercheurs en sciences sociales, mais il en existe néanmoins qui sont aussi en quête de lieux où expérimenter plusieurs champs, où s’intéresser d’abord à leurs objets. Si l’école des arts politiquesaura l’avantage, certes crucial, de concentrer des interventions/rencontres, il ne s’agit pas néanmoins de son ambition première. L’école des arts politiques s’adresse également à des chercheurs, principalement en sciences sociales, et les chercheurs seront aussi élèves, au même titre que les artistes et autres professionnels. Cette caractéristique est d’ailleurs très souvent oubliée par les interlocuteurs des « mondes de l’art », qui ne peuvent s’empêcher d’y voir une école d’art avant tout. Si les avantages de l’école pour les artistes semblent assez évidents, ils sont peut-être moins faciles à percevoir pour les chercheurs en sciences sociales, alors qu’un des principaux objectifs de l’école est de les amener à renouveler leurs pratiques, leurs habitudes, leurs exercices de pensée et leurs formes d’expression. Cette dimension est loin d’être acceptée et comprise par la communauté scientifique, si on veut bien aller au-delà de la simple lecture qu’un chercheur peut faire d’une œuvre à l’éclairage de sa propre discipline. Quand il s’agit de voir ce que l’art peut faire aux sciences sociales et avec les sciences sociales, la tâche se complique. D’autre part, si les artistes travaillent davantage avec les sciences sociales, ou plutôt s’en inspirent, il n’est pas si évident de les amener à entrer dans le métier de chercheur pour qu’ils voient ce qu’ils peuvent y apporter, et ce qu’ils peuvent gagner. Enfin, si effectivement, la centralisation de nombreuses ressources est déjà en soi remarquable, il ne faudrait pas oublier l’exigence demandée aux intervenants. Demander à un professeur de philosophie, d’histoire des sciences, d’histoire de l’art, de science politique, de refaire une énième fois son cours habituel ne serait pas très intéressant. Demander à un artiste de parler une énième fois de son travail ou d’organiser encore un atelier pratique (photographie, vidéo, etc.) ne le serait pas davantage. Ce qui ne veut pas non plus dire qu’ils viennent sans équipement, ou qu’il ne soit pas utile de reprendre certaines bases fondamentales, mais il faut composer, créer des dispositifs, des exercices qui permettent une expérimentation réelle d’un problème, d’un médium. Un exercice d’écriture, tel que décrire en quelques lignes la transformation d’un jugement esthétique, peut permettre de comprendre et de développer une argumentation autour de la question de l’art et de son autonomie par exemple. Travailler à une proposition de mise en scène d’un sommet où se jouent des négociations internationales peut se faire en allers-retours constants avec la lecture minutieuse d’un livre de philosophie politique comme celui de Dewey, Le public et ses problèmes. Il faut aussi se demander ce que signifie d’enseigner la philosophie, les sciences politiques, l’histoire des sciences ou l’histoire de l’art dans une « école des arts politiques », s’attacher aux liens existant ou à faire exister entre arts, sciences sociales et politique. Les enjeux sont donc de taille, mais on peut difficilement faire moins que l’« hypothèse zéro ».

Quelle conception de l’art sous-tend ce projet de lieu commun à l’art et aux sciences sociales ?

  • 8  Pour un développement plus complet sur la question des formes de savoir, des « seuils de positivit (...)

18Franck Leibovici : On vise évidemment plus que l’« hypothèse zéro ». Le type d’art auquel il est ici fait référence est clairement envisagé comme pouvant participer à des processus de production de savoirs, et non plus seulement comme un producteur de plaisir. L’art est moins pensé comme une discipline que comme un lieu où s’inventent des technologies intellectuelles (pour reprendre les termes de Jack Goody), de nouveaux cadrages, de nouveaux formats, que les sciences sociales pourront utiliser8. Il ne s’agit surtout pas de penser qu’une compétition entre les arts et les sciences pourrait avoir le moindre sens, ou qu’on pourrait rétablir une forme, même larvée, de hiérarchisation. Il s’agit encore moins d’en revenir à une distinction entre deux types de savoirs (calquée sur un modèle romantique où l’art donnerait accès à une connaissance immédiate, un accès au réel, par l’intuition, quand les sciences seraient engagées dans une construction « fabriquée », froide, artificielle, relevant de l’entendement). Les choses se passeront en amont, puisque les technologies intellectuelles relèvent d’un régime de l’invention, commun aux arts et aux sciences, avant d’être dépliées, déclinées, selon diverses procédures, vers les sciences ou vers des pratiques artistiques. C’est peut-être à cela que fait référence Bruno Latour quand il souligne que les sciences sociales sont en déficit permanent d’outils de description, et que les arts et la poésie passent leur temps à produire, eux, des techniques de description. C’est aussi peut-être le sujet du dernier livre d’Howard Becker, Comment parler de la société (2009).

19V. Pihet : Dans le cadre d’un projet particulier dont il faisait état, Patrice Maniglier a également très bien exprimé le processus à l’œuvre, qui pourrait être celui de l’école des arts politiques :

Le parti pris de notre programme de recherches était au contraire d’essayer d’installer les conditions d’une création en commun, non pas du tout pour produire un objet hybride où finirait par se perdre la spécificité de chacun, mais au contraire pour que le travail des uns inspire et relance celui des autres dans un processus de divergence active. […] Ce que nous cherchions, donc, ce sont des problèmes qui, tout en étant posés concrètement, pratiquement, par des artistes ou des théoriciens chacun pour son compte, c’est-à-dire pour des motifs qui lui sont propres, soient cependant ouverts à des opérations de transduction de sorte que la manière que les uns ont de traiter se relance au contact de celle des autres. (Maniglier, 2010, p. 760-761)

20Il ne s’agit en aucun cas d’essayer de conjoindre les arts et les sciences, ni de les instrumentaliser, ni de faire perdre à chacun sa spécificité, mais bien de les amener à confronter leurs méthodes, leurs outils, leurs formes d’expression autour d’un enjeu défini en commun. Il se pourrait ainsi qu’un élève de l’école, musicien, ne soit jamais amené, au cours de l’année, à faire de la musique, qu’un cinéaste ne soit jamais amené à réaliser un film, un juriste, à faire du droit, mais leurs savoir-faire, leurs compétences seront essentiels quand ils se frotteront à d’autres pratiques. D’une certaine manière, il faut laisser sa discipline à l’entrée pour y revenir ensuite autrement.

21Ils devront composer ensemble pour reformuler et re-présenter un problème, qu’ils auront d’abord exploré et sur lequel ils auront enquêté. Dans son manifeste « compositionniste » pour une école des arts politiques, Bruno Latour décrit les arts politiques comme « des arts par lesquels on cherche à composer progressivement le monde commun » (2010, p. 2), et précise :

Les arts politiques doivent hésiter, tâtonner, expérimenter, reprendre, toujours recommencer, rafraîchir continûment leur travail de composition. Chaque sujet de préoccupation, chaque affaire, chaque objet, chaque chose, chaque « issue », chaque concernement : il va falloir recommencer. Il n’y a rien qu’on puisse transporter tel quel d’une situation à l’autre ; à chaque fois, il va falloir ajuster et pas appliquer, découvrir et pas déduire, spécifier et pas normer, décrire – avant tout décrire. Ce sont des arts justement, des artifices, des astuces, des compétences, des artisanats, des pratiques – pas des sciences. D’un côté, ce sont des enquêtes – des enquêtes à mener – et de l’autre ce sont des œuvres – des œuvres à faire. (Ibid.)

22Le terme « composition » a effectivement beaucoup d’avantages : il implique que les choses doivent être rassemblées tout en préservant leur hétérogénéité ; il évoque la notion de composition en musique, en théâtre, en danse, en peinture ; il suppose un certain degré de diplomatie, de précaution ; mais, par-dessus tout, une composition peut échouer, la question n’étant alors plus de savoir ce qui est construit et ce qui ne l’est pas, mais de discerner ce qui est bien ou mal construit, bien ou mal composé.

23F. Leibovici : Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si ce type de réflexion s’est déployé, depuis quelques années, par le médium de l’exposition : comme elle le rappelait, Valérie a monté avec Bruno Latour au ZKM Iconoclash (avec Peter Weibel), et Making Things Public ; Philippe Descola a signé, il y a quelques mois, La fabrique des images au musée du quai Branly, pour rendre concrète, par une lecture de quelques objets de la collection du musée, la taxinomie qu’il mettait en place dans Par-delà nature et culture. L’exposition ainsi désacralisée quitte son format artistique, pour être manipulée comme un format permettant simplement de rendre visible, au même titre qu’un Salon de l’automobile ou de l’agriculture. Cette comparaison, dénuée de toute connotation péjorative, permet ainsi d’ouvrir la notion d’exposition à un dispositif de monstration dégagé de l’appareil de pouvoir de consécration et de légitimation que sont aujourd’hui les expositions d’art contemporain : l’exposition comme technologie, point barre. Dans les expositions de Latour et d’autres, il y a, d’ailleurs, peu de « stars », et au contraire, beaucoup de monde – ce qui noie les ego, traditionnels moteurs des expositions d’art.

24V. Pihet : Le médium exposition est en effet un dispositif extraordinaire et exigeant, mais très souvent sous-exploité. Il permet l’expérimentation d’un problème, et non d’un thème : « un thème se médite, un problème se travaille ; le thème relève du sens, le problème de la pratique » (Maniglier, 2010, p. 760). En ce sens, Making Things Public était une « exposition de pensée ». Il s’agissait de faire ressentir au public par les œuvres et les installations la simulation d’un problème impossible à représenter sans ces dernières. L’exposition était conçue comme une « assemblée d’assemblées », permettant au visiteur de comparer des techniques de représentation propres à différents types d’assemblées, religieuses, économiques, politiques, animales, scientifiques, etc., démontrant qu’il n’y a pas de représentation sans médiation, mais aussi que partout les techniques de représentation sont nécessaires si l’on veut s’accorder sur les « choses ». L’ensemble de l’exposition regroupait plus d’une centaine de travaux, presque tous réalisés pour l’exposition par des collectifs constitués de chercheurs, d’artistes et autres praticiens. En un certain sens, il s’agissait d’une expérience collective sur des expériences collectives. On pourrait objecter que tout ce processus de travail et d’expérimentation ne fut pas, finalement, visible ou intelligible pour le visiteur. Objection légitime. Pourtant ce qui était donné à voir dans l’exposition – les objets, les installations, les dispositifs – posait précisément la question du bien ou mal composé/représenté. On donc peut regretter que les critiques formulées à l’encontre de Making Things Public soient souvent restées au niveau de considérations entendues. Les objections les plus courantes furent l’« instrumentalisation » de l’art et des artistes, la définition de l’art qui serait par essence « politique », ou encore le rejet de la notion de « représentation » dont l’art a mis tant de temps à se débarrasser. Mais pas un mot des choses montrées, des échecs ou des réussites de forme et de formulation, des objets identifiables ou non, des collectifs visibles ou non, des jugements fragilisés. Alors même que l’exposition était largement discutable, au plutôt disputable, et que les objets exposés étaient bien là pour être éprouvés, comparés, repris ou rejetés.

Une institution non institutionnelle ?

25F. Leibovici : Les liens entre les artistes et l’institution, aussi progressiste soit-elle, seront à évaluer avec précaution, car on ne peut douter que les questions portant sur une nouvelle « inféodation » de l’art au pouvoir ne manqueront pas de réapparaître. Aussi le projet d’une école des arts politiques nous invite-t-il à nous pencher à nouveaux frais sur ce qu’on entend aujourd’hui par « institution », sur ses fonctions attendues, sur ses possibles statuts.

26Si l’on accepte aujourd’hui assez bien le fait que la science fonctionne sur un mode communautaire – on ne fait pas seul de la science, on travaille avec une communauté de chercheurs, et ce, quelle que soit sa discipline – la figure de l’artiste solitaire possède, en revanche, toujours une force et une aura non négligeables. Au mieux accepte-t-on de parler de « mondes de l’art », mais souvent pour mieux s’en distancer, signifiant par là que ce qui s’y joue n’est pas ce qui est intéressant dans l’art, que « ce n’est pas de l’art » : on y trouve du commerce, des jeux de pouvoir, du politique, etc. Au mieux, ces mondes de l’art sont un matériau d’étude pour sociologues, au pire, ils sont ce par quoi passera un artiste en manque de reconnaissance ou désireux de faire carrière, en compensation d’un travail artistique déficient, qui ne se « suffit » pas à lui-même (sous-entendant ainsi qu’un « bon travail » est un travail qui « parle de lui-même »). Ou encore, pour qui cherche une position qui se voudrait neutre, l’idée de communauté est, en dernière analyse, indexée, non comme une structure de fonctionnement de ces mondes, mais comme participant d’un courant de l’histoire de l’art parmi d’autres (exemples d’utopies communautaristes : le Bauhaus, John Cage et le Black Mountain College – ses influences transcendantalistes, Emerson, Thoreau… ; Cornelius Cardew et le Scratch Orchestra ; Otto Muhl aux îles Canaries ; les hippies en Californie ; les chèvres dans le Larzac…). Énoncer un programme d’art élaboré en institution a alors quelque chose d’immédiatement embarrassant. Quelque chose de bon peut-il sortir d’un art « piloté » depuis un lieu comme Sciences-Po ? Beaucoup pourraient en douter, avec raison. Mais le sens d’un objet ne dépend-il pas de son usage, comme le suggérait Dewey, plutôt que de ses usagers (une route est un service de circulation plus qu’une commodité offerte à l’usager, pour reprendre l’exemple fameux) ?

27Pour aller très vite, et à la machette, on dira que les différentes théories critiques ont généralement constitué l’institution en « gros être », au travers duquel « s’incarnaient » le pouvoir et l’État. Dans les théories de la domination, l’institution est quelque chose dont il faut, à juste titre, se méfier. De ce point de vue, mettre un artiste au sein d’une institution, c’est, à la manière du lion amoureux de La Fontaine, lui rogner dents et griffes, le neutraliser, le normaliser. Un artiste qui élaborerait donc volontairement des projets pour des institutions, sur un mode non conflictuel (alors que, pour les théories critiques, le conflit est le moteur dynamique de nos sociétés), se présenterait immédiatement comme une sorte de boy-scout bien élevé donnant naissance à de gentils objets bien lisses. Son art ne pourrait que produire du consensus, au lieu de mettre à distance la « réalité » et montrer avec force que le « monde » ne s’y réduit pas (pour utiliser les termes de Luc Boltanski). Beaucoup des artistes ou poètes qui ont, depuis les années 1970, été employés par des institutions, comme l’université ou les écoles d’art, ont ainsi utilisé l’argument maoïste de la pénétration des lignes ennemies pour justifier de leur présence (« si on n’est pas présent dans le jury de l’agrégation, d’autres, aux idées pires, occuperont les places »), signalant par là un embarras manifeste et une forme de mauvaise conscience.

28V. Pihet : Dire que les sciences fonctionnent sur un mode communautaire est dans doute plus vrai des sciences exactes que des sciences sociales. Sans caricaturer, ni généraliser, car la recherche en sciences sociales se fait très différemment selon les disciplines et les laboratoires, la figure du chercheur solitaire, si elle n’est pas aussi présente qu’en art, n’est pas si loin. La question de l’institution, et en l’occurrence ici Sciences-Po, et de la place d’une telle école, de l’art et des artistes dans cette institution est sans aucun doute légitime, mais est-ce la bonne question et à quel titre ? Est-ce une question qui peut nous conduire quelque part ? Une objection facile serait de dire qu’une école qui se veut expérimentale comme l’école des arts politiques ne devrait être liée à aucune institution. Or il s’avère que Latour est directeur scientifique de Sciences-Po, et que cette institution nous donne l’opportunité de tenter cette école. Les projets sont toujours en partie le fruit de hasards et de coïncidences, et l’école des arts politiquesn’existerait pas sans la présence de Latour à Sciences-Po. Faire cette école ex nihilo, si être « en dehors » a un sens, se résumerait simplement à ne pas la faire. Il est également important de rappeler que le projet est initié par Latour qui l’a proposé à Sciences-Po, et non l’inverse. Sciences-Po nous soutient depuis le début, mais il n’en reste pas moins que cette école occupe une place très particulière au sein de l’institution. Le programme ne ressemble en rien à ce qui se fait déjà, dans les masters comme dans la formation continue. L’année 2010-2011 est une année pilote, mais nous ne savons pas si nous serons encore là dans deux ans, pour de multiples raisons dues à la nature expérimentale du projet, donc aussi parce que nous pouvons échouer dans notre ambition. L’existence de SPEAP au sein de Sciences-Po n’est pas toujours bien comprise et la cohabitation est parfois laborieuse. Cependant, après un peu moins d’un an de travail sur le projet, nous constatons que les choses bougent. Le travail de sensibilisation, de conviction est parfois long mais, peu à peu, les idées prennent place, et, sans qu’on s’en rende toujours compte, le discours se déplace légèrement. Le projet n’entre dans aucune case, il est atypique en tout point. Il faut tout composer et inventer, du fundraising aux inscriptions administratives des élèves. Mais, à notre sens, une des principales missions de Sciences-Po étant de renouveler le débat public, c’est donc bien là qu’il faut agiter les esprits, essayer d’inventer d’autres mots, d’autres réactions, imaginer d’autres répertoires, d’autres modes de saisie du politique, des sciences et de l’art, et nous avons la liberté d’expérimenter cela.

De l’institution au politique

29F. Leibovici : En France, l’expression « arts politiques » est compliquée, un peu piégée. Les arguments régulièrement soulevés opposent aussi généralement l’approche descriptive (souvent liée au pragmatisme) à une position activiste, dénonçant l’inacceptable (plutôt liée aux diverses théories critiques). Accepter cette opposition revient, en fait, à nier la raison d’être de cette école des arts politiques, puisqu’une telle opposition implique subrepticement qu’aucun autre type d’art que l’« art engagé » et activiste ne peut se saisir sérieusement de matériaux politiques, sans tomber dans une « esthétisation du politique » aux prévisibles effets désastreux : tout artiste traitant d’un matériau politique est nécessairement pour ou contre la cause dont il fait état (il glorifie ou dénonce), tout artiste traitant des matériaux pornographiques est, par induction, pornographe, tout artiste traitant de matériaux footballistiques est, cela va de soi, supporter de football. Réarticuler le politique, aussi bien du point de vue des sciences sociales que de celui de l’art ou de la poésie, c’est justement refuser cette opposition. Il est clair que la question du militantisme est aujourd’hui à repenser, que la situation n’est plus celle des années 1970 et qu’il est temps de se demander si l’activisme militant est, pour un artiste ou un poète, le seul outil à sa disposition pour se saisir du politique, et s’il ne faudrait pas tenter d’inventer d’autres outils de saisie.

30V. Pihet : Comme le fait remarquer Antoine Hennion dans un texte intitulé « L’art contemporain est-il politique ? », l’art est aujourd’hui obligatoirement politique, dans les thèmes qu’il aborde, la critique sociale dont il se nourrit, la remise en cause de sa propre situation :

Quelle peut être la responsabilité d’un art autonome ? De quoi répond-il, à quoi peut-il répondre, sans redevenir un esclave d’une commande ou d’une demande ? C’est la leçon du pragmatisme : évaluer, critiquer, analyser, tous ces mots montrent bien que sa réalité est à la fois fait et valeur, dire ce qu’il est c’est dire ce qu’il vaut ; dire que les objets ne sont que la série de leurs effets ne veut pas dire qu’on s’en tienne à un utilitarisme mercantile ou que, dans le cas de l’art, on prenne le parti du public pour lui soumettre l’artiste (comme si le public était lui-même plus déterminé que l’œuvre…), mais que l’art ne vaut que par les effets qu’il produit, et qu’évaluer cela est l’affaire de tous. (Hennion, 2010, p. 11)

  • 9  Voir ce qu’en dit Latour dans son introduction à Making Things Public, 2005, p. 5.

31Il nous semble donc possible d’imaginer des manières plus stimulantes d’associer arts, politique, et ici sciences sociales, d’autant que les pratiques de nombreux artistes et chercheurs attestent déjà le renouvellement de ces liens. Tout se passe aujourd’hui comme si le politique ne pouvait plus être synonyme que de pouvoir, dérision, désillusion, militantisme, etc. N’avons-nous pas d’autres outils à notre disposition pour nous saisir du politique ? C’est ce que l’école des arts politiques se propose d’expérimenter. Pour cela, il nous semble qu’il faut partir avant tout de ce que voudrait dire « politique »9. Le politique commence avec les conséquences inattendues de nos actions, nous dit encore Dewey. Quand nous sommes capables de suivre et de connaître les tenants et les aboutissants d’un problème, c’est qu’il n’y a pas de problème politique, nous sommes dans le privé. Quand les conséquences de nos actions nous dépassent, qu’elles commencent à être mal connues, que l’incertitude sur ce qui nous relie apparaît, le politique entre en jeu et il faut alors explorer ces incertitudes. Le public apparaît quand l’État et les organisations diverses n’ont pu résoudre le problème, quand tout le reste a échoué. Pour chaque problème, il faut faire advenir un public qui est appelé à juger la situation et à orienter les décisions, dans le meilleur des cas.

32Les élèves de SPEAP travailleront sur des commandes passées par des individus, des groupes, des structures, des associations ou d’autres organisations, publiques ou privées, qui se retrouvent démunis face à un problème, qu’ils ne parviennent plus à reformuler, car ils manquent d’équipement, d’outils de saisie et de représentation. Ils pourraient, par exemple, travailler sur la controverse des marées vertes en Bretagne. Les collectifs concernés sont nombreux : d’abord les algues, le nitrate, le phosphate, qui sont au cœur de la controverse ; ensuite le milieu agricole, les collectivités locales, l’État, les associations écologiques, les entreprises de revalorisation, les scientifiques, les habitants, ou encore l’Union européenne, qui sont tous concernés et impliqués d’une manière ou d’une autre dans l’affaire. Ensemble, ils constituent un public. Faire entrer les marées vertes en politique, ce n’est pas analyser la volonté du gouvernement d’industrialiser la Bretagne ; c’est s’intéresser aux acteurs, humains et non humains, enquêter sur ce qui les attache. Selon la position d’un acteur, l’algue va être considérée comme une ressource, un outil de mesure, un objet d’étude, une nuisance, etc. Ce travail d’enquête est un travail d’apprentissage, qu’il faut ensuite reformuler. L’échec du sommet de Copenhague sur le climat constitue également un terrain d’expérimentation intéressant : comment doit-on se rencontrer, négocier ? Dans quel espace ? Avec quel équipement et quelles techniques ? Comment faire entrer le climat en politique ? Plus proches de ce que nous entendons par politique, en faisant attention de poser les bonnes questions : les Roms, la destruction des barres d’immeubles en banlieue parisienne, la délocalisation des universités et des écoles, les usagers de drogue, etc. Dans chaque cas, il s’agit de publics différents, de modes de cohabitation multiples entre collectifs humains et non humains. Chaque situation appelle une enquête minutieuse et un travail pertinent de représentation.

  • 10  Je remercie Émilie Hache pour nos discussions fructueuses.

33Les travaux de recherche sur des domaines aussi variés que les animaux, les OGM, le sida, le voile, les Roms sont souvent, à quelques exceptions près (chercheurs médiatisés ou sujets vendeurs), méconnus du grand public. La question qui se pose est celle de la circulation des savoirs et de la publicisation des recherches. Dewey soulignait l’importance cruciale d’un partage des connaissances sur les sujets complexes, techniques ou pas, qui traversent un collectif, afin que des décisions collectives puissent être prises. C’est bien là l’ambition de l’école des arts politiques, faire appel aux compétences des chercheurs et des artistes pour faire un travail d’enquête et un travail de restitution. Il ne s’agit pas, pour l’artiste, d’illustrer le travail du chercheur déjà fait, ni pour le chercheur, de valider une proposition artistique, mais de créer une émulation réciproque. Les chercheurs et les artistes pensent, mais avec des outils différents. Il y a certainement plusieurs manières de définir les protocoles d’exercice de la pensée et de l’art, mais le travail est aussi à faire ensemble, au-delà des disciplines respectives, dans le respect du sujet. L’objectif au bout du compte est de proposer des pistes de réponses aux commanditaires. Il faut savoir écouter une demande, discerner et formuler un problème, l’étudier avec attention et pouvoir le faire partager. Les véritables enjeux de notre école sont donc les suivants : va-t-on réussir à apporter des propositions pertinentes et adéquates en réponse à des commandes ? Quel sera le statut des résultats ? Quelle sera leur capacité à circuler ? Est-ce que les personnes qui seront passées par l’école, chercheurs et artistes, vont en sortir transformées ? Ce sont les réponses à ces questions, les résultats de cette école, qui devront être jugés et évalués10.

Une utopie pragmatiste ?

  • 11  Peut-être pour cette raison, elles auront alors choisi de se radicaliser pour se singulariser.

34F. Leibovici : La question des formes de savoir sera au cœur de SPEAP, et la nature des producteurs de ces formes de savoir sera à repenser. On réussira peut-être à redistribuer les cartes entre les arts et les sciences. Prenons un angle d’attaque un peu inattendu : l’exemple, parmi d’autres, aujourd’hui très à la mode dans le monde de l’art, labellisé il y a peu sous le nom d’educational turn (sur le modèle du linguistic turn), désignant des projets émergeant çà et là, à travers le monde, comme « l’École publique » (the Public School) ou d’autres équivalents. L’optique est résolument deweyenne : les cours, pouvant porter sur n’importe quel sujet, furent créés au fin fond de bars louches, à Los Angeles, par un groupe d’amis. Le format connaissant un certain succès, il fut exporté dans différentes villes, puis, par le biais de relais internationaux (conférences de commissaires, projets alternatifs transnationaux, forums internet, etc.), différents pays (France, Allemagne, Belgique, Espagne, Mexique). Au point que de tels projets sont aujourd’hui récupérés par des institutions. Ces dernières sont, il est vrai, d’un genre particulier : loin d’être en position dominantes, elles comptent souvent parmi les plus précaires, en difficulté de subsistance11.

35Le risque n’en demeure pas moins de réduire l’art à une fonction pédagogique. « Apprendre en s’amusant » : en s’amusant peut-être, mais apprendre quoi ? S’il s’agit de savoirs préexistants, déjà institutionnalisés, où l’art n’est perçu que comme un outil pédagogique supplémentaire, en sus du i-Pad et du catéchisme, destiné à étendre les savoirs dominants, on ne peut évidemment que concevoir un certain nombre de réticences – on aura même la nostalgie des postures des surréalistes et consorts qui assignaient à l’art la qualité d’être « irrécupérable », « intransitif ». Les choses ne deviendront intéressantes que si les formes de savoir qui y sont dispensées ne sont pas trop rapidement adoubées. L’intérêt est qu’en bout de course, on ne puisse dire de la forme de savoir produite si ses auteurs sont des artistes ou des scholars ; mieux : que cette question perde toute pertinence, parce que la forme de subjectivité derrière étant un hybride, une remontée inductive de l’objet à l’auteur sera tout bonnement impossible. La seule chose qui pourra être dégagée de cette forme de savoir sera une forme de vie singulière… Tout l’ensemble semblerait à repenser : les rapports entre les arts et les sciences, les rapports entre la théorie et la pratique (peut-on inventer de nouvelles écritures théoriques ? Fournir de nouvelles images théoriques de la théorie, de nouvelles représentations de la théorie, de nouveaux usages ?). Pour cette raison, SPEAP voudrait éviter les formats disciplinaires : non pas, cours magistraux d’un côté, invitations clownesques d’artistes de l’autre, mais plutôt performances théoriques, master class, etc.

36Pour répondre en amont à ces objections, c’est-à-dire pour permettre aux artistes de s’aménager un espace possible, il me semble intéressant de noter qu’ils interviendront, au sein de l’école des arts politiques, toujours dans un projet spécifique, et non pas pour eux-mêmes, pour leur persona d’artiste : le collectif auquel ils prendront part sera éphémère, il ne tiendra que par un problème public s’incarnant dans une commande, un besoin exprimé du « dehors » (tout en ayant parfaitement conscience qu’une demande sociale ne peut prendre forme qu’au travers d’outils et de dispositifs, qu’il s’agit justement d’inventer et de mettre en place). On évite donc des liens trop inféodants à des personnes pour préférer plutôt la fabrique d’un collectif à partir d’un projet commun.

37En ce sens, de même que les « étudiants » ne seront pas vraiment des étudiants mais de jeunes professionnels, de même, les « enseignants » ne seront pas vraiment des enseignants : la frontière entre les deux sera assez floue. Car il ne s’agira pas de reconduire, comme dans une école de beaux-arts, des positions qui font d’un artiste un instructeur, doté d’un certain pouvoir et d’une certaine légitimité, et donnant la leçon à de jeunes ignorants. Plutôt, élément parmi d’autres, l’artiste pourra exemplifier ses méthodes de travail en acte lors de questions concrètes à traiter. Il sera une pièce du collectif, avec ses ressources et son utilité. Les « façons de faire » des artistes, bien que différentes d’une certaine manière, de celles des chercheurs, existent néanmoins et sont tout aussi précises, transportables, falsifiables, discutables. Elles sont simplement moins indexées et standardisées, conventionnalisées, protocolarisées, que celles des chercheurs (mais on pourrait très bien imaginer de se lancer dans la tâche folle et infinie de les répertorier). Comme les chercheurs, les artistes émettent des propositions théoriques, même si ces dernières ne passent pas toujours, ni nécessairement, par des discours théoriques, ou du métalangage. Leurs dispositifs d’écriture, de montage, d’assemblage, de travail, sont, dans leur singularité même, des propositions théoriques. Le postulat derrière est simple (difficile à tenir, mais simple à énoncer) : l’article universitaire n’est pas le seul format d’écriture pour faire de la théorie. On peut faire de la théorie avec une caméra, un pinceau, une partition, etc. Ou encore : une théorie ne se réduit pas à une série d’énoncés linguistiques, elle est une construction, un mode de perception. C’est pour cette raison que ce n’est pas en disant « déterritorialisation » ou « pensée-nomade » qu’on sera deleuzien, que ce n’est pas en dessinant un carré blanc sur fond blanc qu’on sera malevitchien : on se contenterait alors de manipuler des « énoncés flottants » ou des gestes décontextualisés, en faisant abstraction de l’écosystème et des formes de vie qui les auront produits. Travailler à constituer un collectif, ce sera, d’une certaine façon, voir ce qui se passe quand, de plusieurs formes de vie et d’habitudes de gestes et d’action, on essaie de produire une nouvelle forme, a-générique, hybride.

38Des gens de disciplines différentes se réunissent donc ponctuellement pour tenter de donner forme à un problème public qui, jusqu’alors, était sans forme, sans représentation. Ces représentations et les outils de traitements proposés seront par définition hybrides, a-génériques, non étiquetables, du moins dans un premier temps. C’est leur caractère a-générique qui leur permettra d’ailleurs d’agir au-delà des frontières propres à chaque discipline. C’est, en fait, l’utopie pragmatiste même : fabriquer des outils, et des outils circulatoires, pour répondre à un besoin social, à une demande sociale (la « commande »). SPEAP se pose donc comme une institution paradoxale : alors que le propre de toute institution est de réduire l’incertitude à zéro, de stabiliser les choses, l’école des arts politiques se présente, à l’inverse, comme une institution fondée sur l’incertitude, et ce, afin de laisser ouvert son programme de recherche. En somme, elle pose la question de savoir s’il peut exister une institution anti-institutionnelle, ou du moins, non institutionnelle.

39Des enquête et des œuvres : tels pourraient donc être les deux principaux types de production de cette école des arts politiques. Disant cela, une certaine conception de l’art se met ainsi en place : un art qui, lorsqu’on lui demande quel type d’enquête il a mené, quelle forme de savoir il a tenté de produire, ne reste pas coi, se trouvant, ainsi, aussi articulé qu’un travail de chercheur auquel on poserait la même question. Un art, bref, qui ne cherche pas à ressembler à l’art de l’« art contemporain », un art qui est passé à autre chose.

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Bibliographie

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Boltanski Luc, 2009, De la critique, petit précis d’émancipation, Paris, Gallimard.

Descola Philipe, 2005, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard.

Dewey John, 2003, Le public et ses problèmes, Paris, Farrago - Léo Scheer.

Goody Jack, 1979 [1975], La raison graphique, Paris, Minuit.

Hache Émilie, 2011, Ce à quoi nous tenons. Propositions pour une écologie pragmatique, Paris, La Découverte.

— (à paraître), « If I have a dog, my dog has a human », Penser en compagnie d’Haraway, E. Dorlin et E. Rodriguez éd., Paris, PUF.

Hanna Christophe, 2010, Nos dispositifs poétiques, Paris, Questions théoriques.

Hennion Antoine, 2010, « L’art contemporain est-il politique ? Création, marché, public », Art, éducation, politique, M.-H. Popelard éd., actes du colloque international, 22-24 octobre 2009,Paris, Sandre (à paraître).

Latour Bruno, 2010 [2005], « From Realpolitik to Dingpolitik or how to make things public », Making Things Public. Atmospheres of Democracy, B. Latour et P. Weibel éd., Cambridge MA - Karlsruhe, MIT Press - ZKM Karlsruhe, p. 14-43.

Pour une école des arts politiques. Manifeste compositionniste [en ligne], [URL : http://speap.sciences-po.fr/], consulté le 21 décembre 2010.

Latour Bruno et Weibel Peter éd., 2002, Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art, Cambridge MA - Karlsruhe, MIT Press - ZKM Karlsruhe.

Leibovici Franck, 2007, des documents poétiques, Limoges, Al Dante.

Maniglier Patrice, 2010, « “Dessine-moi un éléphant.” Pédagogie et recherche en art », Critique, no 759-760, p. 758-771.

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Notes

1  Pour une présentation complète du projet, voir le site de SPEAP : [URL : http://speap.sciences-po.fr/], consulté le 21 décembre 2010. Ce texte ayant été écrit à l’automne 2010, les choses auront certainement évolué pour la rentrée 2011.

2  Cette présentation est la mise à l’écrit de l’intervention de Valérie Pihet, directrice exécutive du master à Sciences-Po, à la conception et mise en œuvre duquel elle a participé avec Bruno Latour. Elle intervient ici également au titre de ses expériences passées, en tant que coordinatrice des expositions Iconoclash et Making Things Public, assistante d’artistes, administratrice de structures indépendantes et chargée de mission à Sciences-Po.

3  La première a été conçue avec Peter Weibel, Peter Galison, Dario Gamboni, Joseph Koerner, Adam Lowe et Hans Ulrich Obrist ; la seconde, avec Peter Weibel.

4  L’école des arts politiques partage des hypothèses de travail avec différentes structures et institutions : entre autres, la Harvard University Graduate School of Design, partenaire de SPEAP, vient de créer une filière art and the public domain dans son master de design ; le ZKM (centre d’arts et médias de Karlsruhe), dirigé par Peter Weibel, et la Hochschule für Gestaltung, dirigée par Peter Sloterdijk, également partenaires, travaillent au croisement de la philosophie, des nouveaux médias et des arts ; l’ENSAD (École nationale supérieure des arts décoratifs), également partenaire, développe une politique de recherche avec l’EnsadLab et son cycle de recherche, création et innovation ; Olafur Eliasson vient de créer l’Institut für Raumexperimente ; le Goldsmith College à Londres vient de créer un MA Art and Politics.

5  Ce texte est la mise à l’écrit de l’intervention de Franck Leibovici. Bien que l’auteur soit invité au titre de membre de l’équipe pilote du projet SPEAP, les positions et questionnements développés ici n’engagent que lui-même et ne sauraient, en aucun cas, être le reflet de la position officielle de SPEAP. D’ailleurs, plutôt que du point de vue de l’école, les questions sont abordées dans la perspective de l’art, pour tenter de voir comment serait possible une articulation entre arts et sciences sociales, non pas comme pratique singulière d’un individu, mais au sein d’une institution.

6  Bernard Heidsieck a d’ailleurs raconté comment, dans les débuts de la poésie sonore (les années 1960), des librairies littéraires, telles que La Hune, à Paris, refusaient les disques de poésie sonore, arguant du fait qu’elles n’étaient pas des « disquaires ». Ces refus furent ainsi déterminants sur la forme que prit l’objet sonore : il fallut dissimuler le disque dans un livre, dans un rabat de couverture, et pour cela, choisir comme format le 45-tours – le 33-tours excédant le format du livre. Mais cela eut aussi des implications juridico-économiques : afin de ne pas payer une TVA de disque avoisinant les 20 % mais de faire valider le disque de poésie sonore comme un livre, il fallut offrir gratuitement le disque en l’associant au livre qui, lui, était payant. Le livre disque était né… Voir le cahier spécial consacré à Bernard Heidsieck, Cahiers critiques poésie, avril 2010.

7  SPEAP tuera-t-il le petit commerce des enseignements dispensés et dispersés ici et là ? On peut en douter.

8  Pour un développement plus complet sur la question des formes de savoir, des « seuils de positivité » et des « formations discursives » (Foucault), des « énoncés flottants » ou des « redescriptions », je me permets de renvoyer à des documents poétiques (Leibovici, 2007). Pour la question des « technologies d’écriture » et des « formes synoptiques », voir Christophe Hanna (2010).

9  Voir ce qu’en dit Latour dans son introduction à Making Things Public, 2005, p. 5.

10  Je remercie Émilie Hache pour nos discussions fructueuses.

11  Peut-être pour cette raison, elles auront alors choisi de se radicaliser pour se singulariser.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Franck Leibovici et Valérie Pihet, « Pour une école des arts politiques ? », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], #11 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2013, consulté le 28 juillet 2017. URL : http://traces.revues.org/5286 ; DOI : 10.4000/traces.5286

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Auteurs

Franck Leibovici

artiste, Sciences-Po - master d’Expérimentation arts et politique

Valérie Pihet

directrice exécutive de Sciences-Po - master d’Expérimentation arts et politique

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