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Art contemporain et sciences humaines : usages réciproques

Les sciences humaines aiment-elles l’art contemporain ?

Yves Winkin
p. 79-87

Résumés

À partir d’expériences personnelles de collaborations à différents projets artistiques (expositions, performances, enseignement), je tente de tirer quelques généralisations sur les relations entre sciences humaines et art contemporain. La description des possibilités offertes par des dispositifs spécifiques, comme l’Institut d’études avancées, permet également d’aborder les enjeux pratiques (temporalité, lieu, institutionnalisation) de ces collaborations.

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Texte intégral

1Le discours ordinaire sur l’art contemporain se polarise encore très souvent autour d’un simple « j’aime / je n’aime pas ». On pourrait attendre de chercheurs en sciences humaines invités à réfléchir sur leur rapport heuristique à l’art contemporain qu’ils dépassent cette opposition entre rejet et adoration, et construisent une relation beaucoup plus conceptualisée. Ce que je voudrais suggérer à partir de quelques expériences personnelles, c’est que les relations de travail entre sciences humaines et art contemporain passent, comme dans tout autre « monde » (pour faire allusion à Howard Becker, 1988), par des relations personnelles d’estime, d’affection ou… de détestation pure et simple. Une fois les atomes crochus bien arrimés, les collaborations intellectuelles peuvent se déployer. Rien de bien transcendant dans cette proposition. Mais elle permet d’entreprendre l’exploration de dynamiques souterraines entre monde de l’art et monde de la recherche. Pour illustrer mon hypothèse et l’affiner progressivement, je partirai de ma relation (ratée) avec l’exposition Double Bind – Arrêtez d’essayer de me comprendre ! qui a eu lieu en 2010 à la Villa Arson, Centre national d’art contemporain de Nice. J’enchaînerai sur d’autres expériences plus réussies et tenterai d’en tirer quelques généralisations sur les relations entre sciences humaines et art contemporain, ou plutôt entre chercheurs en sciences humaines et artistes contemporains.

Le double bind : de Bateson à Derrida

2Éric Duyckaerts, artiste conceptuel, était le coordinateur des études à l’école d’art de la Villa Arson, ainsi que le directeur scientifique du séminaire Double Bind. Nous nous connaissons depuis le siècle dernier : nous avons tous deux fait nos études à l’Université de Liège dans les années 1970. J’avais invité Éric au colloque Bateson que j’avais organisé à Cerisy en 1984 (Winkin, 1988). Son intervention sur la notion batesonienne d’« indicateur de contexte » m’avait beaucoup impressionné. Vingt-quatre ans plus tard, Éric m’invite à participer au séminaire de préparation de l’exposition Double Bind. J’accepte tout de suite. Nous nous retrouvons à Nice avec l’idée de construire quelque chose autour de la notion de « double contrainte » envisagée comme principe explicatif du jaillissement créatif, ainsi que Bateson le suggère dans une ultime définition. Je suis intervenu à la Villa Arson en décembre 2008, selon deux modalités différentes. Dans un premier temps, mon intervention a pris la forme d’un échange non préparé, totalement improvisé. Le but en était, pour Éric Duyckaerts et moi-même, d’amorcer des pistes qui pourraient alimenter l’exposition, qui restait alors à construire. Dans un deuxième temps, j’ai fait un exposé plus formel, qui consistait en une histoire de la genèse de la notion de double contrainte chez Bateson.

3Bateson est un anthropologue d’origine anglaise, qui vécut de 1904 à 1980, connu pour des ouvrages comme La cérémonie du naven (1971), une analyse de son expérience chez les Iatmul de Nouvelle-Guinée. Il est peut-être plus connu encore pour avoir été le mari de Margaret Mead, avec qui il a écrit un ouvrage fondamental, Balinese Character (1942), fondé sur un séjour de trois ans à Bali entre 1936 et 1939, au cours duquel les deux anthropologues ont engrangé près de 25 000 photos. En France, son nom est associé à l’école de Palo Alto, qui a alimenté tout au long des années 1980-1990 un renouvellement de la thérapie systémique, et par là un renouvellement de l’interaction à but thérapeutique ou clinique. Cette approche a influencé nombre de psychanalystes, comme François Roustang par exemple, qui s’est beaucoup servi de Palo Alto et des travaux de Paul Watzlawick (Roustang, 2008).

4Une fois ma double intervention terminée, je n’ai plus entendu parler de la Villa Arson et de son exposition Double Bind. Je l’ai totalement perdue de vue. Je n’ai pas été invité à l’inauguration. Et comme l’urgent chasse toujours le nécessaire, je n’ai pas pris le temps d’aller la voir. J’ai juste constaté, à partir des informations disponibles sur le site de la Villa Arson, que le double bind en question n’avait plus rien à voir avec celui de Bateson, mais qu’il était davantage question de celui de Derrida. Naturellement, il n’y a pas de copyright sur les concepts, mais cette découverte m’a surpris, car, de mon point de vue, le double bind de Derrida n’a pas de rapport avec celui que j’étais allé chercher dans les archives Bateson à Santa Cruz.

5Dans mes deux interventions à la Villa Arson, j’avais essayé de montrer que chez Bateson, il y avait toujours eu une tentative pour sortir ce concept du lieu où les psychologues l’avaient enfermé. Pour l’expliquer très rapidement, le double bind renvoie pour ceux-ci à la tension entre la mère et l’enfant, qui conduit à l’autisme, ou du moins à une forme d’état schizoïde (Bateson et al., 1956). Bateson, pour sa part, a toujours défendu une autre conception du double bind, telle qu’on la trouve explicitement formulée dans la dernière définition qu’il en a donnée en 1975. Dans un texte destiné à une encyclopédie de neurologie, psychiatrie, psychanalyse et psychologie, mais qui n’a jamais été publié, et dont j’ai pris connaissance dans les archives Bateson déposées à l’Université de Californie à Santa Cruz, il définissait la double contrainte comme un « terme flou qui désigne une classe de séquences expérientielles dont on peut croire qu’elles sont importantes en humour, en art, en religion, en maturation et dans la pathogenèse des syndromes psychotiques » (repris dans Winkin, 2008). La notion de double bind ne peut donc pas être exclusivement rapportée chez Bateson à la pathogenèse des syndromes psychotiques : c’est avant tout une séquence expérientielle, qui peut expliquer l’art, l’humour, la créativité – telle qu’on la trouve exploitée par exemple chez William Fry, dans son ouvrage Sweet Madness (1963). Ce que j’avais suggéré à la Villa Arson, c’était précisément d’essayer d’explorer la notion batesonienne de double bind comme genèse de la création, afin de tisser des liens avec les pratiques artistiques.

6Dans l’exposition Double Bind – Arrêtez d’essayer de me comprendre ! et ses productions écrites, la notion de double bind a basculé dans un univers théorique qui n’est pas le mien. Pour les commissaires de l’exposition, que je ne connais pas personnellement, c’est Derrida qui a proposé la notion de double bind. Soit. Je ne suis pas en train dire qu’il faut rétablir la vérité historique. Les concepts circulent librement, et Derrida a fort bien pu capter le double bind au passage et le reformuler d’une manière plus créative pour les concepteurs de l’exposition que Bateson ne l’avait initialement fait. Tout ce que j’essaie d’en tirer comme conclusion, c’est qu’une relation de travail entre un chercheur en sciences humaines et une équipe d’art contemporain ne s’est pas installée, pour des raisons qui sont peut-être d’ordre intellectuel (Bateson ne les a pas interpellés) mais sans doute aussi d’ordre interpersonnel : Éric Duyckaerts n’ayant pu faire la liaison dans la durée, aucune complicité ne s’est installée entre l’équipe et moi, et chacun s’en est allé de son côté. Pas grave. J’en viens à d’autres expériences de rapprochement entre mon univers de référence et le monde de l’art contemporain qui se sont avérées plus riches et plus créatives et qui, en l’occurrence, sont encore loin d’être terminées.

Goffman et le spectacle du quotidien

7Thierry Raspail, directeur du musée d’Art contemporain de Lyon et de la Biennale d’art contemporain de Lyon, essaie de travailler de plus en plus avec l’ENS et d’autres établissements d’enseignement supérieur de Lyon. Le thème de la Biennale de 2009 était « le spectacle du quotidien » : Thierry, avec qui je me sens en grande sympathie, m’avait demandé d’organiser deux colloques, et de réfléchir sur cette notion de « vie ordinaire », très goffmanienne et plutôt rebattue, en cherchant à voir justement si on pouvait encore en faire quelque chose aujourd’hui ou si elle était totalement démonétisée à force d’avoir été exploitée, autant par les sciences humaines que par l’art contemporain. Nous avons donc monté une réflexion autour de la banalité, de la quotidienneté, de l’ordinaire. Un livre en est sorti (Raspail, 2010).

8Mais un des colloques a produit un résultat plus étonnant : une collaboration s’est instaurée entre un artiste et un anthropologue, qui se sont rencontrés à cette occasion. Robert Milin, artiste exposé à la Biennale, qui travaille pour ainsi dire au bord des sciences humaines et sociales, avec une démarche qu’on peut qualifier de très anthropologique, s’est engagé dans un travail avec Éric Chauvier, anthropologue, qui lui, pour sa part, est au bord de la littérature, en ce sens que sa manière d’exposer son travail de terrain est très littéraire – il est d’ailleurs édité chez Allia, ce qui n’est pas anodin.

9Poursuivant notre collaboration, Thierry et moi tentons de voir aujourd’hui comment favoriser de telles complicités entre chercheurs et artistes. Il existe à Lyon une structure qui pourrait contribuer à leur éclosion. L’Institut d’études avancées de Lyon (IEA) permet à des chercheurs de venir en résidence pendant six mois ou un an. L’idée serait désormais d’accueillir pour une part de l’effectif (qui comporte environ 20 places) des artistes en résidence, pour qu’ils viennent préparer la Biennale d’art contemporain ou celle de danse, ou d’autres activités de longue haleine comme celles que propose par exemple la Villa Gillet. Ce projet se heurte à un obstacle : les temporalités des artistes et des chercheurs ne sont pas les mêmes. Les artistes contemporains en effet ne sont pas ceux qui travaillent le plus lentement ; au contraire, ce sont peut-être même ceux qui tiennent le moins en place : leur demander de s’installer dans une résidence de six mois peut leur paraître trop long – c’est en tout cas le constat que nous faisons après les premières invitations. Il semblerait qu’un mois, voire quinze jours, soit la durée idéale. On peut d’ailleurs à ce propos se rapporter à l’ouvrage d’Hartmut Rosa (2010), qui porte sur l’accélération du temps et des rythmes dans différentes catégories professionnelles, et qui propose une véritable sociologie du temps. Cette question du rythme est effectivement centrale, et peut constituer une première difficulté avec laquelle il nous faudra composer.

Goffman et la marche urbaine

10Toujours en référence à Goffman, je voudrais mentionner une autre expérience de collaboration entre la recherche et la scène artistique contemporaine. Dans mes travaux, je m’intéresse beaucoup à la question de la marche urbaine, comme mode de transport et comme mode de sociabilité dans l’espace public urbain, sujet sur lequel j’ai publié ces dernières années quelques textes avec Sonia Lavadinho (voir Winkin et Lavadinho, 2008). Un collègue de l’école d’architecture de Séville ayant lu un de ces textes, paru dans la revue Urbanisme, m’a demandé de venir travailler avec lui à Séville. Il s’agissait d’entrer en dialogue avec le groupe Stalker, dont on trouve par exemple une présentation dans l’ouvrage de Thierry Davila (2007). Depuis le milieu des années 1990, ce groupe d’artistes romains marche dans les villes : leur idée, d’abord inspirée d’un land art urbain, est de faire de l’observation urbaine non seulement dans les centres-villes mais aussi et surtout dans les banlieues, dans les friches des périphéries. On peut prendre connaissance, sur leur site Osservatorio Nomade1, de tous leurs itinéraires autour de Rome, dans d’autres villes en Italie et ailleurs (voir aussi Carieri, 2002). Il est d’ailleurs intéressant d’observer comment leur pratique évolue. Initialement d’ordre esthétique, présentée dans des galeries d’art, elle s’apparente aujourd’hui davantage à une pratique d’intervention politique, ou du moins, de sensibilisation à la prise de conscience collective. L’idée du groupe d’architectes sévillans était donc de voir dans quelle mesure il était possible de construire une collaboration avec le groupe Stalker, de telle sorte que sa démarche a prioriartistique, aujourd’hui plus explicitement politique, puisse devenir une méthode d’analyse des territoires pour les urbanistes et les architectes travaillant à grande échelle. Je trouvais la question intéressante dans la mesure où il ne s’agissait pas de détourner une pratique artistique, mais bien de voir comment pouvait s’installer une réciprocité entre une pratique artistique et une démarche en architecture et urbanisme. Lorsque nous nous sommes rencontrés, je leur ai fait un rapide exposé sur la force des liens faibles, l’empowerment – ou l’« encapacitation » – des piétons, puis nous sommes allés marcher une semaine au bord du périphérique de Séville.

11Il y a assurément des lieux plus agréables pour aller marcher, mais ce qu’on peut découvrir en marchant ainsi dans les ordures, les parkings, les terrains militaires abandonnés est assez ahurissant… On s’aperçoit que les clôtures se sautent, que les murs se grimpent, que les maisons vides s’explorent. On finit par dormir – ou à peu près – dans les gymnases de petits patelins en bord d’autoroute. L’idée de Stalker est qu’il faut s’imposer pendant plusieurs jours de ne pas rentrer dans la ville, afin d’en apercevoir toute l’étrangeté lorsqu’on y rentre enfin. Le marcheur s’acclimate effectivement à la fois au bruit de l’autoroute, permanent, et à l’environnement visuel, notamment à ces monstrueux panneaux publicitaires, qui paraissent tout petits vus de l’autoroute mais dont la taille énorme apparaît pleinement quand on se trouve à leur pied. Il s’agit donc de se construire ce que Stalker appelle une cartographie de l’expérience sensible, et d’arriver à comprendre, entre autres, qu’il est possible de mieux utiliser les périphériques que nous ne le faisons. Certains assurément le font déjà, mais ce sont souvent des gens en marge. Ainsi, à Séville, des communautés se sont constituées de manière sauvage sur des terrains en périphérie. Il y a trente ans, personne ne se souciait trop de savoir à qui appartenaient vraiment ces terrains « pourris ». Aujourd’hui, la croissance de Séville aidant, ces communautés voisinent avec des équipements et des centres commerciaux, de sorte qu’elles sont constamment harcelées : soit les habitants rachètent les terrains à des prix qui dépassent largement leurs capacités financières, soit ils quittent les lieux. Le travail que nous avons pu faire pendant ces quelques jours avec les étudiants en architecture de Séville consistait à comprendre cette logique de l’architecture sauvage, à comprendre comment se mènent les combats entre ces communautés et les administrations qui essaient de régulariser leur situation ou de les faire déguerpir. On voit ainsi clairement comment une démarche artistique lestée d’une conscience politique peut avoir un impact en urbanisme, en sociologie urbaine, en science politique. Et si le travail à Séville a été aussi productif, c’est en raison de l’intime complicité née au cours de la semaine de marche entre les étudiants et les membres du groupe Stalker, qui ont de grandes qualités humaines.

12Stalker aimerait d’ailleurs que je continue à travailler avec eux à Rome, autour d’un hôpital installé dans un parc en banlieue romaine, qui se trouve aujourd’hui menacé par un projet immobilier visant à le démanteler pour y construire des villas. Stalker a été invité à intervenir. Des promenades ouvertes à tous sont organisées non seulement dans le parc de l’hôpital, mais aussi dans les environs, pour essayer de construire une résistance locale aux autorités municipales et trouver d’autres fonctions pour cet hôpital qui justifierait son maintien : voilà donc le genre de travail que mène Stalker aujourd’hui. Il pourrait très aisément être accueilli à Lyon, qui ne manque pas de situations proches de celles de Séville ou de Rome. Pour l’anecdote, j’ai suggéré à Thierry Raspail d’inviter Stalker à la Biennale 2011. Il était très favorable, Stalker aussi. Wait and see.

Saisir les balles au bond – mais en terrain favorable

13Les relations entre monde des sciences humaines et monde de l’art relèvent donc d’occasions, de hasards, de disponibilités à un moment donné. Il faut se laisser porter par les expériences qui se proposent, comme cette collaboration avec Raspail ou le groupe Stalker. Il faut aussi accepter de rebondir sur des effets inattendus. Par exemple, pour revenir sur l’exposition de la Villa Arson que je n’ai jamais vue : des Misguided Tour ont été proposés aux visiteurs, qui recevaient de fausses informations sur les œuvres, pour les inciter à réagir… Ces visites guidées un peu perverses me paraissent ressembler étrangement à une expérience célèbre en thérapie familiale (Tienari et al., 1985). Les participants, un enfant et son père, ou un enfant et sa mère, sont assis de part et d’autre d’un écran, sans se voir. À chacun est attribué un plan de ville, qui leur est présenté comme étant identique. L’instruction donnée au père est de conduire son fils à un endroit précis, en le guidant par des indications comme « là tu prends à gauche, ici à droite… » – sauf que le plan n’étant pas le même, ces indications ne peuvent qu’induire l’enfant en erreur. L’objectif est donc d’observer par quelles techniques de remédiation le père s’y prend pour mener son fils à destination : en le réprimandant immédiatement, en le faisant revenir sur ses pas, en remontant lui-même le parcours pas à pas pour repérer l’erreur, etc. Il s’agit donc par cet exercice de comprendre les différences de rapports qu’entretiennent entre eux les membres de familles dites « équilibrées » et ceux de familles reposant sur un « patient désigné », comme on dit en thérapie familiale. Ce petit dispositif, fondé sur un principe de perturbation, soit du fait d’instructions, soit du fait d’une modification du contexte, n’est pas éloigné du Misguided Tour. Or ce psychologue convoque précisément Bateson et la double contrainte pour justifier son dispositif expérimental. Ainsi, alors que Bateson me semblait avoir disparu de l’exposition, je le vois ressurgir là où je ne l’attendais pas.

14S’il me semble nécessaire de laisser beaucoup de place à l’imprévu, à l’alchimie interpersonnelle, à la sérendipité, il faut aussi construire des terrains favorables aux rencontres. Il ne faudrait pas, au nom du hasard, évacuer tout dispositif susceptible de favoriser ces rencontres. Si Milin et Chauvier se sont rencontrés, c’est parce qu’un colloque les a introduits l’un à l’autre. Il faut donc maintenir ces cadres en place, qu’il s’agisse de colloques, de résidences croisées pour artistes et chercheurs, de marches de plusieurs jours… Ou encore d’expositions. Je déploie cette dernière idée en guise de conclusion concrète.

15Pour rendre plus inventifs les spécialistes de sciences humaines dans leurs relations avec le monde de l’art contemporain, il faut les sortir de leur cadre de travail habituel. Hors de leur bureau, de leurs livres et de leurs sempiternels articles à finir pour hier matin ! Il faudrait leur confier plus souvent des commissariats d’exposition, en relation avec des professionnels du monde de l’art. Des exemples existent, qui montrent que quelques-uns des plus brillants chercheurs de sciences humaines français ont joué le jeu risqué de l’exposition, que l’on pense à celle dirigée par Lyotard à Beaubourg en 1985, Les immatériaux ; à celle de Descola au Quai Branly (La fabrique des images, 2010) ; ou encore à celles de Latour, Iconoclash en 2002 et Making Things Public en 2005, au ZKM de Karlsruhe. Dans le format de l’exposition se joue une confrontation intéressante : le monde de l’art peut en effet faire du bien aux sciences humaines, en les rendant modestes, en leur montrant la complexité du montage d’une exposition, en les faisant s’adapter à ce type d’expression ; mais inversement, les sciences humaines peuvent monter des expositions très inventives, très décalées, renouvelant par là l’exposition comme médium. Il y a là assurément un terrain d’expérimentation très riche qui demanderait à être exploré. Il devrait reposer sur une confiance réciproque, sinon une grande complicité, entre des professionnels de la recherche et des professionnels du monde de l’art, qui deviendraient peu à peu des partenaires embarqués dans la même aventure : on en revient à ces atomes crochus évoqués plus haut. Mais je suis sûr qu’une fois retrouvée la confiance en elles-mêmes, les sciences humaines ne pourront qu’aimer l’art contemporain.

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Bibliographie

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Bateson Gregory et Mead Margaret, 1942, Balinese Character. A Photographic Analysis, New York, New York Academy of Sciences.

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Carieri Francesco, 2002, Walkscapes. Walking as an Aesthetic Practice, Barcelone, Editorial Gustavo Gili.

Davila Thierry, 2007, Marcher créer, Paris, Éditions du Regard.

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— 2008, « La réception de la notion de double contrainte en France », La double contrainte. L’influence des paradoxes de Bateson en sciences humaines, J.-J. Wittezaele éd., Bruxelles, De Boeck, p. 61‑67.

Winkin Yves et Lavadinho Sonia, 2008, « Du marcheur urbain », Urbanisme, no 359, p. 44-49.

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Notes

1  [URL : http://www.osservatorionomade.net/], consulté le 31 octobre 2010.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yves Winkin, « Les sciences humaines aiment-elles l’art contemporain ? », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], #11 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2013, consulté le 22 septembre 2017. URL : http://traces.revues.org/5271 ; DOI : 10.4000/traces.5271

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Auteur

Yves Winkin

professeur de sciences de la communication à l’ENS de Lyon, directeur de l’IFE (Institut français de l’éducation, ENS de Lyon)

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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