janvier 2003 | 2Le corps
Des regards à l’affût ou l’expérience d’une performance en danse contemporaine
A propos des Discontinuités continues (Villa Gillet, décembre 2002)
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Le texte intégral de ce document a été publié en ligne le 11 mai 2009.
Texte intégral
1Avant tout, il y eut la performance.
2Nous ne l’appellerons ni spectacle de danse ni représentation chorégraphique, et encore moins ballet. Non par snobisme langagier, sorte de clin d’œil détestable réservé à un petit groupe d’élus, à cette confrérie fantasmée censée nourrir l’enclave obscure et absconse d’une danse contemporaine mythifiée à souhait, mais tout simplement parce que le mot de performance s’impose. En tant qu’accomplissement d’un acte nouveau, remise en cause du geste chorégraphique et surtout offrande généreuse d’une autre forme d’expérience artistique.
3Décrite par ceux qui se disent humblement profanes, non-initiés à un soi-disant langage corporel bien défini, la danse contemporaine semble être une citadelle bien gardée. Le silence est alors de rigueur ; car comment des barbares à la virginité affichée auraient-ils droit à la parole ? Prétexté par une méconnaissance totale des codes auxquels cette forme d’expression se réfèrerait, ce mutisme protecteur nous épargne l’expérience –certes périlleuse- d’une immersion terrifiante dans la performance elle-même. « Je ne possède pas les outils pour décoder votre art. Interdit d’entrée pour les gens comme moi. » Les formules ne manquent pas pour s’empêcher l’accès à la danse contemporaine, s’enlever à la fois le droit au regard et le droit à la parole. Aphasie volontaire d’exclus auto-proclamés.
4Nul doute, la danse classique, construite à partir de pas bien définis et régie par un lexique propre dans lequel les « arabesques » côtoient avec agilité les « entrechats quatre » et autres « sauts de biches » animalesques, nous a habitués à nous taire et à contempler la virtuosité en acte, dans l’ombre confortable de nos fauteuils en velours rouge. En face de ce refuge bienveillant brille de toutes ses splendeurs la sacro-sainte scène, méticuleusement délimitée, où se meuvent des êtres évanescents d’une pureté inhumaine. Ballet : sublime spectacle de corps célestes.
5Que dire alors de Discontinuités continues, performance présentée en trois soirs à la Villa Gillet de Lyon ? A première vue (encore) des expérimentations chorégraphiques: loufoques et intrigantes pour le spectateur curieux, saugrenues voire absurdes pour celui qui réclame une signification immédiate, ou du moins une confirmation de ses attentes de spectateur bien dressé, le tout servi sur un plateau d’argent, et avec le certificat de légitimité artistique SVP. Laissons le temps à ce dernier de claquer la porte avec une certaine auto-satisfaction proclamée ( « on ne m’aura pas moi ! » suivie d’une phrase hargneuse du type : « L’art de nos jours, c’est du n’importe quoi ») et suivons les pas de celui qui, acceptant d’être étonné avant même d’être rassuré, prend le risque de s’immerger dans l’inconnu et d’accueillir l’expérience artistique qu’on lui propose de vivre, le temps d’un soir à trois temps.
6Traversant le seuil de la Villa Gillet il se retrouve dans un espace apparemment reconnaissable, le rez-de-chaussée d’une grande maison vide de meubles. Composé d’une entrée donnant sur des escaliers en colimaçon et de trois grandes pièces cet espace ouvert se remplit peu à peu de monde. La circulation des spectateurs est totalement libre, régulée par le seul désir de voir qui, bien heureusement, se manifeste sous une forme propre à chacun. Longer les murs, faire le petit pas qui va permettre de voir ce qui se passe dans la salle d’à côté sans pour autant y entrer, ou tout simplement attendre, car après tout le carton indiquait 20 heures, et il n’est que … et bien si, c’est l’heure.
7Faire un compte rendu précis de ce qui se déroula dans cet espace sous la forme d’un récit descriptif n’aurait aucune pertinence et irait même à l’encontre de la performance elle-même. Proposant en effet une interrogation sur le dispositif classique d’un spectacle, sa construction n’est pas celle d’un fil narratif qu’il suffirait de rembobiner et de re-dérouler sous forme de mots dans le temps de la succession. Pour rester fidèle à cette structure qui, loin de raconter (comme le ferait un ballet classique), donne à voir des moments interchangeables et autonomes -chorégraphiques ou pas- il serait peut-être plus juste d’éclairer quelques-uns de ces moments significatifs; seul moyen de convoquer à nouveau cette performance en la violentant le moins possible par des récits faussement totalisants et toujours réducteurs semblables à des coups de machettes sanglants. Et surtout essayer de comprendre ce qui - à travers des unités chorégraphiques autonomes - se joue dans l’expérience artistique qui nous est proposée.
8Ainsi cette femme en noir debout en bas des escaliers. Son visage est recouvert de peinture blanche, semblable à un masque de clown. Devant elle un écran de télévision qu’elle seule peut voir. Le mouvement commence sous forme de gesticulations, de grimaces sur expressives, comme si le corps s’essayait lui-même, cherchait frénétiquement tous ses possibles chaque geste surenchérissant le précédent, le tout dans un espace minimal, la chorégraphie gestuelle restant quasiment sur place. Tout à coup le mouvement cesse. La femme tourne l’écran de télévision dans notre direction. Nous comprenons alors que son intention était de reproduire les gestes effectués par le personnage présent à l’écran. Puis a lieu la même scène, même chorégraphie, sauf que cette fois-ci c’est nous qui voyons l’écran tandis que la femme reproduit de mémoire des mouvements assimilés.
9Entre ces deux instants chorégraphiques pratiquement identiques (les mouvements de la femme ne changeant pas) une chose apparaît très clairement: une fois l’écran tourné, notre regard n’opère plus de la même manière. Lors du premier moment nous étions à l’écoute du geste qui nous était proposé, un geste accueilli pour lui-même et qui n’avait de valeur que par sa singularité expressive et par la nécessité qui semblait le faire exister –comme venant du dedans-. Dans le second temps ce geste ne vaut qu’en tant qu’imitation, c’est-à-dire par l’exactitude de sa capacité reproductrice. Alors que dans les deux cas la gestuelle de la femme est quasiment la même, notre perception voit ses horizons d’attente bouleversés. Lorsque le modèle se dévoile –modèle que nous avons proclamé comme tel- notre regard devient un juge implacable qui ne s’exprime qu’en « trop » ou « pas assez » : son bras est trop haut, elle ne va pas assez vite, son visage devrait être tourné plus à droite, et son pied plus à gauche etc. …et toujours par rapport au modèle. Les yeux ne cessent de faire l’aller-retour entre l’écran et la femme présente, les deux protagonistes sont désormais définis dans un rapport de domination et d’assujettissement, l’un étant l’original qui définit les gestes justes, la norme chorégraphique, l’autre se définissant au contraire comme l’imitateur docile.
10Le bouleversement inévitable de la qualité de nos regards amène à poser la question de notre perception du geste. Jusqu’au moment où effectuer un mouvement signifiait explorer une corporéité singulière en permettant à chaque mouvement qui semblait s’imposer de se réaliser, notre regard restait bienveillant, ouvert à tous les possibles et réceptif à la valeur propre de l’acte accompli. Une fois l’instance référentielle reconnue, le modèle impose ses lois d’existences. Nos yeux évaluent, l’observation devenant une recherche de l’adéquation parfaite entre l’interprétant et son modèle primitif, tout en sachant que ce rapport est bien-sûr notre construction et non pas une relation inhérente aux deux instances. Cette expérience révèle le caractère malléable de notre manière d’observer un corps en acte Si la notion de performance avait été définie au préalable par le terme d’offrande, nul doute que ce moment chorégraphique nous fait le don d’une révélation précieuse. La performance nous fait prendre conscience de l’horizon d’attente constitutif de notre regard. Elle explore les zones d’ombres de notre perception du geste.
11Mais qu’en est–il lorsque tout à coup le courant qui avait envahi le corps disparaît définitivement? La femme au visage blanc s’arrête de produire ses gestes, se mêle à nous, naturellement, et ceci non pas pour introduire artificiellement la scène dans l’espace du public ou pour abolir des frontières quelconques puisque ici la scène n’existe pas en dehors du corps qui la produit. Pendant la chorégraphie, la mise au point de notre regard s’opérait en effet à une micro-échelle. Le corps s’était fait scène où se mouvait chaque fibre en quête d’autonomie. Ainsi lorsque ce corps vient se joindre à nous, il affirme son irréductible souveraineté dans son accomplissement singulier. Le geste corporel est clairement performatif, simultanément auto-générateur et créateur d’un espace propre auquel il impose sa forme, sa temporalité, ses limites d’existence.
12Ce qui se joue alors, lorsque la femme s’intègre aux autres, est un acte de reconnaissance. Qui est performer et qui est public ? La performance ne répond pas à cette question en juxtaposant dans l’espace performer et spectateur mais essaie plutôt de construire une nouvelle identité celle d’un « performer-spectateur » et inversement. Tentative purement formelle allez vous penser, un public vient assister à une « représentation » et on aura beau proposer tous les dispositifs possibles il restera définitivement public et rien d’autre. Peut-être, mais il faut essayer de comprendre qu’en introduisant le doute dans l’acte de reconnaissance, en le faisant vaciller et devenir instable, la performance interroge l’essence même de ce qu’on appelle « geste chorégraphique ».
13Une chose est sûre, le « spectateur » ne se différencie pas de « l’artiste » par la nature de ses mouvements puisque les moments chorégraphiques qui nous sont proposés se constituent à partir des gestes de tout un chacun. Ainsi ces performers rassemblés dans la pièce principale. S’asseoir sur une chaise, se lever, poser un coussin sur une chaise, taper dans ses mains…quoi de plus quotidien ? Vous ne verrez ni « pirouettes » ni « grands jetés finis en arabesque ». Pas de « costumes » non plus ni de chaussons roses. Et pourtant les gens qui se meuvent devant vous, à côté de vous, presque sur vous à certains moments, ne sont pas des escrocs (le mot revient souvent dans la bouche de spectateurs qui attendent passivement qu’on comble leur attente formatée en produisant de la virtuosité à chaque instant). Les gens que vous êtes venus rencontrer ne se satisfont pas d’une détermination stable et immuable de chacun des êtres présents. Ils pourraient se mettre à répéter les mouvements classiques qu’ils ont appris et que connaît l’importe quel danseur, avec des beaux pliés et le menton relevé, le tout sous l’hégémonie de la grâce -bien-sûr- et dans la fluidité des lignes parfaites. Ils pourraient mais là n’est pas leur intention artistique. Ils veulent ébranler l’acquis, le définitif, le certain et l’incontestable.
14Observer les réactions peut dévoiler bien des choses. Partout, des regards à l’affût, en quête de l’objet chorégraphique : où est le spectacle à regarder ? Cet homme qui faisait partie tout à l’heure des performers et qui est désormais accoudé à la cheminé fait-il toujours partie de la chorégraphie ou attend-il tout simplement son tour ? Ses gestes répètent-ils un mouvement appris ou sont- ils seulement là, insignifiants. Une tendance commune se dessine clairement. Dans le doute, les yeux suivent la direction des autres regards car il y a toujours cette: confiance accordée au regard de l’autre qui légitime le « ce qui est à observer ». Tout se passe comme si le sentiment d’inconfort, né de cette incertitude, aboutissait à déléguer son regard à autrui, mieux à même de reconnaître l’élément « à contempler » de celui qui ne l’est pas. Autre manière de se rassurer et de quitter cette position quelque peu gênante: regarder l’un des écrans, disposés çà et là, car l’écran est un espace délimité et surtout habilité à proposer de la matière contemplative.
15Si la dame aux cheveux noirs et au sac rouge, ticket d’entrée à la main, levait tout à coup son bras droit, après avoir tourné sa tête vers la gauche et que, dans cette position saugrenue, elle se mettait à marcher le long de la salle d’un pas assuré, sans aucun doute les regards se tourneraient vers elle. Chacun se demandant en silence : fait-elle partie de la chorégraphie ?
16Une expérience personnelle le confirme : si vous vous asseyez en tailleur au milieu de la salle vide, les yeux fixés sur un point choisi au hasard, les gens se mettent à vous observer, sans aucune gêne, chose qu’ils n’auraient pas faite dans d’autres circonstances (dans un parc par exemple). Car ici le corps qui s’expose doit faire sens. Dès lors qu’il se singularise par une attitude qui lui est propre, il devient objet d’interprétation. Discontinuités continues semblent ainsi nous poser la question du « légitimement observable », c’est-à-dire du critère de distinction entre d’un côté le geste qui doit signifier, de l’autre celui qui peut se contenter d’être simplement accompli.
17L’expérience vécue est ici synonyme de partage. S’immerger dans la performance procure en effet la sensation d’appartenir à un espace clos, à un monde souverain : celui d’un jeu qui demande à chacun de se redéfinir par rapport à l’autre et de prendre conscience de ses horizons d’attente. Etre donc à la fois à l’écoute du mouvement observé et sensible à nos structures d’accueil de celui-ci. L’expérience que nous proposent Discontinuités continues consiste à explorer les non-dits de notre regard, ces mécanismes oubliés –souvent auto-censurés- qui déterminent notre manière de percevoir les gestes. Accepter cette réévaluation, cette remise en cause d’une légitimité artistique trop souvent hégémonique, c’est entrer par la grande porte dans la danse contemporaine.
Auteur
Ania Szczepanska
Pour citer cet article
Référence électronique
Ania Szczepanska, « Des regards à l’affût ou l’expérience d’une performance en danse contemporaine », Tracés. Revue de Sciences humaines, n° 2, Le corps, janvier 2003 [en ligne], mis en ligne le 11 mai 2009. URL : http://traces.revues.org/index4139.html. Consulté le 28 novembre 2009.

