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Médias et sciences humaines

De la sociologie et du documentaire : retour sur une expérience

Marwan Mohammed
p. 167-178

Texte intégral

1Le 9 novembre 2010, Arte diffusait deux documentaires de 52 minutes, en deuxième partie de soirée, à l’occasion d’une soirée « Thema » consacrée aux « violences urbaines ». J’ai activement participé à la fabrication du premier, intitulé La tentation de l’émeute1, et ce texte restitue à grands traits cette expérience inédite pour moi et encore peu courante parmi les sociologues français. Je ne m’attarderai pas sur les enjeux déontologiques de l’exploitation d’images dans l’enquête sociologique : les acteurs n’ont pas été rémunérés, ont visionné le film avant diffusion et l’ont explicitement validé. Je me bornerai à décrire et à tenter d’analyser la genèse et la fabrication de ce film, le rôle qui fut le mien en tant que sociologue mais également en tant qu’acteur local, avant de pointer quelques différences de fond entre les deux démarches et les deux formats, ainsi que les atouts pédagogiques de l’outil filmique pour les sciences sociales.

Genèse du projet

2Ce film documentaire a une histoire plutôt atypique. Dans le monde de la télévision, la démarche classique consiste, pour les documentaristes, à écrire un projet et le proposer à un producteur ou bien – si les auteurs ont un réseau suffisamment robuste (ou en réponse à un appel d’offres) – directement à un diffuseur. Il est par ailleurs fréquent que le processus prenne le chemin inverse, lorsqu’un diffuseur souhaite traiter un sujet et qu’il mobilise des producteurs ou des documentaristes avec lesquels il a l’habitude de travailler. Cette soirée « Thema » sur les « violences urbaines » relève de l’initiative de Samuel Luret (auteur et producteur des deux films diffusés ce soir-là et réalisateur du second) à l’approche du cinquième anniversaire des émeutes de l’automne 2005. Le caractère multicasquette de Samuel Luret, qui rompt avec la division classique des rôles (écriture et réalisation, production et diffusion), constitue la première originalité de ce projet. Deuxième originalité, lorsqu’il me contacta, Samuel Luret avait déjà écrit et vendu la soirée « Thema » et n’envisageait pas de m’associer au projet. Son appel visait à l’origine à recueillir des informations d’ordre sociologique sur les émeutes et à échanger sur son projet de film.

  • 2 J’ai une attirance particulière pour ce qui est régulièrement appelé « documentaire d’aut (...)

3Lorsqu’il prit contact avec moi (via Laurent Mucchielli) au mois de janvier 2010, j’entrevis initialement une sollicitation chronophage et, sans sa persévérance, la rencontre n’aurait jamais eu lieu. Son insistance, doublée d’une certaine sympathie, fit alors écho à mon intérêt ancien pour le film documentaire2 et à une curiosité manifeste pour les coulisses de leur préparation. La première entrevue fut cordiale, la discussion ouverte et engagée. Je fus assailli de questions par Samuel Luret qui m’expliquait alors, et à ma grande surprise, que le film était à la fois vendu et en pleine construction. Le projet initial qui m’était exposé était vague et prévoyait notamment de revenir sur le « berceau » des émeutes de 2005 (Clichy-Montfermeil), d’y interroger différents acteurs, notamment institutionnels, sur les évolutions des conditions de vie, sur les rapports police – jeunes, sur la délinquance, etc. Sortant de mon rôle d’informateur privilégié pour me transformer en une sorte de conseiller, j’émis alors trois critiques : je trouvais le projet trop prévisible, j’estimais que la parole institutionnelle était largement diffusée contrairement à la parole des émeutiers ou de leurs proches, enfin, comme je venais de commencer une recherche sur les sorties de délinquance, je lui suggérais de confronter les regards des émeutiers avec ceux des ex-émeutiers plus âgés.

4Il trouva cela intéressant et me demanda à la fin du déjeuner (au bout d’environ 3 heures de discussion) s’il pouvait me suivre pour son film dans mes différentes activités (recherche, encadrement associatif, etc.). Je lui opposai un refus net, lui expliquant qu’il était hors de question que je « parasite » mes recherches avec une équipe de tournage dont je ne connaissais ni les intentions réelles, ni les méthodes de travail, ni le degré de fiabilité. Je refusai également d’être l’objet indirect du film. Par ailleurs, je lui expliquai que selon moi, la caméra est un obstacle à l’observation et qu’elle tend même à inverser les rôles. Dans la rue, les équipes de tournage sont davantage observées qu’observatrices et elles modifient sérieusement l’ordre normal des interactions. Par ailleurs, je lui fis part de déconvenues récentes et personnelles avec quelques journalistes et pour clôturer l’échange, je lui dis sous forme de boutade que la seule manière pour moi de venir avec une caméra dans la cité, c’était d’être derrière et de maîtriser l’ensemble du processus, de l’écriture au montage final. Et là, Samuel Luret me répondit « chiche ! », un « chiche » spontané et improvisé que je ne pris pas au sérieux mais un « chiche » qui me déstabilisa car j’héritais d’un point d’interrogation alors que j’avais posé un point final. Je m’en sortis en disant qu’il s’agissait d’une boutade, que je ne pensais pas ce que je disais, que je n’avais pas le temps et que je lui souhaitais bonne chance. Avant de nous séparer, il me proposa tout de même de réfléchir. Durant plusieurs jours, il reviendra « à la charge » par téléphone, en affûtant ses arguments puis en me proposant une offre formelle (contractuelle et financière), incluant la possibilité de réécrire le film, de participer à sa fabrication jusqu’au montage final. Autrement dit, derrière cette insistance se profilait l’opportunité de participer à la réalisation d’un film documentaire dont la diffusion était déjà actée. Mais en même temps, cette insistance m’interrogeait et je me doutais bien qu’elle reposait sur d’autres considérations qui m’échappaient en partie.

5Finalement j’acceptai d’avancer un peu et d’en savoir plus. Au fond de moi, j’étais attiré par l’idée de voir de l’intérieur la fabrication d’un film documentaire et motivé par l’opportunité assez unique de tester ma conviction que la sociologie et le documentaire peuvent faire bon ménage, notamment un ménage pédagogique. Rapidement, après quelques réunions de travail, je me mis à repenser le projet et je fus amené à rencontrer le responsable de l’unité société d’Arte dans le cadre du suivi du projet.

  • 3 Sur ces enjeux de définition, voir Kokoreff (2008).

6Ce rendez-vous fut instructif, pour plusieurs raisons : d’abord, je pris la mesure de l’avancée du projet, notamment celle de l’écriture qui avait été l’objet de négociations préliminaires entre la chaîne et l’auteur-producteur. Autrement dit, si je m’engageais, je devais composer avec un espace de contraintes et d’obligations, certes pas totalement figées, mais dont le contenu (qui intégrait les attentes de la chaîne) apparaissait clairement dans l’intitulé de la soirée (« violences urbaines »). Rappelons que ce terme est une catégorie policière qui repose davantage sur l’idée de désordre et de délinquance que sur celle de révolte et qui tend à dépolitiser l’explication des émeutes3. On pourrait penser qu’il s’agit là uniquement de préoccupations de sociologue, mais lors des premiers échanges avec les représentants de la chaîne, le souhait fut émis que le dispositif de réalisation intègre éventuellement des caméras cachées ou du floutage, avec l’idée d’aborder l’émeute, entre autres, par l’angle du trafic de drogue ou de l’extrémisme religieux. Une vision décalée de mes observations et de la plupart des travaux empiriques sur le sujet. Cette première réunion me permit de saisir certaines des attentes d’Arte, l’état du « deal » avec l’auteur-producteur mais également les marges de manœuvre qui s’ouvraient. Conscient d’être à la fois novice dans le projet et naïf du fonctionnement de cet univers, j’émis quelques réserves sur l’orientation du projet et je pris conscience du fait que si la discussion était ouverte, c’était le diffuseur qui tenait la position de force. Je m’initiais ainsi aux logiques d’acteur et de pouvoir (rapports diffuseur – producteur – auteur), mais surtout, je me rendais compte, pour la première fois, du calendrier très serré qui nous attendait : cette réunion eut lieu en février pour un film qui devait être tourné et monté début septembre et diffusé en novembre. Un calendrier dément et un film encore en gestation, deux aspects qui avaient dû jouer dans la prise de distance du premier réalisateur que nous avions rencontré. Je songeais moi-même à prendre du recul à ce moment-là.

  • 4 À l’origine, les « fixeurs » servaient d’intermédiaire et d’interface pour les journalist (...)

7En effet, nous n’avions pas de réalisateur fixe, le calendrier était serré et certaines attentes d’Arte ne me convenaient guère, par ailleurs, je me disais que l’insistance de Samuel Luret n’était pas seulement due à mes « bonnes idées » et à une certaine légitimité à dire la chose sociale, mais également à l’opportunité que je représentais pour l’accès au terrain. Je suis à l’aise en tant que sociologue, pas du tout en tant que « fixeur »4, tout en comprenant que l’état du projet pouvait justifier une telle stratégie. Le doute ne sortit jamais de mon esprit, il fut juste atténué par deux éléments : le premier étant la participation d’un autre chercheur en sciences humaines – Alain Bertho – à l’écriture du second film de la soirée réalisé et produit par Samuel Luret (ce qui m’amena à penser qu’il s’agissait d’une démarche spécifique de ce dernier), le second étant la rencontre avec le réalisateur Benoît Grimont, qui a constitué un tournant.

  • 5 À ce sujet, Audrey Mariette souligne pertinemment que « l’intérêt partagé par d (...)

8Ce dernier venait de terminer un film sur la gare Saint-Lazare diffusé sur France 5 et produit par Morgan Production. C’était essentiellement avec lui que j’allais faire équipe – Samuel Luret étant très pris par le second documentaire de la soirée – et j’appréciai rapidement ses qualités humaines, une certaine vision sociale et politique des choses5, mais surtout une approche très compréhensive de la réalisation, très proche de ce qui me plaît dans le film documentaire et dans la sociologie. Cette proximité s’exprima immédiatement pendant le travail de réécriture du film, avec un schéma final qui se concentrait sur la parole des émeutiers et de leurs proches à travers une démarche analytique, mais également par le refus de toute immersion sensationnaliste nécessitant un recours fréquent au floutage et par la limitation de l’usage d’une voix off (mis à part le lancement, le film se tient de bout en bout sans commentaire). Un film de paroles dont nous avons demandé à la production qu’il soit validé par le diffuseur avant le début du tournage.

Trois niveaux d’irrigation sociologique

9Le titre du film, La tentation de l’émeute, résume bien les questions centrales qui nous ont animés tout au long de ce projet, celle de la motivation des émeutiers ainsi que celle du contexte socioéconomique, urbain et politique d’émergence de ces formes de rébellion. Des questions qui nourrissent mes recherches sur le sujet depuis huit ans maintenant (Mohammed et Mucchielli, 2006 ; Mohammed, 2007) et auxquelles j’ai également été confronté en tant qu’éducateur ou militant associatif. Ma légitimité se situait là : j’ai eu l’occasion d’observer de nombreuses situations d’émeute, d’intervenir sur certaines d’entre elles, d’interroger des dizaines d’acteurs de ces révoltes. J’ai par ailleurs une bonne connaissance de la littérature scientifique, une connaissance à la fois théorique et empirique que j’ai tenté de convertir dans ce film documentaire. On peut concevoir ma contribution comme un travail d’irrigation à plusieurs niveaux.

10Lors du travail d’écriture, d’abord, j’ai contribué au choix et à la hiérarchisation des problématiques en puisant largement dans la démarche sociologique : les émeutes ont été contextualisées en pointant le rôle de l’urbain, de l’emploi, des scolarités, du genre, mais également le rapport de la population du quartier avec la police ou le rapport au politique. L’écriture a également été alimentée par ma bonne connaissance du contexte local à travers l’histoire du quartier, ses mutations récentes, ainsi que la forte politisation des questions de sécurité ou de l’intervention sociale. Toutes ces informations ont été centrales dans l’écriture ainsi que dans l’élaboration de la stratégie d’enquête. Par ailleurs, étant donné qu’un film ne se nourrit pas seulement de sciences sociales mais avant tout d’images, d’histoires et d’acteurs intégrés à des séquences qui se doivent d’être ordonnées et logiques, j’ai également suggéré des personnages, sur la base de leur histoire et de leur position locale, une partie d’entre eux étant d’anciens enquêtés.

11Lors de l’enquête filmique, ensuite, j’ai également eu un niveau élevé de participation. Tout d’abord en fournissant des images amateurs (notamment des archives personnelles) liées au sujet traité, et en recherchant des alternatives aux locaux municipaux pour installer notre studio éphémère de tournage. J’ai aussi préparé le terrain à l’arrivée de l’équipe de tournage avec laquelle j’étais la plupart du temps. Sur ce point, les seules difficultés que nous ayons rencontrées étaient directement et explicitement liées à un reportage de TF1 sur le trafic de drogue à Tremblay-en-France : la veille de sa diffusion, une opération policière d’envergure avait permis la saisie de drogues, d’environ 900 000 euros en espèces, ainsi que l’arrestation de plusieurs personnages. Un dénouement polémique qui suivait de peu un document sur la pédophilie diffusé par France 2, à la suite duquel la production avait transmis ses informations à la police qui avait procédé à des interpellations. Ce n’est ainsi pas un hasard si les résistances de la rue ont été alimentées par des jeunes ayant un lien (même modeste) avec le bizness. J’ai par ailleurs moi-même été un obstacle, en raison de relations tendues avec les pouvoirs publics locaux, notamment la mairie et la police nationale. Si la population sollicitée a, dans la plupart des cas, accepté de participer au film, la municipalité a considérablement freiné le tournage en raison de ma présence (pression sur ses agents pressentis, refus initial de nous autoriser à filmer les activités associatives dans ses locaux, diffusion de calomnies par l’un des conseillers municipaux issu du quartier), sauf lorsqu’il s’est agi d’interviewer le maire ou bien la directrice du centre social municipal (j’étais alors absent et Samuel Luret a pris ma place).

12Ces contraintes ont pu peser lors du tournage de séquences illustratives dans la rue, même si la matière centrale du film était constituée de la parole des habitants et des acteurs locaux. Considérant les contraintes de tournage et les choix d’écriture, Benoît Grimont a mis en place une stratégie de réalisation prenant en compte nos choix éditoriaux progressivement construits (approche compréhensive, analytique et film de parole) et les obstacles rencontrés (méfiance d’une frange de la rue, nécessité d’un lieu neutre et intime pour mettre en confiance et favoriser l’entretien). Ces évolutions sont le produit de discussions successives durant lesquelles se sont mêlées des considérations sociologiques (angle d’analyse et méthodologie d’enquête) et filmographiques (choix et impératifs de réalisation) convergentes. Une convergence qui se retrouve dans une démarche d’enquête assez proche, consistant à passer et à donner du temps, à accéder à la confiance, à prendre la parole au sérieux tout en introduisant des informations plus objectives, à travers les éclairages de sociologues. Par exemple, le sociologue et le documentariste étaient d’accord sur l’idée selon laquelle l’accès à une parole quasi « intime », pouvant donner du corps à nos écrits, nécessitait d’éviter de la recueillir dans la rue, afin de ne pas atrophier son contenu et de ne pas détourner le regard et l’attention du téléspectateur. Raisons pour lesquelles les entretiens ont été individuels, sur fond noir, réalisés dans un studio aménagé au centre-ville6. Une convergence qui s’est également manifestée dans l’équilibre qui s’est constitué entre les témoignages, les images d’archives, les séquences illustratives et les éclairages scientifiques.

13Cette convergence méthodologique et analytique a grandement facilité la réalisation du film. Il n’y avait pas de désaccords de fond dans l’équipe (y compris avec Serge Richard, l’ingénieur du son, dont la présence et les remarques ont compté), essentiellement des contraintes de tournage à gérer. Les compétences des uns et des autres étaient clairement complémentaires et aucun d’entre nous n’a joué de son statut dans une logique de distinction ou de pouvoir : la parole était libre et le débat ouvert, ce qui a facilité les choses au quotidien (pas de luttes d’ego et ambiance conviviale).

14À la fin du tournage, nous possédions environ 50 heures de rushs, constitués majoritairement des entretiens menés avec une vingtaine d’habitants du quartier, une dizaine d’intervenants locaux (le maire, la directrice de l’espace socioculturel et de l’emploi, un policier syndicaliste, la commissaire en charge de Villiers-sur-Marne, une ancienne enseignante du collège, une directrice d’école, plusieurs responsables associatifs et un agent de la mission locale). Si cela demeurait insuffisant, selon moi, pour servir de matériau à une analyse scientifique de la « tentation de l’émeute », c’était tout de même une base solide de témoignages et de points de vue, d’autant qu’elle prolongeait pour moi une enquête scientifique initiée il y a plusieurs années.

15Une fois le tournage terminé, nous pouvions engager la dernière phase de fabrication du film, moment de la troisième irrigation sociologique. Cette étape fastidieuse effectuée avec Karine Astier, monteuse brillante et enthousiaste, a consisté en gros à déconstruire, prémonter et réarticuler le schéma du film jusqu’à sa validation finale. C’est lors du « dérushage » que sont visionnées les images disponibles et que s’effectue la pré-construction du film. C’est une phase décisive durant laquelle un certain nombre d’arbitrages s’effectuent sur la base du contenu des images mais également de leur qualité et de celle du son. Le « dérushage » s’est déroulé au mois d’août, durant mes congés et je n’y ai pas assisté. À mon retour, lorsqu’une première version du film m’a été présentée par Benoît Grimont et Karine Astier, je me suis rendu compte que j’avais eu tort d’être absent. Non pas en raison de la qualité de leur travail, mais plutôt à cause du caractère stratégique de cette étape que j’avais sous-estimée. J’étais pourtant prévenu, Samuel Luret et Benoît Grimont m’ayant alerté sur cet enjeu en fin du tournage. Du coup, je n’avais plus que ma mémoire et le « cahier de dérushage » du réalisateur pour discuter du contenu et de l’ordre du film. C’est comme si un chercheur se mettait à rédiger son article avec des extraits d’entretiens et des notes d’observation sélectionnés par d’autres, sans les réécouter ou les relire. Or, au regard de mon expérience, c’est au montage que les oppositions entre sociologie et documentaire ont été les plus fortes. Je me rappelle que dès mon arrivée en salle de montage, Benoît Grimont m’a prévenu que « plus on avance, plus le film nous échappe ». Il visait juste et pour trois raisons : d’une part en raison de désaccords éditoriaux toujours possibles, d’autre part en raison d’oppositions visuelles – techniques et/ou esthétiques –, et enfin, en raison du pouvoir d’« ingérence », que je ne soupçonnais pas jusque-là, du producteur et du diffuseur. Sur le premier point, il n’y a pas eu de surprises, le regard que nous avions des émeutes urbaines ne s’est pas transformé durant ce laps de temps. Sur le second point, les échanges furent bien plus animés, et certains clivages professionnels sur la manière de produire du savoir sont clairement ressortis. Si pour moi, le film devait laisser un maximum d’espace aux témoignages et aux séquences qui illustraient ce que je considérais comme les mécanismes sociaux fondamentaux de l’émeute, on m’opposait que cela ne pouvait se faire que sur la base d’une image, d’un son et d’un format discursif acceptables. C’est un point important : la rétine du professionnel de l’image, forgée à travers une longue expérience, évalue le contenu des séquences à travers des paramètres auxquels les sociologues ne sont pas nécessairement sensibilisés. Il y a en effet des rythmes et des configurations filmiques qui intègrent et anticipent la réception des téléspectateurs, comme l’importance des émotions. J’ai ainsi mis du temps à dépasser l’idée que la monteuse et le réalisateur étaient moins sensibles au fond qu’aux aspects esthétiques. Car pour moi, l’essentiel résidait dans la portée heuristique des séquences, alors que ces dernières étaient soumises à une approche plus globale et à d’autres impératifs pour mes interlocuteurs. Et ces tensions entre le scientifique et le « filmique » se sont manifestées à plusieurs reprises (Mariette, 2011). Par exemple, l’un des militants associatifs les plus engagés localement n’a pu être intégré au film en raison d’une prestance diminuée à l’image et de la construction parfois désarticulée de ses idées. Alors que pour moi, son rôle empirique (et celui de son mouvement) était déterminant dans l’explication des configurations locales de l’émeute. Parfois, il m’arrivait de ne pas voir où était un problème esthétique alors qu’il semblait évident pour les professionnels. J’ai d’autres exemples comme celui-ci, où j’ai dû céder du terrain pour des raisons techniques… Inversement, j’ai réussi à maintenir quelques séquences qui me semblaient déterminantes d’un point de vue analytique malgré leur moindre qualité. Entre la première version du montage et le film final, il y a eu plusieurs ajustements (nouvelles articulations, ajouts, suppressions, etc.) qui ont touché à l’ordre des séquences, c’est-à-dire à l’ordre des thèmes et du raisonnement. J’ai par exemple directement pointé l’absence de prise en compte du genre, ce qui a été admis et corrigé. Inversement, je souhaitais la présence de quelques points de vue institutionnels mais cela impliquait un double déséquilibre : une dissonance dans le ton des échanges avec d’un côté un propos authentique, engagé et généreux des habitants (notamment les jeunes), et de l’autre le ton calculé, froid, très « langue de bois » de la plupart des institutionnels (ce qui se vérifiait une fois que la caméra s’éteignait). Il fallait ainsi s’adapter, s’accommoder et accepter de faire des concessions, un ensemble d’arrangements non scientifiques qui agissent peu lorsque les sociologues publient dans des revues académiques. Heureusement que nous avions suffisamment de matière pour faire cohabiter nos priorités respectives et que celles-ci sont restées périphériques au regard du consensus global qui s’est dégagé dès le début du montage.

16La dernière raison pour laquelle un film nous échappe tient à l’interventionnisme (contractualisé) du producteur et du diffuseur. Imaginez votre directeur de laboratoire ou le directeur d’une revue académique à laquelle vous soumettez un article venir modifier sa forme et son contenu. Un comité de lecture peut suggérer des modifications mais (normalement) aucunement se substituer à un auteur. Un interventionnisme qui n’est certes jamais absolu et totalement liberticide, mais qui traduit l’évolution des rapports de pouvoir au sein d’une filière fragile et de plus en plus concentrée : même si le nombre de sociétés de production a crû de 35 % entre 2000 et 2009 (de 451 à 608 sociétés), les aides du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée) sont restées stables (2 262 heures produites en 2000 pour 2 225 en 2009). Les 608 sociétés recensées en 2009 ont des positions fort inégales, car moins de 10 % d’entre elles produisaient plus de 40 % des films diffusés en 2009. La diversité de ce secteur est généralement symbolisée par l’opposition des petites structures jugées innovantes et créatives avec les grands groupes, dont le pouvoir économique et la position hégémonique reposent notamment sur des liens institués et établis avec les diffuseurs, des réseaux influents, mais également sur leur capacité à s’accorder aux contenus, aux choix éditoriaux et aux formats des produits diffusés. On peut émettre l’hypothèse que les groupes les plus puissants sont ceux qui ont le mieux intégré les règles du milieu, du marché et qui se sont le mieux adaptés aux évolutions de la fabrication des documentaires, notamment les attentes et le nouveau pouvoir des chaînes. Dans un article récent, Aurélie Pinto pointait à ce sujet les décalages croissants entre, d’un côté, les films de flux produits pour la télévision, très encadrés par les diffuseurs, et, de l’autre, les documentaires qui sortent en salle, moins nombreux, empruntant des voies qui leur garantissent une plus grande liberté (Pinto, 2011).

17Concernant notre film, une fois qu’avec la monteuse et le réalisateur nous étions d’accord sur une version « finale » pour nous, mais encore provisoire pour les autres, une série de projections a débuté alors avec Samuel Luret (producteur et coauteur) d’abord, puis avec Gérard Lacroix, l’un des patrons de Morgan Production, accompagné de représentants d’Arte. Satisfait de notre travail (qui a également été projeté, comme promis, aux personnages du film, qui l’ont plébiscité), je mesurais mal l’enjeu de ces projections, même si une certaine nervosité se faisait sentir avant. Personnellement, j’étais confiant, comme avant un séminaire, lorsque l’on maîtrise son sujet et que l’on doute peu de sa validité empirique. En outre, contrairement à Benoît Grimont, le documentaire n’est pas mon métier, et un film raté n’aurait aucun retentissement sur ma carrière de scientifique. Au final, les principales critiques ont été émises lors de la première projection et du côté du diffuseur : il nous a été demandé de retirer la seule parole institutionnelle (police nationale) que nous avions maintenue. L’image était moins belle, le propos auto-disqualifiant (la commissaire expliquait que si les policiers contrôlaient tous les membres d’un même groupe, c’était pour éviter les discriminations à l’intérieur de celui-ci) et très « langue de bois », ce qui tranchait avec le ton des autres entretiens. Cette demande marginale n’a pas soulevé d’opposition, mis à part moi, très timidement, mais je me suis soumis une fois de plus à la raison filmique.

18Ainsi, entre le film pré-monté et le film diffusé, il y a au final peu de différences, et nous avons travaillé avec une certaine liberté, qui devait beaucoup à diverses contingences. Tout d’abord, Samuel Luret, qui avait légitimement son mot à dire en tant que coauteur et producteur, était littéralement aspiré par le deuxième documentaire de la soirée « Thema » qu’il a fini par réaliser tout seul. Notre liberté doit également beaucoup à la polémique liée à la diffusion sur Arte du documentaire La cité du mâle, produit par Daniel Leconte, l’un des producteurs les plus puissants au sein d’Arte. Ce film réalisé par Cathy Sanchez avait été déprogrammé in extremis fin août, avant d’être diffusé le 29 septembre 2010. La déprogrammation faisait suite à des désaccords rendus publics par une intermédiaire salariée par la production, qui s’était sentie trahie par la réalisatrice et dont elle avait dénoncé l’approche réductrice et malhonnête du « machisme des banlieues ». Plusieurs manipulations ont en effet été mises à jour dans une contre-enquête réalisée par Ladji Real7. Le représentant de la chaîne qui avait dû monter au créneau était celui qui suivait notre film. Avec le recul, on peut penser que la dimension compréhensive de La tentation de l’émeute, comparée à la démarche plus accusatoire de La cité du mâle, constituait une manière de réhabiliter Arte sur la question des banlieues, même si c’est une hypothèse qui doit être relativisée en se remémorant les attentes initiales du diffuseur au sujet des « violences urbaines ». D’ailleurs, en voyant notre film, le représentant d’Arte a précisé : « ce n’est pas le film que j’ai acheté, mais c’est un bon film »… Enfin, cette liberté relative, assez rare selon Benoît Grimont et Karine Astier, doit également beaucoup au calendrier serré qui a été le nôtre, notamment au regard des délais nécessaires entre la fin du montage et sa diffusion.

  • 8 On encourage le lecteur à prendre connaissance du numéro de la Revue de synthès (...)

19Ce témoignage ramassé n’est en rien une réflexion sociologique sur le genre documentaire ; il s’agit seulement d’un récit d’expérience, celle d’un documentariste amateur et éphémère entouré de professionnels. Elle participe tout de même d’une réflexion récente sur les ressemblances et dissemblances entre ethnographie et documentaire8. J’ai notamment essayé de montrer comment la sociologie pouvait irriguer le documentaire, en pointant trois niveaux de participation. À l’écriture d’abord, dans la définition du sujet et sa problématisation ; durant l’enquête, ensuite, en l’organisant, la copilotant, en décryptant et analysant le matériau recueilli ; durant la phase de montage, enfin, en participant à l’architecture analytique finale. Il manquait des cases au générique de fin pour qualifier un rôle qui ne se bornait pas à un travail d’auteur sans toutefois être celui d’un réalisateur. À chaque étape, il a fallu défendre un point de vue, une logique argumentative et une manière de faire inspirés de la sociologie et de ses méthodes ethnographiques, ainsi que d’une expérience personnelle et associative. Dans cette collaboration, chacun d’entre nous a accepté d’être partiellement dépossédé de son savoir-faire et de sa manière d’organiser les savoirs. Cela a été un processus progressif, scandé de mon point de vue par deux moments importants : l’écriture de la note d’intention et la réécriture du film en salle de montage.

20Pour des raisons différentes, une satisfaction générale s’est dégagée de ce film (personnages, auteurs, production, réalisateur, diffuseur et sociologue). Un résultat qui doit beaucoup à la qualité de la collaboration et du travail au sein de l’équipe de fabrication, ainsi qu’à la liberté relative dont elle a pu bénéficier en raison d’événements contingents (calendrier serré, polémique impliquant Arte, film déjà vendu et programmé, etc.). Le résultat final m’a convaincu de la nécessité d’approfondir l’usage de l’image en sciences sociales. Non seulement l’image comme objet d’étude, comme matériau empirique, ou comme outil d’enquête, mais surtout l’image comme support pédagogique de diffusion massive des savoirs scientifiques. L’ambition de La tentation de l’émeute relevait de cette troisième catégorie et malgré ses nombreuses limites, ce film plaide pour considérer le format et le style documentaire comme un outil de publication dédié au « grand public ».

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Bibliographie

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Christin Angèle et Pasquali Paul éd., 2011, numéro thématique « Caméras, terrain et sciences sociales », Revue de synthèse, vol. 132, no 3.

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Kokoreff Michel, 2008, Sociologie de l’émeute, Paris, Payot.
DOI : 10.3917/ds.304.0521

Mariette Audrey, 2011, « Documentaire et ethnographie : proximité du regard et différence de méthode », Revue de synthèse, vol. 132, no 3, p. 443-447.

Mohammed Marwan, 2007, « Les voies de la colère : “violences urbaines” ou révolte d’ordre “politique” ? L’exemple des Hautes-Noues à Villiers-sur-Marne » [en ligne], Socio-Logos, no 2, [URL : http://socio-logos.revues.org/352].

Mohammed Marwan et Mucchielli Laurent, 2006, « La police dans les “quartiers sensibles” : un profond malaise », Quand les banlieues brûlent… Retour sur les émeutes de novembre 2005, L. Mucchielli et V. Le Goaziou éd., Paris, La Découverte, p. 98-119.

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Pinto Aurélie, 2011, « L’économie de la création : le financement du film documentaire », Revue de synthèse, vol. 132, no 3, p. 369-385.
DOI : 10.1007/s11873-011-0164-1

Réseau des organisations du documentaire, 2011, L’état du documentaire 2000-2010. La place de la création dans la production documentaire [en ligne], [URL : http://www.uspa.fr/public/actus/doc/rod-2000-10.pdf], consulté le 10 avril 2012.

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Notes

1 Voir la présentation du film à l’adresse suivante : [URL : http://www.arte.tv/fr/La-tentation-de-l-emeute---Un-film-de-Beno_C3_AEt-Grimont/3508772,CmC=3508976.html], consulté le 10 avril 2012.

2 J’ai une attirance particulière pour ce qui est régulièrement appelé « documentaire d’auteur », même si cette notion ne va pas de soi, et est l’objet de débats fréquents et de luttes poussées au sein du monde audiovisuel dans lequel le documentaire est souvent opposé au reportage. Ce dernier est souvent défini comme « un ensemble de prises de vues réalisées selon les codes du journalisme », sans problématisation poussée et dans une démarche qui se veut avant tout illustrative d’une « réalité » préconstruite, alors que le documentaire de création est assimilé à « une démarche artistique qui structure une représentation du réel ». Sur ces définitions et ces enjeux, le lecteur peut se référer à L’état du documentaire 2000-2010. La place de la création dans la production documentaire, une étude publiée en mars 2011 par le Réseau des organisations du documentaire.

3 Sur ces enjeux de définition, voir Kokoreff (2008).

4 À l’origine, les « fixeurs » servaient d’intermédiaire et d’interface pour les journalistes en zone de guerre. On en retrouve aujourd’hui dans des zones considérées comme difficiles d’accès par les journalistes. Dans le cas français, ces intermédiaires autoproclamés dans les cités – même s’ils « facilitent » le travail de journalistes distants, apeurés ou pressés – ont un pouvoir de sélection qui influe directement sur le contenu de l’information.

5 À ce sujet, Audrey Mariette souligne pertinemment que « l’intérêt partagé par des réalisateurs et des sociologues pour des objets similaires peut s’expliquer, au moins en partie, par leur participation à une “critique sociale” de gauche » (Mariette, 2011, p. 443).

6 Pour un aperçu vidéo, voir l’extrait disponible à l’adresse : [URL : http://www.arte.tv/fr/La-tentation-de-l-emeute---Un-film-de-Beno_C3_AEt-Grimont/3508772,CmC=3508976.html], consulté le 10 avril 2012.

7 Voir l’entretien avec Ladji Real à l’adresse : [URL : http://television.telerama.fr/television/en-voyant-les-degats-provoques-par-la-cite-du-male-j-ai-senti-la-necessite-d-une-contre-enquete,62869.php], consulté le 10 avril 2012.

8 On encourage le lecteur à prendre connaissance du numéro de la Revue de synthèse « Caméras, terrain et sciences sociales » (Christin et Pasquali éd., 2011).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marwan Mohammed, « De la sociologie et du documentaire : retour sur une expérience », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], #12 | 2012, mis en ligne le 29 octobre 2014, consulté le 26 août 2016. URL : http://traces.revues.org/5528 ; DOI : 10.4000/traces.5528

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Auteur

Marwan Mohammed

chargé de recherches au CMH (Centre Maurice Halbwachs, ENS, EHESS)

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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