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Art contemporain et sciences humaines : usages réciproques

Double Bind comme terrain de recherche : retour sur une approche conversationnaliste

Yaël Kreplak
p. 89-99

Résumés

Cette contribution se propose de revenir sur ma collaboration à l’exposition Double Bind – Arrêtez d’essayer de me comprendre ! effectuée dans le cadre de mes recherches de doctorat en sciences du langage. Une description des enjeux de mon travail, qui porte sur les pratiques interactionnelles sur les œuvres, et de ma méthodologie, soit une linguistique de terrain recourant à des enregistrements audiovisuels, me permettra de revenir sur quelques-unes des propriétés de cette exposition, le rôle qui a pu être le mien dans ce projet, et les perspectives ainsi ouvertes.

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Texte intégral

1L’objet de cette contribution sera de revenir sur ma collaboration à l’exposition Double Bind – Arrêtez d’essayer de me comprendre ! qui a eu lieu à la Villa Arson (Nice) de février à mai 2010. Cela me donnera l’occasion de revenir plus précisément sur la question de la médiation et du rôle qui a pu être le mien dans ce projet, dont Christelle Alin et Céline Chazalviel ont mis en évidence les enjeux et les spécificités. J’ai été associée à Double Bind dans le cadre de mes recherches de doctorat : je rappellerai tout d’abord dans quel cadre cette collaboration s’est mise en place et comment elle s’est déroulée, avant de faire, dans la mesure du possible – étant donné qu’il s’agit d’une expérience très récente et à peine achevée –, un rapide bilan sur ce travail et les perspectives qu’il a pu ouvrir.

Prendre une exposition d’art contemporain pour terrain

  • 1  Voir la contribution de Sarah Cordonnier à ce hors-série.

2Les expositions (d’art, d’histoire, de sciences) constituent à l’heure actuelle un terrain de recherche largement investi par des disciplines diverses. Outre les domaines de la muséologie et de la muséographie (voir les publications de la revue Culture et musées, dont la diversité des thématiques atteste la variété des questionnements théoriques et pratiques autour de l’objet « exposition »), on trouve également un certain nombre de travaux dans le champ de l’histoire de l’art, avec la publication récente de L’art : une histoire d’expositions (Glicenstein, 2009), de la sémiologie et de l’analyse du discours (Poli, 2002), de l’ethnographie (Veron et Levasseur, 1991), ou des sciences de l’information et de la communication – vaste champ dans lequel on peut mentionner plus particulièrement les travaux de Jean Davallon (1999), Joëlle Le Marec (2007) et Sarah Cordonnier, qui traite spécifiquement de l’exposition d’art contemporain1. Qu’elle soit conceptualisée comme un dispositif discursif ou comme une situation sociale, que l’on s’intéresse à sa production ou à son expérimentation par les visiteurs, l’exposition semble constituer un objet de choix pour penser l’articulation des pratiques artistiques, culturelles et sociales.

  • 2  Pour une introduction à l’analyse conversationnelle, voir Fornel et Léon, 2001.

3Mes recherches s’inscrivent dans le cadre de l’analyse conversationnelle d’inspiration ethnométhodologique. Ce courant considère que l’activité conversationnelle, ou interactionnelle, est un lieu privilégié de l’accomplissement des activités de la vie ordinaire, sociale et professionnelle, et se donne pour objet l’analyse des procédures par lesquelles s’accomplit le langage en situation. Plus précisément, il s’agit de rendre compte de la façon dont les membres produisent, de manière endogène et locale, l’intelligibilité de leurs activités et coordonnent leurs conduites. Méthodologiquement, nous procédons donc à des enregistrements audio et vidéo de situations naturelles, à partir desquels nous faisons des transcriptions minutieuses de la façon dont s’organise l’interaction. Dans la mesure où le double objectif de l’analyse conversationnelle est de décrire les propriétés spécifiques d’une interaction et de produire une analyse systématique des procédés employés, ces enregistrements sont réalisés sur des terrains très divers, qui permettent de satisfaire à cette double exigence de prise en compte de la spécificité des contextes sociaux et de comparabilité des phénomènes observés – terrains qui peuvent ainsi aller des conversations ordinaires pendant des repas de famille à des démonstrations d’aïkido ou des interactions homme/animal2. La mise en place d’un dispositif de captation adéquat suppose donc un important travail de terrain préalable, soit l’acquisition de connaissances sur le fonctionnement de l’institution observée et une familiarisation avec les méthodes des membres. Cette dimension d’intégration du chercheur (qui peut prendre des formes plus ou moins radicales) justifie en retour une collaboration avec les membres, sur le mode du feedback, selon le principe d’une linguistique plus impliquée qu’appliquée.

  • 3  Une telle approche s’oppose à une conception strictement logo-centrée des interactions, héritée no (...)

4Dans le cadre de mes recherches de thèse, j’ai choisi de prendre pour terrain les expositions d’art contemporain, dans la mesure où je m’intéresse, pour le formuler rapidement, à ce que j’appelle (sans doute provisoirement) la construction interactionnelle de l’œuvre. Conformément à la perspective de l’analyse conversationnelle, j’aborde l’œuvre en tant qu’elle est produite par et s’accomplit dans des interactions variées, où elle est constituée en objet interactionnel. Par exemple, je m’intéresse particulièrement aux procédures de description, en analysant la coordination de la parole et du gestuel (gestes de pointage et gestes iconiques), pour voir comment celles-ci font émerger des propriétés saillantes de l’œuvre, ce qui lui confère une visibilité pratique dans et pour l’interaction. C’est donc en raison de cet intérêt pour la relation discursive à l’œuvre (au sens large, incluant les pratiques incorporées dans la gestualité et les postures3) que j’ai été invitée par Christelle Alin et Céline Chazalviel, du service des publics de la Villa Arson, à suivre cette exposition. Double Bind problématisait en effet précisément, dans son intention même, la question de la communication, et, dans la dynamique qui était celle de la conception du projet, était tout à fait disposée à accueillir un nouveau participant.

  • 4  Dans le champ de l’analyse conversationnelle d’inspiration ethnométhodologique, différents travaux (...)

5J’ai donc effectué plusieurs séjours de recherche à la Villa Arson au fil de l’année, à différentes étapes stratégiques de la vie de l’exposition : préparation en amont, montage et vernissage, déroulement et clôture. Au cours de ces séjours, j’ai pu me familiariser avec le fonctionnement de l’institution et l’organisation de l’exposition : le fait d’avoir un espace de travail dans le bureau du service des publics, d’assister aux réunions avec les commissaires, les artistes ou les chargés d’édition, ou, de manière plus informelle, le fait d’être pleinement associée à la vie sociale du centre d’art (en étant accueillie en résidence, au même titre que les artistes, notamment) ont été autant de facteurs qui ont facilité mon travail de terrain. Si je n’avais, à proprement parler, rien de particulier à faire – n’étant ni stagiaire ni employée pour accomplir une tâche spécifique –, j’ai profité de ces séjours pour développer ma connaissance ethnographique du travail dans un centre d’art, en aidant, autant que mes compétences me le permettaient, Christelle Alin et Céline Chazalviel dans leurs tâches ordinaires. De plus, conformément à la démarche empirico-inductive de l’analyse conversationnelle, je n’avais pas d’objet de recherche prédéterminé qu’il m’aurait fallu observer de manière privilégiée : il s’agissait au contraire de prendre le temps d’identifier les pratiques structurantes, et d’enregistrer autant que possible des contextes variés. C’est par le visionnage répété des données recueillies qu’émergent les phénomènes que le conversationnaliste cherche ensuite à étudier de manière plus systématique : si cet aspect pourtant central de notre méthodologie n’est pas toujours évident à comprendre ni à accepter pour les personnes observées – car il implique une présence qui peut parfois sembler un peu intrusive (la question « à quoi ça sert ? » pouvant d’ailleurs revenir fréquemment) –, cela n’a en l’occurrence posé aucun problème pratique lors de mes séjours à la Villa Arson. Christelle Alin et Céline Chazalviel m’ont offert un accès totalement libre à leurs activités, m’introduisant aux artistes et membres du centre d’art, qui ont également accepté ma présence et celle de ma caméra. Bénéficier d’une telle visibilité, avoir l’occasion d’expliquer les raisons de ma présence, et faire des séjours répétés et peu espacés dans le temps m’a permis de filmer sans difficulté un grand nombre de situations (réunions, visites guidées ou non, accrochage, performances) qui constituent aujourd’hui un corpus relativement complet et inédit dans mon champ de recherche4.

6Grâce à la conjonction de facteurs personnels particuliers à cette expérience – la « sérendipité » évoquée par Yves Winkin – et la temporalité de mon travail de terrain, j’ai pu prendre la mesure de la densité de ce projet. J’évoquerai donc deux points qui me semblent pouvoir exemplifier et problématiser les usages des sciences humaines dans cette exposition, ainsi que les formes et enjeux de la collaboration qui s’est mise en place autour de la médiation.

Exposition et recherche : une parenté de pratiques

7Ce premier point peut sembler anecdotique, mais de mon regard « extérieur », la parenté entre exposition et recherche m’a frappée quand j’ai pris connaissance du projet. Selon le dossier de presse préliminaire, Double Bind se proposait d’« étudier les paradoxes de la communication et de la traduction (malentendus, altérations, incompréhensions, hiatus, confusions, ratages et autres contresens) dans le champ de la création contemporaine ; questionner les problèmes de médiation spécifiques à la communication paradoxale ». Autrement dit, en prenant appui sur les différentes théories ayant abordé le double bind (l’anthropologie de Bateson, la philosophie de Derrida et la psychanalyse de Lacan), il s’agissait de s’emparer d’un objet non artistique et de le constituer ensuite en tant que tel, en mobilisant différentes œuvres appréhendées comme des développements ou supports de la réflexion. L’accès à toutes les archives du projet m’a rendu évidente la communauté de pratiques entre un travail de recherche universitaire et le travail mené pour Double Bind, tant sur le plan de la temporalité de la réflexion que de la multiplicité des ressources employées pour le documenter. Les enregistrements des conférences données dans le cadre du séminaire (avec entre autres les interventions de Jean-Pierre Cometti, Éric Duyckaerts, Joseph Mouton ou Yves Winkin), les différentes versions du projet et la constitution de la bibliographie de l’exposition m’ont ainsi fait entrevoir la densité de ce travail. Ce fondement théorique est en effet véritablement constitutif de l’exposition : à titre d’exemple, en guise d’introduction à une visite adressée aux futurs médiateurs, l’un des trois commissaires s’est livré à une argumentation critique sur le concept de double bind (visant d’ailleurs à minimiser l’acception batesonienne au profit de l’acception derridienne), problématisée par rapport aux œuvres, qui étaient ainsi remises en perspective comme autant d’illustrations d’options théoriques. Le fait d’avoir dévolu un espace dans la galerie carrée (un des espaces du centre d’art conçu comme la boîte noire de l’exposition) à la « bibliothèque des commissaires », avec un grand nombre d’ouvrages consultables sur place, exhibait ce travail documentaire (certaines références révélant d’ailleurs les orientations potentiellement divergentes des trois commissaires).

8Cette conceptualisation de l’exposition comme « projet de recherche » trouve en partie son origine dans l’association du centre d’art à l’école d’art, tous deux réunis dans le même site, et visait à faire travailler conjointement et durablement étudiants, enseignants et artistes autour d’un projet commun. Toutefois, du point de vue universitaire qui est le mien, cette façon de présenter les choses m’a semblé particulièrement intéressante : qu’est-ce qu’en effet un projet de recherche qui se matérialise non par la production de textes scientifiques, mais par la production d’œuvres (celles des étudiants, exposées parallèlement à Double Bind, aussi bien que des œuvres réalisées par des artistes pour l’occasion) et l’organisation d’une exposition ? Pour Double Bind, les œuvres ont été utilisées dans le cadre d’une réflexion sur un concept, au sens où elles illustraient des options théoriques – celles des artistes eux-mêmes, ou celles des commissaires qui avaient décidé de les présenter en tant que telles, livrant par là leurs propres interprétations tant du concept que des œuvres en question. Inversement, dans l’exposition des étudiants, la production des pièces était nourrie des réflexions théoriques, lectures critiques et autre documentation sur le double bind, et était donc conçue comme étant le fruit de ce travail préalable. Dans les deux cas, néanmoins, c’est bien la production d’une visualisation d’un concept théorique et d’une réflexion à son propos qui est en jeu. Pour ma part, un certain nombre d’œuvres exposées dans Double Bind m’ont éclairée sur des problématiques linguistiques voire conversationnalistes, au même titre que la lecture d’un article scientifique. Comment rendre compte de cette circulation des questionnements et des réponses qui y sont apportées par d’autres médiums que le texte scientifique (soit non discursifs), autrement que sur le mode de l’anecdote – le problème étant celui de l’interprétation subjective des œuvres opposée à la connaissance objective qu’on peut avoir de la pensée d’un auteur par exemple ? Inversement, faut-il que les artistes rendent explicites toutes les références qui ont nourri leur travail (comme on le trouve parfois sur certains cartels), au risque que ces connaissances deviennent un critère de légitimation de leurs œuvres, voire un prérequis pour les comprendre et les apprécier ? C’est toute la question de la visibilité des sources, tant du chercheur que de l’artiste, qui se trouve ainsi posée – à laquelle je n’ai de fait pas de réponse, mais qui me semble devoir mériter réflexion. Arts et sciences humaines ont assurément en commun une parenté de pratiques voire d’enjeux, mais les formats diffèrent et, de ce fait, problématisent diversement la réception de leurs résultats ou propositions, ne touchant potentiellement pas les mêmes publics. S’il y a bien eu un décloisonnement de ces champs dans la conception de l’exposition – dans la façon dont les organisateurs du séminaire ont fait appel à des intervenants aux statuts variés, artistes ou universitaires –, le format « exposition », du fait de ses propriétés matérielles, ne se prête pas au même type de réception que celle des textes scientifiques, et ne rend en outre pas toujours manifeste l’ampleur du projet au sein duquel il a émergé : il s’agirait là d’une limite certaine à la visibilité des sciences humaines mobilisées dans ce type d’entreprise – dont il faudrait toutefois se demander si elle est réellement dommageable, en questionnant les usages que le public peut/souhaite faire de la visite d’une exposition d’art contemporain.

Le projet de médiation

  • 5  « Officiellement » au sens où Christelle Alin et Céline Chazalviel ont fait figurer ma participati (...)
  • 6  Grégory Castéra est membre du collectif l’Encyclopédie de la parole, commissaire indépendant et co (...)

9Cette longue présentation du projet général avait pour but de montrer en quoi il s’agissait d’un contexte particulièrement favorable pour accueillir mes propres travaux. Mon projet venait ainsi se greffer à une recherche en cours et visera en partie, à terme, à décrire les procédures employées par les participants à cette exposition pour en construire l’intelligibilité, par l’analyse détaillée de certains procédés interactionnels. J’ai ainsi eu la chance d’être officiellement associée5 à la médiation de l’exposition, qui était envisagée comme un prolongement pratique des questionnements sur le double bind. Je faisais donc partie de ce qui a été conçu comme un groupe de travail, réunissant Christelle Alin et Céline Chazalviel, des artistes, Grégory Castéra et Joris Lacoste6, ainsi que des étudiants. S’il m’est assez difficile de dire objectivement quelle a pu être mon utilité sur ce projet (en dehors de coups de main ponctuels liés à ma présence sur le terrain – comme l’aide à l’accrochage du panneau de médiation ou la relecture de certains documents par exemple), je peux néanmoins faire un retour sur deux points où j’ai effectivement pu ressentir la pertinence de ma présence, du fait d’une véritable convergence de questionnements.

Les protocoles : pratique expérimentale et objet analytique

  • 7  Misguided Tour, Ma rétrospective, et Prédictions : voir la description qu’en font Christelle Alin (...)

10En premier lieu, les dispositifs proposés par Grégory Castéra et Joris Lacoste7 m’ont particulièrement intéressée, parce qu’ils entraient directement en résonance avec les enjeux de mon travail de recherche. Je pense notamment au Misguided Tour, qui participe du principe de brouillage général de la médiation, en adéquation avec le projet d’exposition. Il s’agissait de demander aux médiateurs présents dans les espaces d’exposition, lorsqu’ils étaient sollicités par un visiteur pour apporter un éclairage sur une œuvre en particulier, de ne pas commenter l’œuvre en question, mais une autre pièce. Ils devaient donc faire comme s’ils commentaient l’œuvre demandée, se mettre en situation de le faire (à côté d’elle, en la regardant, etc.), mais devaient produire tant verbalement que gestuellement le commentaire d’une autre pièce : par exemple, pour l’œuvre d’Art & Language, Sighs Trapped by Liars, immense table sur laquelle sont disposées des photographies de textes théoriques sous des plaques de verre de différentes couleurs, ils pouvaient faire référence à l’œuvre d’Alexandre Gérard, Nocturnal, composée d’une bande-son audible au casque et d’une série de transcriptions faites sur des feuilles blanches accrochées au mur, jouant ainsi du contraste entre l’horizontalité et la verticalité, entre la quasi-monochromie et le multicolore, entre la textualité et l’articulation son/lecture.

  • 8  Les problèmes qu’ont pu rencontrer les médiateurs à mettre en œuvre ce dispositif sont à ce titre (...)

11Ce protocole est particulièrement intéressant à mes yeux, puisque, reposant sur une disjonction du verbal et du gestuel qui vise à produire et maintenir une ambiguïté dans la référence, il problématise l’utilisation ordinairement conjointe en interaction de ces deux ressources pour décrire un objet. Voir un objet analytique réinvesti dans le cadre d’une pratique expérimentale, performative, était donc très riche de ce point de vue. La possibilité de discuter avec les concepteurs de ce dispositif de ses enjeux et de sa mise en pratique, le fait de les avoir expérimentés moi-même lors de la préparation des étudiants à la médiation, et d’avoir ensuite discuté avec ces derniers de leur compréhension et appréciation du Misguided Tour, a naturellement nourri ma recherche – tant concrètement, pour l’analyse de ces situations, que plus largement, pour la compréhension des pratiques descriptives8.

Analyser la réception online de l’exposition

  • 9  Ce séminaire vise à faire collaborer professionnels de la médiation artistique et chercheurs en sc (...)

12Ma participation au projet de médiation a également pris la forme d’une réflexion sur la façon dont se construit en situation la réception par les visiteurs de l’exposition. Cette question se trouve en effet à l’articulation de mes recherches, qui viseront à rendre compte de la façon dont les visiteurs constituent interactionnellement le sens des œuvres qu’ils expérimentent, et des questionnements pratiques des médiateurs, qui s’interrogent sur la lisibilité de l’exposition et de la médiation mise en œuvre. Il s’agissait de profiter du dispositif mis en place pour mes recherches pour penser une façon de documenter la réception de Double Bind, qui tiendrait compte des singularités de ce projet d’exposition. Dans ce contexte, j’ai été invitée à faire une intervention auprès des étudiants chargés de la médiation de l’exposition, aussi bien ceux de la Villa Arson que ceux du master Médiation et ingénierie culturelle de l’Université de Nice, pour réfléchir aux façons de procéder à un recueil de paroles de visiteurs in situ et aux façons de traiter un tel corpus. J’ai donc exposé mon protocole de recherche, en resituant mon travail par rapport au champ des visitor studies ou des approches ethnographiques de l’exposition, avant de proposer différentes méthodes, plus ou moins congruentes avec mes propres objectifs de travail : disposition de caméras fixes dans les espaces d’exposition, suivi (consenti) par une caméra d’un petit groupe de visiteurs, prêt de dictaphones aux visiteurs pour qu’ils puissent exprimer en direct leurs impressions et enregistrer leurs échanges, entretiens filmés à la sortie de l’exposition, livre d’or vidéo, etc. De fait, un tel recueil n’a pas été fait de manière systématique, sans doute parce que le dispositif proposé était trop contraignant et aurait nécessité d’être mis en place plus tôt pour être opératoire. Nous aurons toutefois peut-être l’occasion de le faire ultérieurement, dans le cadre d’une réflexion menée pour un séminaire intitulé « L’art rend-il intelligent ? »9, auquel est associée Christelle Alin et pour lequel elle m’a proposé de poursuivre notre collaboration.

Les temps de la collaboration

13En termes pratiques, ma collaboration à la médiation a donc pris la forme, outre cette intervention, d’échanges réguliers avec l’équipe des publics, certains artistes et étudiants. De l’extérieur, je ne pense donc pas avoir donné l’impression de « servir à grand-chose » – ou du moins, à rien de propre aux sciences humaines en général ou à mon champ de recherche en particulier. Dans la mesure où mon travail n’en est qu’à ses débuts, cette année ayant été consacrée au recueil des données et les analyses étant à venir, il m’est encore difficile de projeter une quelconque applicabilité de mon travail hors du champ scientifique. De plus, l’objectif de l’analyse conversationnelle est certes de décrire les pratiques interactionnelles des membres, mais la communication des résultats n’a pas pour autant une visée évaluative, normative ou corrective : une analyse des pratiques descriptives par exemple n’aura certainement pas pour enjeu d’apprendre aux médiateurs ce qu’est faire une description, ou de leur prescrire des méthodes pour améliorer leurs façons de faire. Il n’y a pas d’usage prédéterminé des analyses produites dans ce cadre, mais il n’est évidemment – et heureusement – pas à exclure qu’elles puissent intéresser les personnes concernées et avoir un effet sur la perception de leurs activités et méthodes routinières. Ces aspects mériteront assurément réflexion, le moment venu.

  • 10  Cette exposition, qui sera d’ailleurs accueillie à la Villa Arson, compte également pour collabora (...)

14De mon point de vue toutefois, cette collaboration est une réussite, tant par la façon dont elle s’est déroulée que par les perspectives qu’elle m’a ouvertes – qui préfigurent peut-être une véritable utilité, non pas au sens d’applicabilité, mais bien d’usage par les membres, des savoirs et compétences propres à mon objet. En premier lieu, la possibilité de continuer à développer une réflexion sur la médiation avec Christelle Alin dans le cadre d’un séminaire interdisciplinaire sera sans doute très enrichissante : cela me permettra de bénéficier de son regard et de ses réflexions sur mes données et d’éprouver mes analyses auprès d’un public non familier de la démarche conversationnaliste. D’autre part, cette exposition m’a permis de rencontrer des artistes qui se sont intéressés à différents aspects de mes recherches. J’ai ainsi eu l’occasion de collaborer à l’ouvrage d’Alexandre Gérard, artiste exposé dans Double Bind, dont l’œuvre Nocturnal, que j’ai rapidement décrite précédemment, repose sur un enregistrement de ses soliloques nocturnes, prononcés dans une langue non identifiée, qu’il a ensuite soumis à des locuteurs de langues diverses en leur demandant de retranscrire ce qu’ils en comprenaient. J’ai donc réalisé pour lui une transcription selon les conventions conversationnalistes (notant minutieusement pauses, allongements syllabiques, baisses et montées intonatives, troncations, balbutiements, etc.), qui augmente sa collection déjà existante. Dans ce cas précis, un document de travail dans un cadre scientifique a donc été réinvesti en objet esthétique dans un projet artistique. Enfin, Grégory Castéra, rencontré dans le groupe de travail sur la médiation, s’est proposé de m’associer à une exposition en cours de préparation, Des récits ordinaires10, qui portera sur le statut des discours produits à propos de certaines pièces, qui peuvent être des modalités constitutives de la vie sociale de l’œuvre – voire des modalités de représentation de l’œuvre elle-même. J’y collaborerai donc du fait tant de mes compétences pratiques (enregistrement, transcription…) que de mon intérêt pour la question de la discursivité de l’œuvre et de ses enjeux épistémiques. Cette association à l’exposition Double Bind m’a donc permis de rencontrer des artistes dont les démarches m’intéressent à titre personnel, mais avec lesquels je partage aussi très certainement une même sensibilité à certains questionnements esthétiques et théoriques. Si l’exposition est désormais achevée, les recherches collaboratives qu’elle a permis d’initier quant à elles se poursuivent.

15Pour clore ce rapide bilan, à défaut de conclusions plus tangibles, je souhaiterais souligner l’intérêt et la richesse de la conception de la collaboration qui a été mise en œuvre dans le projet Double Bind. Il a été fait appel à des intervenants pour qu’ils apportent leurs compétences propres et spécifiques sur certains objets – le format « conférence » se prêtant particulièrement bien à cette transmission, ponctuelle et finalisée –, ces différents intervenants (chercheurs ou artistes) ayant ensuite été diversement associés au projet et à son déroulement : il s’agit là d’un usage relativement usuel des connaissances propres aux sciences humaines dans une exposition. Mais en ce qui me concerne plus directement, j’ai apprécié d’être sollicitée à titre expérimental, pour ainsi dire, soit sans être employée pour accomplir quelque chose en particulier, mais pour voir ensemble ce qu’il était possible de faire. C’est cette rencontre autour d’une recherche in progress qui me semble avoir permis que l’exposition Double Bind réussisse à faire converger autour d’elle des intervenants aux statuts, origines et méthodes variés, en les associant diversement et en leur laissant la possibilité de faire émerger des objets communs pertinents dans le contexte : ce décloisonnement – qui prend du temps et nécessite la disponibilité (tant pratique qu’intellectuelle) des différentes parties prenantes – me paraît avoir été le gage d’une collaboration réussie, dont les prolongements ne peuvent que me réjouir.

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Bibliographie

Davallon Jean, 1999, L’exposition à l’œuvre. Stratégie de communication et médiation symbolique, Paris, L’Harmattan.

de Fornel Michel et Léon Jacqueline, 2001, « L’analyse de conversation, de l’ethnométhodologie à la linguistique interactionnelle », Histoire, épistémologie, langage, vol. 22, no 1, p. 131-155.

Garfinkel Harold, 2007 [1967], Recherches en ethnométhodologie, Paris, Presses universitaires de France.

Glicenstein Jérôme, 2009, L’art : une histoire d’expositions, Paris, Presses universitaires de France.

Heath Christian, Luff Paulet al., 2002, « Crafting participation : designing ecologies, configuring experience », Visual Communication, vol. 1, no 1, p. 9-34.

vom Lehn Dirk, Heath Christian et al., 2001, « Exhibiting interaction : conduct and collaboration in museums and Galleries », Symbolic Interaction, vol. 24, no 2, p. 189-216.

Le Marec Joëlle, 2007, Public et musées : la confiance éprouvée, Paris, L’Harmattan.

Mondada Lorenza, 2005, « L’exploitation située de ressources langagières et multimodales dans la conception collective d’une exposition », L’analyse des actions et des discours en situation de travail. Concepts, méthodes et applications, J.-P. Bronckart, L. Fillietaz éd., Louvain, Peeters, p. 135-154.

Poli Marie-Sylvie, 2002, Le texte au musée : une approche sémiotique, Paris, L’Harmattan.

Veron Eliseo et Levasseur Martine, 1991, Ethnographie de l’exposition, Paris, Éditions du centre Georges-Pompidou - BPI.

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Notes

1  Voir la contribution de Sarah Cordonnier à ce hors-série.

2  Pour une introduction à l’analyse conversationnelle, voir Fornel et Léon, 2001.

3  Une telle approche s’oppose à une conception strictement logo-centrée des interactions, héritée notamment des travaux menés par l’école de Palo Alto. Voir Fornel et Léon (2001, p. 137-138).

4  Dans le champ de l’analyse conversationnelle d’inspiration ethnométhodologique, différents travaux ont en effet déjà abordé les interactions dans l’espace muséal : voir par exemple Mondada (2005) pour une analyse des réunions de conception, ou les travaux de Christian Heath et Dirk vom Lehn (2001, 2002) portant sur l’organisation sociale de l’expérience muséale.

5  « Officiellement » au sens où Christelle Alin et Céline Chazalviel ont fait figurer ma participation au projet sur les documents officiels de l’exposition au même titre que celle des artistes y ayant collaboré. Je profite d’ailleurs de cette occasion pour les remercier encore une fois pour leur prévenance.

6  Grégory Castéra est membre du collectif l’Encyclopédie de la parole, commissaire indépendant et codirecteur des Laboratoires d’Aubervilliers. Joris Lacoste est également membre de l’Encyclopédie de la parole, et développe différentes pratiques performantielles (autour de l’hypnose notamment, une de ses pièces ayant été exposée dans Double Bind).

7  Misguided Tour, Ma rétrospective, et Prédictions : voir la description qu’en font Christelle Alin et Céline Chazalviel dans leur contribution.

8  Les problèmes qu’ont pu rencontrer les médiateurs à mettre en œuvre ce dispositif sont à ce titre intéressants : ils renvoient directement aux enjeux des breaching experiments (expériences disruptives) développées par Garfinkel, qui consistent en des expérimentations visant à perturber le cours ordinaire de certaines routines interactionnelles pour en distinguer les pratiques structurantes. Voir Garfinkel (2007, p. 100).

9  Ce séminaire vise à faire collaborer professionnels de la médiation artistique et chercheurs en sciences cognitives, voir [URL : http://www.espacedelartconcret.fr/20ans/discuss-1], consulté le 31 octobre 2010, pour plus de précisions.

10  Cette exposition, qui sera d’ailleurs accueillie à la Villa Arson, compte également pour collaborateurs David Antin, performeur et poète, Joseph del Pesco, commissaire, et Franck Leibovici, artiste.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yaël Kreplak, « Double Bind comme terrain de recherche : retour sur une approche conversationnaliste », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], #11 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2013, consulté le 27 mars 2017. URL : http://traces.revues.org/5281 ; DOI : 10.4000/traces.5281

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Auteur

Yaël Kreplak

doctorante en sciences du langage au laboratoire ICAR (Interactions, corpus, apprentissages, représentations, CNRS, Université Lyon 2, ENS de Lyon) et au CEMS-IMM (Centre d’études des mouvements sociaux - Institut Marcel Mauss, CNRS, EHESS), AMN à l’Université Lumière Lyon 2

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