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Art contemporain et sciences humaines : usages réciproques

Au croisement des postures sociologique et artistique : la résidence d’artiste Processus/Découpe

Éric Villagordo et Philippe Domergue
p. 29-45

Résumés

Ce texte présente une collaboration artistique et scientifique entre un artiste plasticien et un sociologue des arts dans le cadre d’une résidence d’artiste. Il réinterroge la subjectivité et la créativité de l’artiste dans un échange avec un chercheur en sciences humaines. Ce dernier est lui-même questionné sur son observation participante et son objectivité sociologique au sein du processus poïétique et artistique. Au terme de la collaboration, émerge un métissage des statuts des acteurs et de leurs pratiques : les matériaux scientifiques, concepts, films, photographies, devenant partie intégrante de l’exposition finale sous forme d’art vidéo et de textes-sculptures. Il est décrit ainsi, au plus près, une dynamique de la création artistique.

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Texte intégral

1Ce texte revient sur une collaboration artistique et scientifique entre un artiste plasticien et un sociologue des arts, menée dans le cadre d’une résidence d’artiste en 2009. Du point de vue de l’artiste, il s’agissait de se demander ce que pouvait lui apporter une collaboration avec une personne utilisant les outils, méthodes, démarches et concepts des sciences humaines ; du point de vue du chercheur, il s’agissait de s’immerger dans le processus créatif, par une observation participante toujours plus impliquée, et en cela assurément déstabilisante. Comment, dans le cadre d’une collaboration réciproque l’artiste repense-t-il son autonomie artistique, et comment le chercheur repense-t-il l’objectivité scientifique, dans la mesure où il se retrouve coauteur d’une exposition, et en l’occurrence d’une œuvre : c’est-à-dire précisément créateur de son objet d’étude et de recherche (le processus de production des œuvres) ? Tour à tour, l’artiste comme le sociologue vont adopter des points de vue issus de l’autre champ, dans une sorte d’acculturation mutuelle. Les usages sont croisés mais sans doute non équivalents, au sens où chacun est parti d’un point donné (l’art, la sociologie) dans l’espace de la création. De même, la suite de cette collaboration sera croisée : le chercheur produisant une série de textes, d’études, de conférences, d’articles ; l’artiste pouvant attester dans son cursus cette résidence d’artiste, sur son curriculum vitae. Précisons que cette résidence est une source de revenus essentielle pour l’artiste, moins pour le chercheur qui est salarié de la fonction publique, et qui a perçu en cela pour la première fois un revenu supplémentaire pour sa recherche et sa création. L’artiste a pu également se nourrir des événements de la résidence comme d’un tremplin pour d’autres réalisations artistiques (notamment dans le cadre d’un autre projet d’art vidéo, concernant l’exil économique en temps de guerre, dans lequel il développe le principe collaboratif avec un vidéaste et ce même sociologue). Enfin ce texte, écrit à quatre mains, ou pensé à deux têtes, est un objet singulier qui émane de cette résidence. On essaiera d’alterner la voix de l’artiste et celle du sociologue, deux « je » seront présents sous la forme d’un dialogue, chaque position des agents sociaux (et donc chaque perception de la résidence) ne pouvant être rabattue sur l’autre.

Les protagonistes : rencontre et projet

  • 1  Une partie de ce travail sera publiée dans Villagordo (2011a).
  • 2  Pour découvrir l’œuvre de Philippe Domergue, je renvoie à son site internet : [URL : http://philip (...)

2Éric Villagordo : En 2000, nous nous sommes rencontrés, Philippe Domergue et moi, dans le cadre d’une enquête de socio-anthropologie sur la création artistique contemporaine en France. Il s’agissait pour ma part d’étudier la pratique artistique en essayant de comprendre comment les artistes inventent aujourd’hui, dans le cadre historique de l’art contemporain. Cette recherche, qui est devenue un doctorat en arts et science de l’art (Villagordo, 2004)1, a été l’occasion de faire le portrait sociologique de huit artistes du sud de la France, plus précisément dans les Pyrénées-Orientales. Un lien amical s’est noué avec certains d’entre eux, et plus particulièrement avec Philippe. Formé à l’école d’art de Perpignan, il développe depuis une vingtaine d’années une pratique singulière liée au rapport entre l’image photographique et le réel2. Pour sa part, lors de l’enquête, il m’a avoué rechercher de plus en plus des regards extérieurs sur sa production par le biais d’échanges, de rencontres. Il a été effectivement très à l’aise lors de mes intrusions dans ses ateliers, alors que je le filmais, le photographiais, et l’observais longuement. De même, l’entretien semi-directif auquel je l’ai soumis ne l’a en rien importuné, à l’inverse de nombreux autres artistes. Comme pour tous mes informateurs-artistes, je lui ai envoyé par la suite un texte le concernant, qui l’a vivement intéressé, car il voyait dans ce dernier un éclairage supplémentaire sur son parcours créatif. Je précise que certains artistes ont été mécontents de mes textes, pour diverses raisons, la plus notable étant le fait qu’ils ne maîtrisaient plus leur image publique dans ces portraits sociologiques.

3En tant qu’artiste plasticien, Philippe souhaite préciser au début de ce texte l’esprit de ses recherches artistiques. C’est pour lui logique, car il ne peut se présenter qu’à travers son travail, comme je viens moi-même de le faire en évoquant une recherche antérieure.

1 – Champ de vision, images photographiques marouflées sur brique (1er plan) et façade (bâtisse), plantation de tournesol, herbe fauchée (photographie P. Domergue)

4Philippe Domergue : Je considère Champ de vision comme une œuvre emblématique de mon travail ;il s’agit d’une monumentale « découpe anamorphique » réalisée en 1995 dans un paysage du Lauragais. L’herbe de ce champ en friche a été tondue sur 200 mètres environ. Dans l’image, on aperçoit une bande verticale à bords parallèles dans la partie en creux au centre. En fait, la forme réelle, physique de la partie fauchée est un triangle isocèle (le sommet se situe en bas de la photographie précédente, la base en haut de la bâtisse en arrière-plan). Pour la prise de vue, l’appareil photo a été placé sur la pointe du triangle de façon à avoir une perception différenciée (en anamorphose) de la forme réelle.

5Cette œuvre est la plus représentative d’une démarche qui interroge espaces, supports et matériaux de nature différente, où plusieurs médiums sont utilisés transversalement, associant images photographiques, semis et découpes physiques dans le végétal. Dans cette œuvre de 1995, comme à la Maison Salvan en 2009, j’ai ressenti le désir d’installer ou de créer des images à la fois par addition (collages photographiques, plantations) et par soustraction (découpes, prélèvements dans la matière végétale).

6É. Villagordo : Philippe évoque ici l’appel du lieu, voire « l’esprit du lieu », thème qui est souvent revenu dans nos conversations informelles. Comme nous disons que « ce lieu a une âme, une présence », nous pouvons remarquer que nous construisons notre relation à l’environnement par un rapport esthétique, culturel et charnel. Nous projetons nos catégories esthétiques sur le monde, parfois à travers des œuvres que nous possédons dans notre « bibliothèque visuelle », pour reprendre les termes d’Ernst Gombrich (1987).

  • 3  En ce sens, il correspond exactement à la notion d’« artiste pluriel » s’adonnant à la pluriactivi (...)
  • 4  Exposition : Carte blanche au collectif Perceptions photographiques, Pôles patrimoniaux, Perpignan (...)

7Je vais brièvement retracer les années qui ont précédé la résidence afin de montrer que Philippe a développé dans sa trajectoire artistique les voies collaboratives qui expliquent notre possibilité de créer ensemble. Nous nous sommes peu vus entre 2004 et 2008, si ce n’est lors de rencontres fortuites. Philippe essayait de développer son travail dans des conditions économiques difficiles, multipliant ses activités pour trouver des revenus en dehors de son art3 et cherchant en même temps des formes collaboratives de création. Mon enquête (2000-2004) avait montré que la pire difficulté de l’artiste plasticien en région réside dans l’isolement et la quasi-impossibilité de rencontrer des interlocuteurs institutionnels, économiques et artistiques. Vivre de son travail artistique reste une gageure, échanger à son propos n’est pas si fréquent, collaborer artistiquement reste difficile. Le développement des collectifs d’artistes est sans doute une réponse à ces effets sociaux de l’anomie artistique. J’ai retrouvé Philippe notamment à l’occasion d’une exposition collective à Perpignan avec le groupe d’artistes dont il était le cofondateur, Perceptions photographiques4. Il s’orientait alors vers des formes collaboratives et associatives. Il était devenu l’instigateur de plusieurs associations faisant le lien entre l’art et l’écologie : il est le vice-président depuis 2005 d’Arborescence, qui valorise le patrimoine à travers la création artistique et l’éducation à l’art et fut aussi président d’État des lieux, une association croisant les approches artistiques, scientifiques et pédagogiques des jardins. Par ailleurs, il développait son lieu de création (le Mas Saint-Jacques à Bompas dans les Pyrénées-Orientales), pour en faire un atelier, un lieu culturel et d’exposition, un espace inter-art et inter-média.

8Durant ces années, il essayait d’abandonner ses multiples activités alimentaires, au profit de multiples activités artistiques, lui permettant de ne plus s’occuper que de ses créations. Visiblement, il réorientait sa trajectoire artistique, ne se souciant plus seulement de produire des œuvres, mais s’efforçant également d’organiser des cadres dynamiques pour développer son art, notamment d’un point de vue financier. Évoquant notre rencontre à l’occasion de mon enquête, il m’a manifesté quelquefois que nos conversations autour de son œuvre lui manquaient, que notre échange pourrait se continuer sous d’autres formes. Je lui ai avoué aussi que cette ambiance créative me manquait, étant pris par ailleurs par mes tâches universitaires. C’est alors qu’en 2008, est arrivé sur ma boîte de messagerie, par l’intermédiaire d’une veille informatique faite par un anthropologue de Toulouse, un appel d’offres pour une résidence d’artiste, sur la thématique de la rencontre entre l’art et la science. Les appels d’offres pour des résidences d’artiste n’arrivent normalement pas sur les messageries des enseignants-chercheurs : cet appel a sans doute été envoyé sur les circuits de l’Université de Toulouse, car le responsable culture de la Maison Salvan est un ancien étudiant de cette université. Pour ma part, j’ai simplement des contacts professionnels et personnels avec le réseau d’anthropologie du laboratoire nommé le LISST.

La résidence d’artiste(s) et son contexte institutionnel

  • 5  Pour avoir une vision précise de l’activité artistique de ce lieu, se rendre sur son site : [URL : (...)
  • 6  Pour une analyse plus détaillée du contexte institutionnel de cette résidence d’artiste, voir Vill (...)

9En 2008, je n’avais pas conscience de l’importance d’une résidence d’artiste : il s’agit pourtant d’une structure de création essentielle en ce qu’elle permet de financer du temps de création.La rémunération ne se fait pas pour des œuvres, mais pour une présence et la production d’un événement. Dans le cas de cet appel d’offres, il s’agissait de concevoir et de mettre en place une exposition d’art contemporain en lien avec « la science ». Cet appel d’offres émanait de la Maison Salvan, lieu d’art exclusivement financé par la municipalité de Labège en Haute-Garonne, qui avait hébergé le Centre régional d’art contemporain, l’un des établissements publics fondateurs de l’actuel musée des Abattoirs de Toulouse. La Maison Salvan aRT & sCIENCE existe depuis 2006 et compte à son actif plus d’une vingtaine d’expositions d’art contemporain5. Cette municipalité de la banlieue sud toulousaine possède une très grande zone d’activité comprenant des entreprises orientées vers les nouvelles technologies, notamment liées à l’industrie spatiale et aéronautique. Ainsi, les élus à la culture ont orienté naturellement ce lieu vers une collaboration entre art et sciences6.

10L’appel d’offres m’a intrigué en ce qu’il proposait, à côté d’un croisement art et sciences dures assez traditionnel, une ouverture vers les sciences humaines, donnant la possibilité d’une collaboration entre un artiste et un « philosophe, sociologue, géographe, historien ». Un chercheur en sciences sociales avait d’ailleurs précédemment participé à une exposition. J’ai transmis cet appel à Philippe, qui a été immédiatement intéressé. À partir de là, je me suis proposé de rédiger un projet avec lui et de visiter rapidement ce lieu de création, puisque, pour des raisons personnelles, je me rendais régulièrement à Toulouse.

L’appel à projet / la réponse : l’idée originale

11L’appel à projet stimulait l’imagination : « La résidence permet d’expérimenter une recherche, une réflexion croisée art-science. Elle concerne donc l’élaboration commune par un artiste et un chercheur d’un alphabet ou d’un outil dont les attendus en bout de chaîne peuvent concerner des langages propres à l’art et à la science. » Dans la continuité de mes recherches sur les processus poïétiques et de fabrication artistique, j’ai donc trouvé là une occasion d’être au cœur d’un processus créatif. J’ai vu dans cette résidence la possibilité d’accompagner un artiste du départ d’une œuvre à sa réalisation finale. L’appel comportait également la notation suivante : « Le questionnement scientifique, quant à lui, sera présenté, a minima, par l’organisation d’une conférence. » La commande était donc très générale. Cette conférence pouvait présenter l’artiste, son travail, ou une problématique liée à l’art et à son analyse par les sciences sociales. C’est en ce sens que j’ai pensé au départ produire des sciences humaines de façon académique, conventionnelle, en prolongement ou à côté des créations de Philippe. Nous avons ainsi d’abord songé à consacrer une pièce de l’exposition au rendu scientifique. Cependant, l’idée de m’isoler des semaines entières avec un artiste m’a amené rapidement à penser que l’observation serait participante et participative, ce qui se trouvait d’ailleurs envisagé dans la philosophie de ce lieu d’art :

Cette rencontre permettra par ailleurs de questionner le processus d’hybridation art-science, objet et temporalité invisibles pour le public mais favorables à de nouvelles formes de création. Comment l’artiste et le chercheur se sont « trouvés » autour d’une préoccupation commune ? En quoi la logique d’incrémentation de deux univers, de deux rapports au réel s’est montrée réciproquement féconde ?

12Notre réponse s’est peu à peu étoffée et il est apparu que nous allions collaborer sans doute dans des postures nouvelles : j’avais un passé d’étudiant en arts plastiques qui m’avait toujours facilité le contact avec les plasticiens ; la soif d’explication et de questionnement de Philippe se mariait par ailleurs tout à fait avec la posture interrogative de la sociologie qualitative. Il disait que cette résidence l’intéressait parce qu’elle permettait que je sois présent à ses côtés, avec mon regard propre et ma démarche de recherche. Je pensais également que je ne pourrais pas rester en dehors de la matérialité du projet, mais je n’envisageais pas à ce moment-là d’être par-dessus son épaule en toutes circonstances, y compris lorsque les échéances de production de l’exposition approcheraient. Je me disais que je l’aiderais certainement, comme un simple assistant. Assez tôt dans la rédaction de l’argumentation de la réponse à l’appel d’offres, j’ai ainsi écrit :

En collaborant avec le sociologue, l’artiste dévoilera les erreurs, errances, doutes, changements, aléas de sa création : il acceptera un regard critique, dérangeant, inquisiteur, qui va découper son processus de création en étapes successives. Par expérience, le plasticien et le sociologue savent que la frontière art/science peut alors vaciller : ils savent déjà tous deux que certains moments et événements vont brouiller les rôles. Le sociologue est sollicité pour donner un avis, voire « un coup de main » lors de la production, il bascule alors dans ce que les anthropologues appellent « l’observation participante » ; le plasticien va forcément agir sur le rendu sociologique du processus, en influant sur les mots du scientifique, en influant sur la mise en scène de son travail par la sociologie. Il s’agit de prendre ce risque. 

  • 7  Pour une approche de l’improvisation en art, voir « Improviser. De l’art à l’action », Tracés, no  (...)

13Philippe m’avait expliqué sa démarche autour de la découpe visuelle et physique de l’espace, des objets, des paysages. Cela avait fait écho, pour moi, avec la démarche scientifique d’observation qui doit « découper » dans le continuum du réel afin d’ordonner les impressions. De plus, mon objet de recherche, la création, est un processus social dynamique qu’il me fallait sans cesse décrire, étape par étape ; étapes d’ailleurs parfois désordonnées7. De ces réflexions communes a émergé le titre de notre projet, qui est devenu celui de notre exposition : Processus/Découpe.

14Les attentes de Philippe se trouvent être sur certains points proches des miennes en tant que chercheur et sur d’autres points pour des raisons tout à fait personnelles. Il n’hésite pas à revendiquer une certaine instrumentalisation du sociologue, qui peut l’aider dans une recherche conceptuelle, créative, critique, de la même manière que j’utilise le travail créatif pour explorer son objet de recherche. Nous étions par ailleurs en accord sur l’idée d’élargir dans le temps la « coexistence » de l’artiste et du sociologue.

15P. Domergue : J’attendais de la résidence un regard extérieur sur mon travail, un regard qui ait un statut, une crédibilité. Je voulais des apports, des remarques capables de légitimer un certain nombre d’attitudes, de partis pris. J’aspirais à un questionnement renouvelé, susceptible de nourrir mon travail et de me permettre de trouver de nouveaux ancrages (théoriques, culturels…). Je souhaitais enfin un suivi dans le temps qui soit important, avec une temporalité plus longue que d’habitude dans le travail à deux : pas seulement un entretien, ou des visites, mais un véritable appui.

Les événements de la résidence : le processus découpé

Les images de départ : images scientifiques et artistiques

16É. Villagordo : Philippe travaillait sur plusieurs projets en parallèle. Il a convenu avec moi, puisque j’allais à Toulouse, que je pourrais lui rapporter des photographies pour qu’il ait une idée des formes, de la lumière, de « l’esprit du lieu ». J’ai pris rendez-vous avec Paul de Sorbier, le responsable culture de la Maison Salvan, et suis passé en mars 2008 à Labège. J’ai fait alors une série de photographies, descriptives, afin que Philippe puisse réfléchir.

17P. Domergue : C’était étrange, car je suis photographe, et pourtant, ces photos d’Éric, c’est comme si c’était moi qui les avais faites. Sans doute parce qu’il connaît mon travail, il a porté son attention sur les matériaux, les pierres anciennes, les végétaux. J’ai pu donc, sans mal, bien que je parte le plus souvent de mes propres photographies, démarrer un travail avec un logiciel de retouche d’images et concevoir des « visuels », des esquisses numériques, des ébauches à joindre à notre candidature.

18É. Villagordo : J’ai été surpris et heureux que mes prises de vue conviennent à Philippe. Ce chassé-croisé entre document et matériel de création allait se poursuivre tout au long de la résidence. Peut-on estimer que Philippe et moi soyons les coauteurs de ce projet de résidence d’artiste ? Par évidence, les idées se sont croisées, ainsi que les images. Cette maison enfin avait charmé Philippe, par l’intermédiaire de mes photographies : l’aspect même du lieu est atypique pour un lieu d’art. Il s’agit d’une ancienne maison de village (construite en 1809), aujourd’hui rénovée, mais qui garde des murs épais, des espaces intérieurs biscornus. Les murs intérieurs sont repeints en blanc, selon l’usage dans les lieux d’art contemporain, mais le sol conserve des tommettes anciennes. Le jardin a fasciné Philippe. Il s’agit d’un jardin à l’ancienne, avec haies et massifs, arbres fruitiers et pins, un jardin laissé un peu à l’abandon : un lieu en friche, un espace vacant, à investir pour un artiste qui s’intéresse aux végétaux. Le cœur du village, avec la dominante des briques rouges sur l’église, le château et les maisons, a un aspect champêtre, caractéristique du patrimoine architectural de la Haute-Garonne.

  • 8  Concernant les aspects financiers et contractuels de la résidence (notamment sur la propriété inte (...)

19Sur une trentaine de dossiers, nous avons appris en juin 2008 que le nôtre avait été retenu8. Philippe s’est rendu alors sur les lieux, ramenant ainsi ses propres sensations.

20P. Domergue :Je me suis trouvé confronté à un lieu que je découvrais et qui en même temps me semblait tout à fait familier. J’ai été immédiatement touché par la quantité de mémoire qui y étaitcontenue, accumulée, par l’empreinte du tempssur les bâtiments. J’ai reçu un appel fort et me suis tout de suite réjoui à l’idée d’y travailler prochainement. J’y ai trouvé tout de suite une convergence de facteurs stimulants : un bâti ancien avec des espaces différenciés (salles d’exposition, grange, façades hétéroclites…) ; un espace végétal, vivant, partiellement en friche et donc très ouvert ; un relatif isolement (une petite enclave « rurale » en zone résidentielle).

Du film ethnographique à l’art vidéo

21En mars 2009, nous nous sommes rendus pour la première fois ensemble à la Maison Salvan pour un premier séjour commun. Jusqu’au vernissage du 15 mai 2009, nous y passerions ensemble environ quatre à six semaines complètes en résidence, sans compter quelques séjours l’un sans l’autre, en raison de nos calendriers respectifs.

22É. Villagordo : Depuis le départ, j’avais prévu de filmer l’artiste au travail. Philippe m’a sollicité très rapidement sur l’éventualité d’utiliser mon matériau ethnographique comme fonds de création d’installations vidéo. Il savait que j’avais déjà fait du montage et m’a demandé si je pouvais concevoir des films à partir de mes rushes. Cela m’a mis mal à l’aise dans un premier temps, car je n’avais pas envisagé de faire un usage artistique de mes vidéos pendant mon travail d’observation. Participer me semblait possible, afin d’aider l’artiste, mais dans ce cas, je filmerais, monterais des courts métrages et réfléchirais à leur mise en scène. Je m’éloignais alors de la distance objectivante à l’objet d’étude, pour découvrir les vertus de l’observation participante. Produire de l’art après tout est une forme d’action sociale, certes un peu sacralisée : il s’agissait simplement de collaborer et d’essayer. L’hypothèse méthodologique consistant à se retrouver au cœur du dispositif de création se développait jusqu’à l’extrême. J’ai ressenti une appréhension légitime, car j’allais donner à voir autre chose qu’un travail scientifique. Les films, captés grâce à une petite caméra enregistrant au format MP4, sont pour moi des outils, des supports d’analyse de mon terrain. Ils m’aident tout d’abord à mémoriser une partie de la scène – je peux ainsi revoir et analyser les faits fugaces, discrets, complexes. Je peux aussi demander à l’artiste de revoir les films avec moi afin de discuter plus avant avec lui (dans un entretien lié au dispositif de l’auto-confrontation de l’acteur social). Cependant, de rushes pour le chercheur, les films allaient devenir des œuvres artistiques soumises à l’observation des spectateurs, projetées d’une manière ou d’une autre dans les pièces intérieures.

23Les images ont plusieurs vies sociales et se trouvent requalifiées en autant d’usages selon les époques et les groupes sociaux (Esquenazi, 2007 ; Péquignot, 2007). Ainsi, les dizaines de films que j’ai faits durant la résidence sont des rushes ethnographiques qui se trouvent dans mon ordinateur comme des données que je peux convoquer à tout instant pour travailler et écrire sur cette résidence. Mais ils existent aussi sous la forme de trois films montés, stockés sur des DVD et qui furent projetés in situ comme œuvres vidéo durant l’exposition du 15 mai au 13 juin 2009 à Labège, lors de l’exposition Processus/découpe à la Maison Salvan. Ces œuvres, du moins, ont-elles été diffusées et reçues (donc « socialisées ») comme telles. Elles s’adaptaient aux lieux et ont été conçues en fonction de choix scénographiques co-inventés par l’artiste et le sociologue (voir la photo 2).

2 – Domergue/Villagordo, Installation vidéo in situ à la Maison Salvan, Labège, 2009 (photographie Domergue/Villagordo)

24Par conséquent, ma façon de filmer durant la résidence s’en est trouvée modifiée, ainsi que la posture de Philippe qui m’interpellait également pour que je filme des moments significatifs, importants ou inédits à ses yeux. Il considérait aussi ces prises de vue comme un matériel explicatif, visible, scientifique. À l’inverse, une fois la décision prise d’utiliser ces matériaux pour la création, je filmais également en pensant à la finalité artistique des images. Les rushes étaient ambivalents en permanence, à la fois matériaux artistiques pour réaliser des vidéos artistiques in situ et données scientifiques pour permettre le travail d’analyse a posteriori. Le montage, comme le contexte de diffusion, peut transformer le sens et l’expérience des images.

25Ce que je peux simplement constater, c’est qu’il n’y a pas de contradiction entre le travail d’invention artistique et celui de l’invention scientifique. L’ambiguïté des moments de prise de vue pouvait être féconde : Philippe s’intéressait à la question : « Comment garder en mémoire l’art en action ? » qui recoupe celles du courant de la sociologie visuelle ; je me demandais : « Comment passer du film ethnographique au film d’art contemporain ? »

3 – P. Domergue taillant le végétal par le processus de la découpe-sculpture ; É. Villagordo le filme, mars/avril 2009 (photographie Domergue/Villagordo)

26Finalement, trois courts métrages ont été montés, qui durent de neuf à douze minutes. Le scénario directeur consiste à montrer les coulisses de l’exposition, toutes les phases préparatoires, tout le travail invisible habituellement. Il s’agit d’un dévoilement de l’art au travail dans le cadre de l’exposition de l’art achevé. Ainsi, de nombreux plans montrent le jardin avant l’intervention artistique – suscitant une comparaison avec l’« ici et maintenant » – puis les interventions techniques de Philippe : découpes, balayages, improvisations, réflexions, sarclages, arrachages, montages, marouflages.

27Mais un des éléments déclencheurs de l’écriture de l’exposition est issu de la première visite faite par Philippe sur le site, à la fin de 2008, au cours de laquelle il trouva de vieilles fenêtres entassées sur une mezzanine agricole. Le bois, les peintures écaillées, les vitres, et le caractère inutile de ces anciennes portes et fenêtres l’inspirèrent pour une esquisse visuelle produite dans la réponse à l’appel d’offres. Il souhaitait que ces éléments du mobilier « retournent » dans le jardin, parmi le végétal, puisqu’ils étaient justement fabriqués à partir de matériaux naturels. Le développement de cette piste, dont je ne suis pas à l’origine, a ensuite fourni un support inédit aux textes scientifiques produits lors de la résidence.

Du langage ethnographique au langage artistique

28P. Domergue : Il y a une prégnance de certains éléments dans le travail de collaboration, notamment les fenêtres. Ce sont des éléments structurants par rapport à la perception de l’espace en général : on voit la ville ou la nature à travers des fenêtres. Nous avions trouvé que le jardin avait l’aspect d’une « friche » : les fenêtres donc pouvaient revenir encadrer tout cela. De plus, cette structuration de l’espace permettait également de former une colonne vertébrale à notre projet commun, inédit pour tous les deux et donc incertain, ayant besoin de cadres.

29É. Villagordo : Philippe a ramené dans son camion des dizaines de fenêtres, sacrifiées à l’engouement pour le double vitrage. Le premier jour, elles ont été stockées derrière la Maison Salvan. Je ne voyais pas trop ce qu’il allait en faire, mais une esquisse numérique m’avait montré qu’il voulait les encastrer dans des haies végétales : cela donnait une impression de maison dans le jardin, ou de végétaux habités. Un matin, il a transporté des fenêtres vers la haie extérieure du jardin, puis s’est arrêté devant un petit arbre déplumé. Il a effectué alors un geste que je qualifierais, dans ce contexte de création, de fort : il a encastré une fenêtre de biais dans les branches, cherchant l’équilibre, puis comme cela tenait, il a associé à cette première fenêtre une seconde, plus verticale.

30En observant l’artiste travailler, j’avais décidé d’écrire en continu tout au long de la résidence. Au départ, j’avais pensé à des notes qui prendraient toutefois la forme d’un descriptif précis et réflexif de nos actions et échanges. Je faisais lire rapidement et quotidiennement mes phrases à Philippe. Ces notes, qui ont fini par constituer un texte de vingt pages, l’ont intéressé. Il fallait, d’après lui, les montrer. Il était d’ailleurs frappé par certaines phrases qu’il extrayait. Je pensais éventuellement à des affichages organisés plastiquement dans une des trois pièces intérieures de l’exposition. Nous étions d’accord pour produire une Chambre d’écho, sorte d’espace de rencontre des sons, des discussions et des événements de la résidence. Cependant, Philippe a eu envie de montrer ces textes dans un autre contexte, parce que, pour lui, voir écrit « Philippe fait un geste fort » avait une résonance poétique. Son regard a transformé une partie de ma production écrite : je suis sorti de l’habitus académique pour écrire des descriptions libres de son action, en imaginant que ces mots pourraient être mis en scène dans des installations artistiques, m’engageant dans une écriture qui serait perçue comme littéraire plus que comme scientifique.

31Sa pratique artistique a fait de lui un expert du marouflage, technique permettant de rendre solidaire le papier à tout type de support. Il a songé aux fenêtres comme à des supports visuels, des cadres à travers lesquels on peut regarder et sur lesquels on pouvait in fine faire lire du texte. Les fenêtres devenaient à la fois ouverture, transparence et support de langage.

32Une fois de plus, il m’avait « débordé » dans la perspective sage de la communication scientifique qui est la mienne. L’idée d’une conférence et d’espaces séparés de la science et de l’art s’est effacée rapidement : les espaces allaient s’imbriquer, devenir hybrides. Ce fut cette sensation qui s’imposa, précisément lorsque, le jour du vernissage, j’ai vu des visiteurs expérimentant l’exposition et lisant mes textes dans les espaces que nous avions investis, sur les fenêtres. Nous étions bien devant une hybridation des expériences du spectateur face à un dispositif de mise en abyme : ils lisaient des textes qui décrivaient la poïétique d’un artiste, au sein même d’une installation artistique. La création et son commentaire brouillaient les catégories du discours et des champs artistiques et universitaires. La commande initiale de la résidence permettait cette ouverture vers un langage commun. L’hybridation s’est effectuée assez rapidement, à partir d’idées fortes sur l’exposition, à partir du projet, à partir de la relation humaine nouée pendant les semaines de présence commune. Il s’agissait de vivre un temps isolé, uniquement réservé à la création et à la réflexion sur le processus créatif. Nous avons eu conscience de vivre des situations nouvelles, exceptionnelles pour nous, et surtout d’avoir le luxe d’étirer le temps d’expérimentation à une époque où les exigences professionnelles et personnelles se succèdent à un rythme effréné. Le luxe du temps mais aussi l’excitation du rapprochement de l’échéance ont permis cette perception particulière de la temporalité, mélange de lenteur et de suspens, à l’approche de la date du vernissage. Les cadres habituels de travail de l’un et de l’autre ont été modifiés, devenant l’objet de nos réflexions. Est-ce que nous avons vécu une rupture, devenant ce que Pierre Bourdieu appelle des transfuges ? Sans doute, Philippe s’imprégnait du projet de mémorisation propre aux sciences humaines (rapporter, décrire, classer, analyser, comprendre) tandis que je retrouvais à travers nos équipées nocturnes, nos idées et nos fulgurances un passé d’étudiant d’art aux aspirations créatives.

33Le support-fenêtre a gagné tout le jardin, dans des installations multiples. La Chambre d’écho àl’intérieur de la maison a été aussi consacrée à une architecture de mots et de fenêtres. Un soir dans cette pièce, Philippe a eu l’idée d’un « mur de fenêtre », découpé au ras des murs. Voulant que les choses évoluent, j’ai décidé, alors qu’il était très tard, d’aller chercher des fenêtres pour procéder à des essais d’installation. Rapidement, nous avons amoncelé une dizaine de fenêtres de toutes tailles. Nous les avons ajustées tour à tour, en alternance, dans un mano à mano amical. Nous avons ainsi confectionné ensemble une bibliothèque de fenêtres dans laquelle les livres étaient remplacés par des papiers marouflés, lisibles directement et racontant la résidence à la Maison Salvan, de façon fragmentée, comme une mémoire éparse.

34Ce dispositif impliquait la confection de fenêtres-panneaux, avec une longue série de marouflages et de séchages et a entraîné une nuit blanche de travail à quatre jours du vernissage. C’est pour nous un souvenir unique en termes de relation humaine ; ce sont les rapports sociaux de solidarité qui se donnaient à voir, ceux que l’on peut observer dans les milieux professionnels impliquant un certain défi physique (milieux ouvriers et agricoles).

L’exposition

35L’exposition s’est déroulée selon tous les rites requis : discours, inauguration, buffet, remerciements. Le plus intéressant, du point de vue de la collaboration, a été la réaction de Philippe qui a demandé que mon travail soit reconnu comme celui d’un artiste (dimension égale de nos noms sur l’affiche de l’exposition, propos tenus en public lors du vernissage, etc.). Une co-création globale avait eu lieu pour lui. Cela a brouillé encore davantage les pistes pour les spectateurs et pour le chercheur en sciences sociales, pourtant armé de tous les outils théoriques de l’observation participante. La déambulation des spectateurs dans les installations suscite un effet d’étrangeté lorsqu’on en est le coauteur et que des photographes et des artistes vous complimentent pour vos vidéos ou fenêtres.

  • 9  Voir, pour l’explicitation de ces notions sur l’inventivité de la pratique, Villagordo (2011a).

36Cette résidence a été faite d’un matériau essentiel : l’émulation et la connivence. Elle impliquait sociologiquement l’acceptation par les deux parties de la fin d’une délimitation étanche des rôles. Il fallait pour cela en quelque sorte casser, du moins partiellement, à la fois l’éthos (au sens de disposition sociale, d’habitude apprise) de l’artiste et celui du sociologue. Il a fallu déjouer son rôle social pour coproduire une œuvre comme pour coécrire ce texte. L’observation participante a impliqué le « mélange des genres ». Il aurait suffi d’une hésitation de part et d’autre : « Je suis sociologue, je ne peux pas me compromettre à faire l’artiste », ou bien « Je suis artiste, ces questions sociologiques ne m’intéressent pas, ce n’est pas mon travail et j’ai seul le droit de créer cette exposition », pour rendre impossible cette expérience. Ce que je crois, c’est qu’il est question de transfuges dans notre petit laboratoire sociologique et artistique : je suis un transfuge de l’art, sociologue mais aussi professeur d’arts plastiques ; Philippe a gardé une soif de connaissance propre à ses études scientifiques et il ne veut plus vivre son art isolément. Nous sommes des identités multiples souvent enfermées et assignées dans et par des rôles sociaux. Ce que l’art apporte dans ce cas à la sociologie, c’est l’intuition, le surgissement, la surprise de ce que j’appelle la contingence de la pratique, une autonomie par rapport aux contraintes sociales des sphères non artistiques (l’économique, le politique, l’académique)9.

37P. Domergue : Ce que la sociologie apporte à l’art, ou du moins ce qu’une collaboration avec un sociologue m’apporte, ce sont justement des apports intellectuels, des connaissances, des références – lors de multiples discussions, le soir, dans l’action créatrice même, ou simplement en mangeant ensemble. Éric m’a par exemple apporté des livres, dont un de Joseph Beuys, Qu’est-ce que l’art ? (1997) et un autre de Pierre-Michel Menger, Le travail créateur (2009). Il m’a apporté aussi un mode de pensée différent, qui déclenche sans doute un retour sur des aspects oubliés de ma sensibilité, de ma formation scientifique. Enfin, la collaboration permet ce que j’appellerais des apports méthodologiques : une gestion du temps plus facile à deux que seul dans un projet de création ; une gestion du sens, des choix, de l’analyse en situation créative. La pratique questionnante s’avère fructueuse ; la confrontation permanente permet un retour sur soi, sur telle ou telle action. Cela a permis une objectivation de mes postures, une gestion de l’incertitude par l’alternance de moments de rationalisation (découpe, analyse, réflexion, comparaison…) avec des moments de lâcher prise. Le fait d’évoquer ensemble des grands artistes, de les admirer conjointement, permet également de relativiser son angoisse et l’urgence de ce que l’on produit. Enfin, et ce n’est pas le moins important, il y a eu des apports psychologiques : une présence bienveillante du sociologue ; un effet de consolidation, de confirmation d’une identité sociale souvent mise à mal dans la vie courante (« Qu’est-ce que tu fais ? Ça sert à quoi ? ») ; une légitimation d’états psychologiques difficiles souvent liés à l’instabilité sociale (statut précaire) et à l’incertitude permanente dans laquelle vit l’artiste. Par exemple, je vivais toujours l’incertitude de mon statut comme une faiblesse, quelque chose à cacher ; je trouvais alors dans mes lectures un bel exemple de légitimation : « L’activité créatrice est de part en part fécondée par l’incertitude » et « L’artiste est un fou créateur, un professionnel de l’incertitude » (Menger). Pour finir, la sociologie a elle-même produit du matériau artistique, des contenus et des éléments de création, par l’intégration de l’écrit (un écrit sociologique affiché dans des installations !), du document scientifique et vidéographique.

38É. Villagordo : Nous avons vécu, autour d’un projet commun, un fort échange intellectuel en contexte de création artistique. Cela apporte une autre approche des échanges : une conversation n’est plus une simple conversation, elle peut déboucher sur une production, ou une modification matérielle d’une œuvre. Les mots et les concepts peuvent se matérialiser. Un va-et-vient entre la rationalisation, la conceptualisation et la déstabilisation par la production donne la sensation d’une complétude créée par l’accomplissement d’actions multiples. Plus la résidence avançait, plus les horaires étaient lourds, intenses, et plus nous vivions sur les lieux mêmes de production. Le temps entre la réflexion et l’action se réduisait lui aussi : à la fin, une solution était appliquée immédiatement, la marge n’existait plus, l’hésitation non plus. Lors des premières semaines, le rythme était lent, nous hésitions beaucoup, mais peu à peu nous avons appris à plonger vers l’essentiel. Philippe connaissait cette progression vers l’urgence de l’exposition et l’intensité qui en résultait ; pour moi, cela ressemblait à l’écriture d’un texte en urgence, sans possibilité de repentir.

39La production de cette résidence, du projet à l’exposition, en y incluant la production de textes universitaires, m’a offert, tout comme à l’artiste, un miroir épistémologique. Philippe, du fait de ma présence, s’est interrogé sur son besoin de contrôle en contexte de création, initiant pour lui plus de lâcher prise afin d’accéder à une forme productrice différente, plus rythmée, plus improvisée. Pour ma part, chaque basculement dans la production artistique me renvoyait aux questions fondamentales de ma recherche : Qu’est-ce qu’enquêter sur l’art ? Qu’est-ce que comprendre la création ? Qu’est-ce qu’interagir avec un artiste ?

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Bibliographie

4 – Fenêtre-texte de la chambre d’écho. À l’extérieur : Découpe végétale (photographie Domergue/Villagordo)

Beuys Joseph et Harlan Volker, 1992, Qu’est-ce que l’art ? Paris, L’Arche.

Bureau Marie-Christine, Perrenoud Marc et Shapiro Roberta éd., 2009, L’artiste pluriel. Démultiplier l’activité pour vivre de son art, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion.

Chabanne Jean-Charles et Villagordo Éric, 2008, « Dire l’expérience esthétique : le développement conjoint des compétences culturelles, identitaires et langagières », Apprentissage des langues et pratiques artistiques. Créativité, expérience esthétique et imaginaire, J. Aden éd., Paris, Le Manuscrit Éditeur, p. 279-304.

Esquenazi Jean-Pierre, 2007, Sociologie des œuvres. De la production à l’interprétation, Paris, Armand Colin.

Freud Sigmund, 1988 [1919], « L’inquiétante étrangeté », L’inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, p. 209-263.

Gombrich Ernst, 1987 [1960], L’art et l’illusion. Psychologie de la représentation picturale, Paris, Gallimard.

Bachir Talia, Cannone Clément, Saint-Germier Pierre et Turquier Barbara éd., 2010, numéro thématique « Improviser. De l’art à l’action », Tracés, no 18.

Lahire Bernard, 2006, La condition littéraire : la double vie des écrivains, Paris, La Découverte.

Menger Pierre-Michel, 2009, Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain, Paris, EHESS - Gallimard - Seuil.

Péquignot Bruno, 2007, La question des œuvres en sociologie des arts et de la culture, Paris, L’Harmattan.

Villagordo Éric, 2004, Vers une sociologie de la pratique artistique. Observations et entretiens sur la poïétique : huit plasticiens en Méditerranée, thèse de doctorat en arts et sciences de l’art, Paris 1 -Panthéon Sorbonne.

– 2010, « Voir Caspar David Friedrich : genèse de la compétence interprétative dans la socialisation scolaire », La pluralité interprétative. Aspects théoriques et empiriques, A. Petitat éd.,Paris, L’Harmattan.

– 2011a (à paraître), L’artiste en action. Vers une sociologie de la pratique artistique, Paris, L’Harmattan.

– 2011b (à paraître), « Une coopération entre sociologie et arts plastiques. Une résidence d’artiste à la Maison Salvan / aRT et sCIENCE de Labège », Culture et musées, m.-C. Bordeaux éd., Paris, Actes Sud.

Willener Alfred, 2008, Le désir d’improvisation musicale. Essai de sociologie, Paris, L’Harmattan.

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Notes

1  Une partie de ce travail sera publiée dans Villagordo (2011a).

2  Pour découvrir l’œuvre de Philippe Domergue, je renvoie à son site internet : [URL : http://philippedomergue.free.fr/], consulté le 22 janvier 2011.

3  En ce sens, il correspond exactement à la notion d’« artiste pluriel » s’adonnant à la pluriactivité (Bureau, Perrenoud et Shapiro, 2009). La « double activité » désigne chez Bernard Lahire (2006) le même type de difficultés chez les écrivains.

4  Exposition : Carte blanche au collectif Perceptions photographiques, Pôles patrimoniaux, Perpignan, 2009 (en collaboration avec la municipalité de Perpignan) ; cette exposition succédait à celle inaugurale de 2008 : Perceptions photographiques, auMas Saint-Jacques, Bompas (66).

5  Pour avoir une vision précise de l’activité artistique de ce lieu, se rendre sur son site : [URL : http://www.maison-salvan.fr/], consulté le 22 janvier 2011. On trouvera un compte rendu de la résidence Domergue/Villagordo dans la rubrique Réserveà l’année 2009. De nombreuses photographies et vidéos de la résidence sont proposées.

6  Pour une analyse plus détaillée du contexte institutionnel de cette résidence d’artiste, voir Villagordo (2011b).

7  Pour une approche de l’improvisation en art, voir « Improviser. De l’art à l’action », Tracés, no 18, 2010. Voir également Willener (2008).

8  Concernant les aspects financiers et contractuels de la résidence (notamment sur la propriété intellectuelle et scientifique), voir Villagordo (2011b).

9  Voir, pour l’explicitation de ces notions sur l’inventivité de la pratique, Villagordo (2011a).

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Table des illustrations

Légende 1 – Champ de vision, images photographiques marouflées sur brique (1er plan) et façade (bâtisse), plantation de tournesol, herbe fauchée (photographie P. Domergue)
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/5240/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Légende 2 – Domergue/Villagordo, Installation vidéo in situ à la Maison Salvan, Labège, 2009 (photographie Domergue/Villagordo)
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/5240/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Légende 3 – P. Domergue taillant le végétal par le processus de la découpe-sculpture ; É. Villagordo le filme, mars/avril 2009 (photographie Domergue/Villagordo)
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/5240/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/5240/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 231k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Éric Villagordo et Philippe Domergue, « Au croisement des postures sociologique et artistique : la résidence d’artiste Processus/Découpe », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], #11 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2013, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://traces.revues.org/5240 ; DOI : 10.4000/traces.5240

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Auteurs

Éric Villagordo

maître de conférences en art et didactique des arts, IUFM de Montpellier - Université Montpellier 2, membre du LIRDEF-ALFA (Laboratoire interdisciplinaire de recherche en didactique éducation et formation - Activités langage, formation, action, IUFM de Montpellier) et chercheur associé à EMC2/LSG (Émotion, médiation, culture, connaissance - Laboratoire de sociologie de Grenoble, Université Pierre Mendès-France)

Philippe Domergue

artiste plasticien

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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