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Art contemporain et sciences humaines : usages réciproques

Introduction. Art contemporain et sciences humaines : création, médiation, exposition

Yaël Kreplak, Lucie Tangy et Barbara Turquier
p. 21-28

Texte intégral

  • 1  Certains projets exhibent cette dimension dans leur terminologie même, comme l’Encyclopédie de la (...)

1Force est de constater que l’art contemporain est largement entré dans les sciences humaines, tant sont nombreuses et diversifiées les recherches qui le prennent pour objet. Hormis les domaines traditionnels de la critique littéraire, de la philosophie, de l’histoire ou de la sociologie de l’art, l’anthropologie, l’ethnographie, les sciences de l’information et de la communication, la linguistique, la géographie l’investissent diversement, selon leurs propres enjeux et méthodologies. Symétriquement, on note une attention accrue portée à l’utilisation des sciences humaines et sociales comme « ressources »pour les pratiques artistiques, de production comme d’exposition – un certain nombre de projets institutionnels récents mettant en évidence une possible convergence entre ces deux domaines1.

  • 2  Deux précautions liminaires : d’une part, nous avons délibérément considéré l’art contemporain au (...)

2L’autonomie de l’art, comme l’insularité des sciences humaines, a été suffisamment débattue, notamment au prisme des théories du « postmoderne », puis de la polémique française autour de la « crise de l’art contemporain » dans les années 1990. Il s’agira donc moins d’y revenir que de voir en quoi ces deux champs se rencontrent, en tant que modes de représentation du monde, comme Howard Becker invite à le penser dans son ouvrage Comment parler de la société ? (2009). Cette convergence justifie d’envisager, plutôt qu’une seule présence de l’art dans les sciences humaines et des sciences humaines dans l’art, de possibles interactions, et ce sont ces usages réciproques qui sont abordés ici2. En ce sens, ce hors-série participe d’une réflexion qui cherche à identifier à quoi « pense » l’art contemporain, en écho au récent volume de la revue Critique (During et Jeanpierre éd., 2010), dont l’enjeu est le suivant : réexaminer, au-delà du grand partage art / production d’objet versus sciences / production de discours, l’articulation entre art et théorie, en observant comment les pratiques artistiques remettent en question compétences et partitions disciplinaires. Notre perspective, bien que complémentaire de cette approche, nous invitait néanmoins à faire un pas de côté, en nous situant davantage du point de vue des sciences humaines, conformément aux enjeux généraux du cycle. Le biais descriptif qui est le nôtre nous permettait d’aborder ainsi des questions à la fois plus restreintes et spécifiques : à quoi et comment collabore-t-on ? Comment repérer et évaluer l’usage des sciences humaines et sociales dans les productions artistiques ? Quels en sont les formats d’expression privilégiés ? Les raisons de cette convergence méritaient également d’être interrogées : les sciences humaines sont-elles invoquées par les artistes comme un vecteur de création, de compréhension de l’art, de son interprétation et de sa communication ? Comme un outil parmi d’autres de légitimation d’une démarche artistique sur un marché de l’art concurrentiel ? Les différents textes présentés, dans leur singularité, apportent des éléments de réponse à ces questions.

Cadres institutionnels et expérimentations

3Dans quel cadre ces collaborations ont-elles lieu et à quelles fins sont-elles instaurées ? On peut partir, très simplement, du constat que ces collaborations ne se font pas par hasard, au sens où elles naissent d’une demande spécifique, qu’elles soient initiées par des chercheurs prenant les pratiques artistiques pour objet, ou qu’inversement ces derniers soient invités en fonction de leurs connaissances et compétences particulières. S’il s’agit bien dans tous les cas de trouver un terrain commun, ces collaborations peuvent prendre différentes formes, selon leurs finalités : association ponctuelle à une exposition, coproduction d’œuvre ou d’exposition, participation à un programme d’enseignement… En ce sens, des cadres institutionnels existent, qui rendent « visibles » ces collaborations : c’est le cas du statut du « chercheur associé » à une exposition, ou encore des résidences de création invitant chercheurs et artistes à travailler ensemble. Il est à ce titre intéressant de voir comment ces cadres à la fois rendent possible un projet spécifique et en émergent, et de mesurer ce qu’ils empruntent au champ universitaire ou au champ artistique : le modèle de la résidence vient ainsi clairement de la sphère artistique et suppose une adaptation du chercheur à ses fonctionnements spécifiques, tandis que l’expérimentation mise en place dans les Instituts d’études avancées (IEA), évoquée par Yves Winkin, vise à faire intervenir des artistes dans un cadre traditionnellement universitaire – avec les difficultés que cela peut comporter, notamment du point de vue de la temporalité des projets et de l’ajustement des parties prenantes à leurs contraintes de production respectives.

4Précisément, les diverses interventions de la journée ont souligné la part d’expérimentation inhérente à ces collaborations, dont les cadres institutionnels peuvent ne pas rendre compte, au moins pour deux raisons. D’une part, ce biais minimise l’importance des « atomes crochus », qui peuvent être tout aussi déterminants que la complémentarité des approches. D’autre part, cela peut conduire à rendre moins visibles des formes non institutionnelles de collaboration, comme celle rapportée par Marc Pataut et Philippe Roussin, dont la collaboration excède la ponctualité de leur travail commun. Il s’agit donc de trouver un format ad hoc, adapté au projet spécifique, que cela passe par l’utilisation d’un cadre existant ou par l’invention de nouvelles formes, qui ne sont pas nécessairement visibles institutionnellement.

Portrait du chercheur en artiste ?

5Corrélativement à ces différents cadres de collaboration se dessinent différents rôles possibles du chercheur. Il ne s’agit pas de dire que le chercheur « devient » artiste, commissaire ou professionnel de l’art, le temps d’un projet particulier, ce qui reviendrait à faire un saut catégoriel ignorant les enjeux complexes de la légitimation et de l’institutionnalisation de la profession artistique, mais il s’agit simplement de rendre compte d’une variation de positions possibles dans la collaboration. Pour en dresser une typologie rapide, à l’aune des récits d’expérience présentés, on pourra ainsi dégager une forme minimale de collaboration, celle de l’observation plus ou moins participante, telle que la rapportent Sarah Cordonnier et Yaël Kreplak à propos de leurs recherches à l’Institut d’art contemporain (Villeurbanne) et la Villa Arson (Nice). En contrepoint de cet engagement certes restreint mais longitudinal, on peut dégager une figure assez attendue, celle du chercheur « médiateur », invité pour des besoins ponctuels et partageant ses compétences de manière finalisée. Toutefois, comme Winkin le rappelle à propos de son intervention à la Villa Arson, il s’agit moins là de collaboration que d’usage, par les mondes de l’art, d’une connaissance particulière, par ailleurs disponible sous d’autres formes, écrites notamment, au point que l’incarnation des sciences humaines par la présence du chercheur n’est pas nécessaire. Enfin, la collaboration peut s’entendre au sens fort, comme une mise en adéquation, voire une transformation, des compétences des chercheurs selon les enjeux des projets artistiques auxquels ils sont associés – ce qui peut produire une redistribution des compétences et procédures de qualification, tant de la recherche que des arts. Pour Philippe Domergue et Éric Villagordo, par exemple, c’est dans la temporalité du projet, par l’installation dans un travail collaboratif, qu’a émergé une possible requalification des matériaux scientifiques, exposés au même titre que le travail de Philippe Domergue comme « produits » de la résidence, et par là même, la possibilité d’une co-signature de l’exposition. Cependant, si le chercheur peut endosser, ponctuellement, le rôle d’un artiste – au sens où il est reconnu comme tel par l’institution, rémunéré pour son travail, etc. –, la réciproque semble plus complexe, la plasticité de la catégorie « chercheur » paraissant à l’inverse plus limitée et régulée – mais il s’agit peut-être là d’un tropisme propre aux sciences humaines que de présupposer la fermeté de leur champ. C’est précisément le sens du projet du master Sciences-Po - Expérimentation arts et politique (SPEAP), dont rendent compte Valérie Pihet et Franck Leibovici, que de garantir ce double mouvement, de l’art vers les sciences sociales et des sciences sociales vers l’art. Ce projet, associant des élèves chercheurs et artistes, vise à faire émerger un régime commun de pratiques à partir des méthodes et habitudes de chacun. Sans prétendre dissoudre les compétences spécifiques d’un domaine ou de l’autre, il s’agit au contraire de les rendre visibles, accessibles, pour mieux les partager.

(In)visibilité des sciences humaines ?

6Ainsi, l’approche des liens entre art et sciences humaines par le biais de la collaboration a pu mettre en évidence certains points aveugles qu’il nous faut souligner. Tout d’abord, les interventions nous ont, à divers titres, montré que l’on ne peut identifier les rapports entre l’art et les sciences humaines aux rapports entre chercheurs et artistes. On ne peut considérer l’artiste comme le dépositaire exclusif de sensibilité ou de pratiques créatives, et le chercheur, de méthodes scientifiques et d’outils conceptuels. D’autre part, l’approche collaborative laisse de côté d’autres formes de présence des sciences humaines dans l’art : l’influence que peut subir un artiste par un penseur, la référence, explicite ou implicite, qu’il peut y faire dans son travail sont des phénomènes que notre focale initiale n’a fait émerger qu’indirectement. Le texte de Sarah Cordonnier révèle précisément ces limites, en étudiant les modalités de la référence à Michel Foucault dans une exposition de Thomas Hirschhorn, tandis que Marc Pataut mentionnait dans son intervention l’influence d’un texte de Jean-Luc Nancy sur sa pratique photographique : ce type d’influence, pourtant assez évident, échappe de fait à l’angle collaboratif.

7En outre, ce prisme peut masquer des usages très contrastés des deux domaines. Certaines collaborations ont pu donner lieu à une forme de dissolution de la spécificité des positions, où artistes et chercheurs ont été mis sur le même plan, sans nécessairement tenir compte des différences qui existent entre leurs approches, leurs pratiques et les formes que peut prendre leur travail. L’exposition Double Bind à la Villa Arson, telle que la décrivent Christelle Alin et Céline Chazalviel, a ainsi pu mener à une forme d’annexion des parties prenantes au projet, sans que l’apport des chercheurs concernant le concept de double bind soit singularisé. Se pose alors la question des finalités de la référence à des concepts issus des sciences humaines, qui peuvent être distinctes pour le chercheur, l’artiste et le commissaire d’exposition, et de ces positions diverses dépendent des usages fort différenciés d’un concept initial. Inversement, c’est ce brouillage même qui peut être recherché : il s’agit alors moins d’une dissolution que d’une suspension des désignations professionnelles, qui permet une marge de jeu dans la collaboration, comme c’est le cas dans le projet SPEAP.

8Enfin, l’angle de la collaboration ne rend pas forcément compte de la question des mauvais usages possibles des sciences humaines, ou de la difficulté de trouver un terrain de discussion commun pour le chercheur et les artistes à propos des usages qui en sont faits. Pour reprendre l’exemple de l’exposition Double Bind, un chercheur a été invité à participer à un projet pour prononcer une conférence, format de recherche classique « importé » dans le cadre d’un centre d’art, sans que cela préjuge d’une collaboration intellectuelle postérieure dans l’élaboration de l’exposition. Cette dernière a proposé une interprétation partiale du concept, ou du moins différente de celle proposée par le chercheur, qui n’a pas ensuite été invité à discuter cette interprétation. On peut alors s’interroger sur les espaces ou les formats qui pourraient accueillir ce dialogue : la scène d’une exposition peut-elle être le lieu de cet échange ? Est-ce son objet ? À quels titres peut-on demander à une exposition d’art de « rendre des comptes » à un travail scientifique ?

9Cet exemple montre que si l’art contemporain peut faire usage, pour des fins qui lui sont propres, d’outils et de concepts issus des sciences humaines, il n’est cependant pas assujetti aux mêmes formes de contradiction et de recherche de vérités que celles de la recherche. Il convient aussi de distinguer l’artiste du commissaire, qui bénéficie d’une position particulière, se situant à la frontière entre l’évaluation d’œuvres ou de démarches artistiques et l’élaboration d’une réflexion plus générale sur l’art, qui se déploie dans l’exposition. Du côté des artistes est aussi en jeu la théorisation grandissante des pratiques et des positionnements, sur une scène artistique compétitive. Les sciences humaines peuvent ainsi être invitées à jouer un rôle au sein de stratégies d’élaboration de valeur esthétique, dont les formes de collaboration institutionnelles ne sont qu’un aspect.

Savoirs, formats et usages : des problèmes communs ?

10Sans prétendre à un bilan exhaustif à partir des quelques cas qui nous ont été présentés, nous souhaiterions, pour conclure, souligner trois points qui nous ont semblé centraux pour rendre compte des logiques qui sous-tendent ces collaborations entre art contemporain et sciences humaines. En premier lieu, la question de la production de savoir nous a semblé centrale : les œuvres et les pratiques artistiques sont-elles productrices de savoirs, et comment les qualifier ? Hormis les usages de connaissances issues des sciences humaines, comme vecteur de création, ou la question de l’interprétation des œuvres, l’art déploie des modes de réflexion propres, auxquels les sciences humaines peuvent diversement prendre part dans le cadre de la collaboration. Peut-on envisager qu’un savoir commun est produit, émergeant spécifiquement de la collaboration, et prenant des formes diverses, chaque fois propres à un projet ? Les différentes interventions de la journée ont bien mis en évidence la complexité qu’il peut y avoir tant à saisir ces relations qu’à établir des lignes de partage fixes. On ne peut d’ailleurs manquer sur ce point de relever des positionnements très contrastés – du refus d’annexer les pratiques artistiques à une logique de production de savoir comparable à celle de la recherche, comme l’ont évoqué Marc Pataut et Philippe Roussin par exemple, à une interrogation autour d’un usage de l’art comme « technologie intellectuelle », au même titre que d’autres, pour reprendre les termes de Franck Leibovici, dans le cadre du projet SPEAP.

11La contamination du vocabulaire de la recherche dans le champ de l’art rend bien compte de l’actualité de ces enjeux, dont les manifestations sont multiples : modèle universitaire appliqué dans les écoles d’art par les récentes réformes de l’enseignement artistique, ou développement du modèle éducatif – l’educational turn – qui tend à faire de l’exposition un support de connaissance, dont les modalités de mise en œuvre sont certes différentes – car principalement non discursives, encore que la multiplication des textes de médiation participerait de cette « discursivisation » massive de l’art – mais dont les enjeux seraient comparables à ceux d’une publication scientifique.

12De ces questions découlent précisément les deux autres points que nous souhaitions aborder : la question des différentes formes de visualisation de connaissances permises par les « objets d’art » et les « objets de science » (Hennion et Latour, 1993), et la question des publics visés et/ou constitués par ces formes – qui nous semblent indissociables. Valérie Pihet rappelle ainsi la réception paradoxale des expositions qu’elle a montées avec Bruno Latour, Making Things Public et Iconoclash, où les objets produits par les chercheurs invités étaient moins évalués selon les critères traditionnels des objets esthétiques que comme des visualisations de théories, soulignant par là une limite possible à cette ambition de requalifier le partage objet matériel artistique / production discursive scientifique, et montrant un clivage net entre exposition artistique et exposition de chercheur. Mais qu’il s’agisse d’une exposition montée par un sociologue présentant des travaux d’artistes et de chercheurs, d’une œuvre consacrée à Foucault, ou d’un travail cosigné par un sociologue et un plasticien, il faut aussi corrélativement se demander quels usages ces formats projettent, et quelle conception ils présupposent de leur public : comment appréhender, à ce titre, le travail de Thomas Hirschhorn sur Michel Foucault, tel que le décrit Sarah Cordonnier ? Quel déplacement l’art permet-il d’instituer dans le rapport des sciences humaines (à travers la figure emblématique de Foucault) à un public ?

13Ces questionnements peuvent donner l’impression qu’en définitive, on en revient à achopper sur l’incommensurabilité des usages possibles, qui guette aussi bien les productions artistiques que scientifiques. Toutefois, sans remettre en cause la pertinence de notre questionnement général sur l’identification des compétences et savoirs propres au champ scientifique dans les pratiques artistiques, et sans vouloir conclure par une note de relativisme qui pourrait sembler facile, il nous semble que c’est précisément cette indétermination qui est féconde. Les diverses interventions de la journée ont toutes, de fait, souligné la part d’expérimentation qu’il pouvait y avoir dans ces collaborations, tant dans le processus de travail que dans le format final de production, et mis en évidence l’intérêt d’une telle interaction – qu’elle soit réussie ou manquée. On ne peut donc que se réjouir des multiples questionnements suscités par la description de ces usages réciproques en tant qu’ils donnent à voir, littéralement, des problèmes, mais aussi des textes et des œuvres.

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Bibliographie

Becker Howard S., 2009 [2007], Comment parler de la société ?Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales, Paris, La Découverte.

During Elie et Jeanpierre Laurent éd., 2010, numéro thématique « À quoi pense l’art contemporain ? », Critique, no 759-760.

Hennion Antoine et Latour Bruno, 1993, « Objets d’art, objets de science », Sociologie de l’art, no 6, p. 7-24.

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Notes

1  Certains projets exhibent cette dimension dans leur terminologie même, comme l’Encyclopédie de la parole, évoquée dans ce numéro, ou le projet curatorial de Guillaume Désanges, Érudition concrète, au Plateau, ou encore dans leur description institutionnelle, comme Bétonsalon, centre d’art et de recherche, situé au cœur de l’Université Paris Diderot.

2  Deux précautions liminaires : d’une part, nous avons délibérément considéré l’art contemporain au sens extensif de « pratiques artistiques contemporaines », couvrant non seulement des positions très diverses au sein d’un champ artistique large, mais aussi différents lieux et formats institutionnels – résidences, publications, exposition, école. D’autre part, nous avons invité des acteurs universitaires aux ancrages disciplinaires diversifiés (anthropologie, sciences de l’information et de la communication, linguistique, sociologie…), afin de cerner une présence diffuse de l’art contemporain dans les recherches actuelles.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Yaël Kreplak, Lucie Tangy et Barbara Turquier, « Introduction. Art contemporain et sciences humaines : création, médiation, exposition », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], #11 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 28 mars 2017. URL : http://traces.revues.org/5239

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Auteurs

Yaël Kreplak

doctorante en sciences du langage au laboratoire ICAR (Interactions, corpus, apprentissages, représentations, CNRS, Université Lyon 2, ENS de Lyon) et au CEMS-IMM (Centre d’études des mouvements sociaux - Institut Marcel Mauss, CNRS, EHESS), AMN à l’Université Lumière Lyon 2

Articles du même auteur

Lucie Tangy

doctorante en littérature française au CIELAM (Centre interdisciplinaire d’étude des littératures d’Aix-Marseille, Université de Provence) et ATER à l’Université d’Angers

Articles du même auteur

Barbara Turquier

doctorante en civilisation américaine au CICLAHO (Groupe de recherche sur le cinéma classique et hollywoodien, Université Paris Ouest Nanterre) et au LARCA (Laboratoire de recherche sur les cultures anglophones, Université Paris Diderot), et ATER à l’Université Pierre et Marie Curie

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