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Violences dans l’œuvre de Kara Walker

Vanina Géré
p. 101-120

Résumés

L’œuvre de l’artiste afro-américaine Kara Walker est saturée par la violence. Faisant appel à la représentation de l’esclavage aux États-Unis, elle propose une vision allégorique de l’histoire comme la répétition sans fin de la perpétration de la violence. Plasticienne virtuose, Walker utilise le médium obsolète de la silhouette sur papier découpé afin de montrer comment la violence raciste participe d’une logique de négation du corps d’autrui, et exploite une stratégie de piège visuel afin de forcer les regardeurs à contempler le paysage intérieur de la conscience contemporaine, contaminée par une culture raciste. Les créations de Walker s’inscrivent dans l’horizon de la récupération postmoderne des stéréotypes racistes pratiquée par les artistes afro-américains dès les années 1970. Autant reconnue que critiquée pour son appropriation ironique des stéréotypes racistes, Walker les déconstruit en tant que fantasmes de la suprématie blanche, offrant ainsi une contribution unique à la réflexion sur le racisme dans la société contemporaine.

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Texte intégral

  • 1  L’exposition fut présentée par la suite au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, au Whitney Mu (...)
  • 2  Museum of Modern Art, Metropolitan Museum, Whitney Museum, Walker Art Center, Art Institute of Chi (...)

1Née en 1968 à Stockton, en Californie, Kara Walker a été propulsée sur le devant de la scène artistique contemporaine américaine dès le début de sa carrière (1994) grâce à ses installations grandeur nature de silhouettes découpées dans du papier noir qui représentent des scènes horrifiques où s’ébattent et se débattent des maîtres et des esclaves. La progression fulgurante de Walker culmine en 2006-2007, avec sa rétrospective de milieu de carrière (Walker Art Center, Minneapolis1). Walker a été invitée par deux fois à représenter les États-Unis dans le cadre de biennales internationales (Sao Paulo en 2002, Venise en 2007). Elle figure sur la liste des 100 personnes les plus influentes au monde de Times Magazine en 2007. Son œuvre fait aujourd’hui partie des plus prestigieuses collections publiques américaines2. Plasticienne versatile en dépit de sa fidélité à son moyen d’expression fétiche, la silhouette, Walker réalise aussi des dessins, des collages et des peintures ; elle a réalisé plusieurs films et vidéos, ainsi que des performances ; plus récemment, elle s’est penchée sur la sculpture et a renforcé la place du texte dans son œuvre.

  • 3  Putain d’enfer. [N.d.l.r. Toutes les traductions sont de l’auteur.]
  • 4  Fucking Hell (2008) est une installation constituée de quatre vitrines sous lesquelles de petites (...)
  • 5  Un exemple typique du lien entre la violence symbolique et la violence physique faite aux Noirs es (...)

2L’œuvre de Kara Walker ne donne à voir que violence. À établir des statistiques sur l’œuvre prolifique de cette plasticienne, on serait embarrassé d’y trouver ne serait-ce qu’une seule image qui ne présenterait aucune scène de viol, meurtre, coups et blessures, aucune mutilation ou dévoration. Et ce dans l’outrance : les ombres qui peuplent les installations de Walker commettent leurs mauvais coups en une gigue endiablée qui rappelle la prolifération du grotesque chez Jérôme Bosch. Mais chez Walker, l’enfer n’est pas celui du Jugement dernier, ou l’apocalypse du Fucking Hell 3 (2008) des frères Chapman : il s’agit de l’enfer sur terre que constituèrent les plantations du Sud à l’époque de cette forme de violence institutionnalisée qu’était l’esclavage4. La question de la violence dans l’œuvre de Walker recouvre plusieurs aspects. L’artiste ne se contente pas en effet de représenter des violences identifiables à une période de l’histoire américaine : elle critique également la violence symbolique subie par les Noirs après l’abolition de l’esclavage et tout au long du xxe siècle, au travers de la caricature raciste, qui servait à justifier le maintien des Noirs, par l’intimidation et les persécutions, dans une situation de citoyens de seconde zone5. La violence intervient également au sein du programme esthétique de Walker, dont la stratégie plastique vise à forcer les spectateurs à regarder de près ce qu’ils voudraient ne pas voir : la question raciale, et un passé commun marqué par le racisme.

  • 6  Voir l’expression de Philippe Vergne (2007, p. 18).

3En enjolivant et en détournant les stéréotypes racistes pour évoquer avec irrévérence un passé dont l’expérience est irrécouvrable, mais dont les traces sont encore présentes à la conscience contemporaine, Walker pose la question du mode de représentation de la violence. Ses saynètes mettent en scène le dessous honteux de l’histoire et de la société contemporaine américaine (qui est également celui de la société contemporaine européenne), le racisme. Si Kara Walker dénonce ainsi plus d’un siècle de violences physique, culturelle et symbolique, elle ne vise pas seulement à proposer un récit alternatif au grand récit de l’histoire américaine, mais à mettre en question le concept d’histoire en tant que progrès moral. L’utilisation obsessionnelle de la violence dans son œuvre n’a finalement d’égal que l’éternel retour de la barbarie dans l’histoire. La systématisation de la violence faite aux Noirs au cours des périodes de l’esclavage et de la ségrégation, que je désignerai dorénavant par les termes « violence historique », est présentée par Walker comme de l’indescriptible : on n’arrive pas à dire ce qui se passe, le corps noir de l’image devenant le site d’atrocités auxquelles se heurte l’interprétation. Pessimiste, Walker montre par allégorie que l’histoire n’est que répétition de la violence. L’esthétisation de celle-ci permet par ailleurs d’attirer le spectateur dans un piège visuel : Walker nous séduit pour mieux nous enfermer dans son « asile de fous du Vieux Sud », où se déchaînent les ombres des maîtres et des esclaves (Tate, 2007, p. 8). Représenter la violence raciste par le biais de l’utilisation de ses produits symboliques, les caricatures racistes, fonctionne comme une sorte de double négatif, pour exposer l’une et l’autre formes de violence. Walker aurait donc recours à une forme de « terrorisme visuel », en détournant de son but originel la caricature raciste. En explosant, cette dernière révèle sa boîte noire, la conscience raciste paranoïaque6. La réutilisation des stéréotypes racistes peut se montrer problématique dans la mesure où elle prête le flanc aux accusations de perpétuation et de transposition de l’idéologie raciste dans le milieu (encore majoritairement blanc) des institutions culturelles américaines et européennes. Il sera donc nécessaire de resituer la pratique de Walker dans le contexte de l’art afro-américain du xxe et du xxie siècles.

La silhouette, moyen d’expression du fonctionnement de la violence

  • 7  La fin de l’oncle Tom et le tableau allégorique grandiose d’Eva au paradis.

4La description de l’image se pose comme point de départ à la démarche de l’histoire de l’art, comme première grille de lecture de l’image : décrire, c’est déjà produire du discours sur l’image et l’interpréter (Marin, 1995, p. 37-38). Or, en ce sens, le moyen d’expression qu’est la silhouette donne un certain degré d’illisibilité à la forme : il est difficile de distinguer les différentes formes englouties dans ces grandes taches noires dont la clarté de découpe est toute trompeuse. Les formes ne se détachent pas les unes des autres ; la fonction du dessin comme ce qui sépare, qui délimite, est subvertie par l’artiste. Les silhouettes de Walker jouent sur la confusion des contours de corps indistincts, afin de dresser une tératologie de l’esclavage, forme de violence institutionnalisée reposant sur la domination raciale. Ainsi, dans The End of Uncle Tom and The Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven7 (1995), le couple de la jeune esclave et du maître corpulent rend la description difficile : que se passe-t-il exactement ? S’appuie-t-il sur elle (il est unijambiste) ou est-il en train de la sodomiser ? Sa jambe se confond-elle avec celles de l’adolescente selon un effet d’optique, ou bien sont-ils devenus une parodie monstrueuse de l’androgyne d’Aristophane, unis en un même corps, non plus par l’amour, mais par la violence institutionnalisée de l’esclavage ? La mise en place du fantastique et la création du monstrueux dans cet écart entre les interprétations suggèrent l’inaccessibilité de l’expérience de l’esclavage à la conscience contemporaine : il est impossible pour le spectateur de se représenter exactement ce qui a eu lieu au cours des échanges entre maîtres et esclaves. C’est au spectateur de combler le trou noir des installations, le papier noir devenant métaphore du corps des esclaves, site de violences indescriptibles (illustration 1, p. 118). Walker présente donc la logique de l’esclavage comme aliénation du corps noir. L’esclavage déshumanise en niant l’intégrité du corps, toujours pénétré, habité par un autre.

  • 8  National Archives Publication, M809 Roll 23, « Miscellaneous Papers », « List of Murders in the Di (...)
  • 9  Bureau des réfugiés.
  • 10  La conception anthropologique qui sous-tend la vision de l’humanité de Walker est celle d’une barb (...)

5Il serait cependant réducteur de lire les saynètes de Walker comme de simples réécritures des récits de l’esclavage. Les scènes de violence auxquelles nous sommes confrontés peuvent également s’interpréter sur le mode allégorique, comme une critique de la notion de progrès historique en rapport à la question raciale : Walker met en avant la circularité de l’histoire qui présente une répétition sans fin d’actes de violences racistes. Ainsi, à partir de 2007, elle s’intéresse à la période de la Reconstruction américaine (1865-1877), durant laquelle les anciens esclaves connurent une brève période d’émancipation sociale et politique, avant la mise en place des lois ségrégationnistes dans les États du Sud. S’appropriant les archives nationales du Bureau des affranchis (Freedmen’s Bureau, organisme mis en place afin de protéger les Noirs dans le Sud), Walker reprend la liste de toutes les violences raciales commises au sud de Montgomery, dans l’Alabama, pour l’année 18668. Chaque entrée de la liste est reprise comme titre de chaque image de la série de papiers découpés Bureau of Refugees9, pour signaler que l’histoire ne serait après tout qu’histoire sans fin de la violence, sans amélioration de l’humanité, puisque la violence raciste poursuit son travail d’éradication de l’Autre, après comme avant l’abolition. L’esclavage ne serait pas tant un chapitre honteux de l’histoire américaine et européenne, que plutôt une manifestation parmi tant d’autres de la barbarie de la nature humaine. En quelque sorte, Walker choisit l’esclavage et la ségrégation comme métonymie de la violence dans l’histoire de l’humanité, à la différence de Jake et Dinos Chapman, qui choisissent le Troisième Reich10.

  • 11  Affranchi amené à l’hôpital blessé par balle à la tête par parties inconnues.

6Le travail de Walker participe donc également d’une réflexion plus générale sur la violence, qu’elle met en avant comme consommation, négation de l’Autre au point de le faire disparaître, éradiquant la menace de la différence comme signe de l’altérité. Ainsi, dans Freedman Brought to the Hospital Shot through the Head by Unknown Parties 11 (2007) par exemple, on peut voir deux personnages qui transportent à l’hôpital la victime d’une fusillade (illustration 2, p. 118). Les silhouettes sont ici découpées dans du papier anthracite, collé sur fond de papier noir lui-même appliqué sur fond blanc. Ce qui ressort immédiatement, c’est le deuxième fond blanc, qui n’est pourtant qu’un point minuscule dans la composition – le trou de la balle dans le crâne de l’homme –, les personnages ne se révèlent que progressivement, au fur et à mesure que l’œil se fait à la pénombre de l’image : la violence, encore une fois, rend la forme méconnaissable, et c’est donc la violence raciste (blanche) qui se manifeste en premier lieu, par sa pénétration du corps de l’Autre (noir) réduit à un état de quasi-invisibilité, éradiqué. La violence vise donc à rendre invisibles les signes de l’altérité en faisant disparaître le corps de ses victimes, qui se signalent dans l’œuvre comme absences, manques, puisqu’ici les personnages ne sont pas collés sur le mur de l’installation comme du plein sur le vide ; ils sont le vide laissé par le ciseau de Walker dans le papier anthracite découpé, son espace négatif.

7La silhouette comme moyen d’expression permet d’exposer une double réflexion sur la violence : mise à distance de cette forme de violence historique que fut l’esclavage en la présentant comme indescriptible, et mise au jour de la violence raciste en tant que désir d’éradication de l’Autre. La silhouette esthétise la violence en ce sens qu’elle réduit l’objet de la représentation à un procédé stylistique donné, signe minimal du dessin. Dans le même temps, on peut concevoir l’esthétisation comme processus d’embellissement, afin de rendre plaisantes à l’œil des scènes abominables, ce qui participe de la stratégie esthétique de Walker.

Le piège visuel de la silhouette et la dénonciation de la violence symbolique

  • 12  Voir l’exposition organisée en 2006 par Jens Hoffmann, Surprise, Surprise, Institute of Contempora (...)
  • 13  La stratégie de Walker est renforcée par l’échelle des installations et l’emprunt au genre obsolèt (...)
  • 14  Mulâtre pendu à une liane.

8Les silhouettes possèdent une familiarité et une beauté formelles qui leur permettent de nous happer dans leur univers. C’est là le deuxième aspect de la stratégie d’esthétisation de Walker : la séduction par la forme. Les silhouettes séduisent par leur référence au corps humain, parangon de l’art occidental, mais également par leur facture, qui offre à la fois l’attrait de l’élégance et celui, plus régressif, de la rondeur propre aux vieux dessins animés, aux illustrations de la littérature enfantine (Golden, 1994). Néanmoins elles sont taillées dans le papier, à petits coups de cutter. Surprise, surprise12 ! On ne s’attendait pas à ce que l’horreur et l’abjection soient au rendez-vous. Le confort esthétique ainsi aménagé fonctionne comme un piège visuel : l’élégance de la forme nous pousse à regarder ce dont nous détournerions naturellement les yeux13. Walker (citée dans Harvey, 2007, p. 76) désire que ses images suscitent un sentiment de honte chez le spectateur, et estime que ses créations ont atteint leur but quand nous sommes conquis mais écœurés. Ainsi, toujours dans la série Bureau of Refugees par exemple, le traitement exquis du motif floral et végétal empêche la description immédiate de l’image, car l’œil se perd avec délices dans l’entrelacs des lianes (Mulatto Hung from a Vine14, 2007) (illustration 3, p. 119). L’usage de la couleur rend les silhouettes plus séduisantes encore, de même que la réduction du format et leur présentation plus conventionnelle (comme des tableaux) les rendent plus rassurantes, plus aisées à consommer : elles ne s’imposent plus comme l’ombre ou la mauvaise conscience du regardeur. Or ce que Walker nous donne à voir, ce sont des scènes de lynchage.

  • 15  Beloved, de Toni Morrison (1989), en est un des meilleurs exemples. Morrison utilise la métaphore (...)
  • 16  Passage du milieu.

9L’esthétisation de l’expérience de l’esclavage est ancrée dans la tradition artistique afro-américaine où la transmutation à l’œuvre dans le processus de la création permet la commémoration15. Lotus (2007), de l’artiste contemporain Sanford Biggers (dont la carrière démarre quelques années après celle de Walker), fonctionne selon la même stratégie de séduction : l’épuration de la forme de la fleur de verre, sa transparence, incitent à la contemplation ; la finesse de la gravure sur verre incite à s’approcher – et à nouveau, l’effet de surprise : le motif reproduit en fait le dessin de la cargaison d’un négrier (illustrations 4 et 5, p. 119). L’horreur et la beauté sont intimement liées, l’aspect universel de la forme du lotus lié à la philosophie zen s’associe à la spécificité de l’expérience afro-américaine ; l’ombre de l’esclavage se projette sur le spectateur grâce à un jeu de lumières qui le plonge dans cette évocation fantomatique de l’histoire ; l’aspect décoratif du « motif » des esclaves parqués à fond de cale construit l’esclavage comme fond quasi illisible de l’expérience moderne afro-américaine. Biggers nous invite ainsi à la fois au recueillement et à la prise de conscience, à la remémoration du traumatisme du Middle Passage, c’est-à-dire la traversée de l’Atlantique de l’Afrique aux Amériques dans les négriers16 (Gaines, 2009).

  • 17  Le dessin avait été réalisé en 1789 pour servir la cause abolitionniste en Angleterre.
  • 18  Les minstrel shows (terme intraduisible en français car sans équivalent culturel) furent le premie (...)

10Walker allie également le beau à l’horrifique, mais pas dans le but de dresser une élégie du traumatisme de l’esclavage à l’aide d’images de propagande abolitionniste et humaniste17. C’est bien plutôt pour mettre le spectateur face aux survivances de la violence raciste qui persistent dans la conscience contemporaine. Il ne s’agit pas seulement de voir ce qui se passe dans les créations de Walker, mais également et surtout qui est qui, afin de comprendre de quoi il retourne. Ce que nous voyons, ce sont les silhouettes ; ce qui nous regarde, c’est une histoire raciste et une histoire du racisme dans laquelle nous avons notre place. Les personnages qui peuplent l’asile de fous d’avant-guerre de Walker ne sont pas des individus : contrairement à l’art de la silhouette tel qu’il était originellement pratiqué comme passe-temps de salon aux xviiie et xixe siècles, la pratique de Walker ne vise pas à croquer le portrait de particuliers. Walker découpe des images d’images : elle reproduit les caricatures racistes qui commencèrent à inonder le paysage visuel américain (et européen) au tournant du xixe siècle (Gates, 1994, p. 11). S’agitent donc dans les plantations de Walker les stéréotypes négatifs qui constituaient l’unique forme de représentation des Afro-Américains dans la culture populaire américaine : les Sambos, « nègres joyeux », les « mammas » nourrices et cuisinières, les Stepin’ Fetchit des minstrel shows 18 qui dépeignaient les Noirs en amuseurs de la galerie, êtres enfantins et bestiaux, aux traits indifférenciés et interchangeables, simples signes de la négritude – énormes lèvres rouges fendues en un sourire béat/carnassier, yeux écarquillés, peau noire comme le charbon dont se fardaient les acteurs des minstrel shows, etc. Or, si le spectateur identifie tel personnage comme « blanc », ou « noir » (sachant que les silhouettes sont toutes noires), c’est parce que nous reconnaissons les signes de la « négritude » au profil des personnages, dérivé de la phrénologie, qui servit à mettre en place les théories de l’inégalité raciale (DuBois Shaw, 2004, p. 20-22). Nous parvenons à faire ce travail de discrimination d’une silhouette à l’autre car nous avons intégré les codes visuels de la représentation raciste ; aucun spectateur n’échappe donc à la contamination de sa propre conscience par le racisme. Walker nous force ainsi à prendre position par rapport à la question raciale. Sous l’emprise de ses images, le spectateur, qu’il ou elle soit noir(e) ou blanc(he), ne peut pas nier l’impact du racisme sur le quotidien : une posture d’ignorance ou d’innocence face à cette question devient intenable. En nous laissant le soin d’identifier les personnages, Walker rejette la responsabilité de ses images sur nous : par notre travail d’interprétation, donc de participation à la complétion de l’œuvre d’art, nous devenons malgré nous acteurs de la violence symbolique raciste, nous sommes obligés d’entrer dans l’histoire visuelle du racisme et de ce fait, dans une histoire raciste.

11Cependant, à réintroduire au grand jour la caricature raciste et à la transmuer en objet d’art, Walker ne risque-t-elle pas d’en perpétuer la logique raciste, en barrant l’accès à des représentations positives des Afro-Américains ? Ne propose-t-elle pas un prolongement de la fétichisation raciste du corps noir comme obscur objet du désir, champ libre à la projection des fantasmes de la conscience blanche raciste, titillée par le spectacle des corps noirs en souffrance ?

Le détournement postmoderne des stéréotypes racistes

12Lorsque Walker obtint le très prestigieux prix McArthur en 1997, des membres de la communauté artistique afro-américaine lancèrent une campagne afin de faire interdire l’exposition de certaines œuvres de l’artiste ou du moins de mettre en garde le public. Betye Saar, artiste afro-américaine célèbre pour ses assemblages et son engagement politique dans les années 1960 et 1970, envoya une centaine de lettres à des membres de la communauté artistique, accusant Walker de produire des images pornographiques dégradantes pour les Afro-Américains, et attribuant le succès précoce de l’artiste à sa complicité avec le système de la suprématie blanche. Howardena Pindell, autre artiste phare de l’art afro-américain, fustigea Walker en ces termes : « Walker, consciemment ou inconsciemment, semble alimenter les fantasmes bestiaux sur la culture noire qu’a créés la suprématie blanche. » (Pindell éd., 2009, p. 61)

13La « controverse Kara Walker », virulente à ses débuts en 1997, a peut-être été présentée de façon trop polarisante, au sens où le dialogue mis en place au Harvard University Symposium on Stereotypes in Art (1998) afin de répondre à l’offensive de Saar et Pindell ne présentait que des détracteurs et des partisans inconditionnels de Walker, sans faire figurer des théoriciens de la question raciale et de son impact sur l’art contemporain aussi importants que bell hooks, Michele Wallace ou Judith Wilson (O’Grady, 1998, p. 8). Il faut également noter que Walker compte parmi ses défenseurs l’un des universitaires afro-américains les plus éminents, Henry Louis Gates Jr., qui replace l’utilisation des stéréotypes dans le contexte de la pratique postmoderne de l’art contemporain afro-américain (Gates Jr. cité dans Bowles, 1997, p. 5).

14C’est en fait en contrastant l’œuvre de Kara Walker et des artistes afro-américaines mentionnées plus haut avec le courant artistique représenté par une plasticienne comme Betye Saar, qu’il faut comprendre le rejet de la réutilisation des stéréotypes sous forme de pastiche. Le détournement de l’imagerie raciste remonte en fait au Black Arts Movement, né dans le sillage du mouvement du Black Power (Durant, 2007). Le but était de présenter les membres de la minorité politique afro-américaine comme des agents en position d’exercice de la violence, afin de dénoncer le caractère arbitraire de la domination politique au nom de l’idéologie raciste. Il devenait capital de renverser le système iconographique raciste, par le biais de moyens d’expression accessibles à tous, tant concrètement que symboliquement. L’art révolutionnaire d’Emory Douglas, mis au service de la propagande du Black Panther Party for Self-Defense dont il était le ministre de la Culture, en est le meilleur exemple. Douglas produisait des affiches destinées à la diffusion de l’actualité du parti (donc accessibles sans la médiation de l’institution culturelle, et de reproduction aisée) qui donnaient à voir les militants comme des soldats (juste retour des choses, étant donné que les membres du Ku Klux Klan se définissaient comme des soldats engagés dans une guerre), et représentaient les policiers et les hommes politiques de façon systématiquement déshumanisante, sous les traits de porcs ou de rats. De même, le gouvernement américain n’était pas symbolisé par l’aigle, mais par le vautour, en un rejet radical de la symbolique légitime de l’appareil étatique. À la violence de l’État, le Black Panther Party for Self-Defense répondait par l’appel aux Afro-Américains à s’armer pour répondre à l’oppression ; les armes jouent un rôle crucial dans l’imagerie de Douglas.

  • 19  27 février 1971 (Écoutez-moi ces porcs qui frappent à ma porte pour réclamer le loyer).
  • 20  La libération de tante Jemima.
  • 21  Voir l’exemple du personnage de Mamma dans Autant en emporte le vent.
  • 22  La caricature raciste n’apparaît pas uniquement sous forme d’images, mais également d’objets de la (...)

15En sus de l’inversion de la violence symbolique de la suprématie blanche, certains artistes, notamment Betye Saar, se réappropriaient les stéréotypes racistes pour subvertir leur message. Ainsi, aux mères guerrières de Douglas, enfant dans les bras et fusil à l’épaule, de February 27, 1971 (Listen to them Pigs Banging on my Door Asking for some Rent Money)19 (1971) venait s’ajouter la « mamma » caricaturale. The Liberation of Aunt Jemima 20 (1972) transforme l’icône publicitaire en guerrière, dans un assemblage placé sous le signe du Black Power (le poing noir). Saar récupère le stéréotype de la femme noire servante et nourrice ridicule21. Le recours à l’assemblage comme moyen d’expression, avec l’utilisation d’un bibelot représentant tante Jemima, est significatif : le stéréotype est subverti dans son support, l’Americana, type d’objet domestique réifiant les Noirs afin de posséder, de contrôler le corps noir symboliquement (Gates Jr., 1994, p. 12)22. Ici la figurine, outre son balai, tient un fusil. Ce qui était un objet rassurant devient menaçant, la figure maternelle devient danger de mort, la servante occupe une position de pouvoir.

  • 23  La libération de tante Jemima et d’oncle Ben.
  • 24  Les clés du poulailler.

16Le thème de l’empowerment des stéréotypes, c’est-à-dire le renforcement du pouvoir d’une minorité par le biais de l’appropriation et de la subversion d’une symbolique jusque-là imposée par les dominants, n’est pas uniquement commun à la génération de Saar, mais aussi à celle d’artistes chronologiquement plus proches de Walker, comme Renée Cox (née en 1960), qui dépasse définitivement les stéréotypes négatifs dans sa réécriture de The Liberation of Aunt Jemima. Dans The Liberation of Aunt Jemima and Uncle Ben 23 (1998), le personnage de Raje, avatar de l’artiste en Wonderwoman du Black Power, transforme les icônes publicitaires, figures serviles maternelles/émasculées, en super-héros sexy. Cox se dégage avec humour des stéréotypes, et fait explicitement référence à son rôle dans ce processus (illustration 6, p120). Face à un art qui bouleverse les représentations en déplaçant les stéréotypes afro-américains dans une position de pouvoir, l’approche de Walker relève bien davantage de l’ironie. Les caricatures qui peuplent son œuvre ne retournent pas le message raciste contre lui-même, mais semblent le valider, en ce sens que ses personnages apparaissent soit comme des victimes, soit comme des êtres bestiaux qui n’utilisent pas la violence à des fins politiques, mais pour bassement satisfaire leurs pulsions, comme des sauvages ou des enfants, ce qui se conforme aux attentes racistes. The Keys to the Coop 24 (1997), par exemple, représente une négrillonne vêtue de haillons, dévorant un poulet, épousant le cliché des minstrel shows décrivant les Noirs comme des voleurs de volaille. Plutôt que de transformer les stéréotypes, Walker choisit en fait de les outrer, en proposant des scènes de violence grand-guignolesques (la négrillonne mentionnée plus haut décapite d’un coup de dents son poulet encore vivant), et une exagération, grâce à l’agrandissement du format, du style de la caricature raciste typique des dessins humoristiques dans la presse américaine à la fin du xixe et au début du xxe siècle. L’exagération et la saturation de la caricature raciste permettent dès lors de contextualiser la pratique de Walker dans une mouvance de l’art contemporain afro-américain beaucoup plus intéressée par l’ironie et le pastiche que ne l’était le Black Arts Movement (Cassel, 2002).

  • 25  J’incarne toutes vos pires haines et peurs.
  • 26  Autoportrait qui exagère mes traits négroïdes.
  • 27  George Washington Carver Crossing the Delaware (George Washington Carver traversant le fleuve Dela (...)

17La pratique de Walker intervient après le moment multiculturel des années 1980 aux États-Unis, alors que des artistes comme Robert Colescott, David Hammons ou Adrian Piper ont longuement exploré les questions raciales et leur impact sur la société américaine, ouvrant la voie à une réinvention « du débat sur la culture et l’identité dans l’art contemporain » (Golden et al., 2001, p. 14). Piper, artiste conceptuelle, a longtemps travaillé sur le quotidien du racisme, notamment avec ses performances en public très provocatrices, comme I embody everything you most hate and fear 25 (1975), où l’artiste s’était habillée en gangsta et s’était comportée comme tel dans le métro, en imitant les stéréotypes racistes sur les jeunes gens des ghettos noirs ; elle produisit également un autoportrait intitulé Self-Portrait Exaggerating my Negroid Features 26 (1981), pour se représenter comme plus noire qu’elle ne l’est, soulignant ainsi de manière ironique le caractère arbitraire de la perception de la race. Colescott, fidèle à la tradition de la peinture sur toile, a également travaillé sur les stéréotypes racistes, pour les insérer, sans les transformer, dans des réappropriations postmodernes et ironiques de toiles canoniques de l’histoire de l’art27.

  • 28  Elle cite notamment Leonardo Drew, Ellen Gallagher, Renee Green, Glenn Ligon, Kerry James Marshall (...)

18L’influence des trois artistes cités plus haut sur la génération d’artistes afro-américains ayant commencé leur carrière au début des années 1990, dont Walker fait partie, est considérable. Thelma Golden, directrice du Studio Museum de Harlem, décrit cette génération comme affranchie du besoin de produire des images positives, valorisantes et à tout prix édifiantes de l’afro-américanité, ou du moins désireuse de produire des représentations plus nuancées, moins essentialistes28.

  • 29  Walker prenait souvent comme point de départ à l’explication de son projet artistique son malaise (...)
  • 30  Maison de maître (Primitifs américains).
  • 31  Tour d’escamoteur.

19Walker, largement influencée par Colescott et Piper, n’obéit donc plus à la logique du black is beautiful, mais préfère pénétrer par le pastiche la logique des stéréotypes afin de leur régler définitivement leur compte29. Fonctionnant à la manière d’un masque, le pastiche permet de pousser la logique raciste dans ses derniers retranchements, afin de l’épuiser, de l’essouffler. Les Noirs seraient des êtres bestiaux, assoiffés de chair blanche ? Qu’à cela ne tienne, Walker tient à sa disposition un arsenal de scènes de cannibalisme, comme dans Big House (American Primitives) (2001) (illustration 7, p 120)30, où une esclave dévore la carcasse de sa maîtresse à belles dents. De même, dans Vanishing Act31 (1997), une « mamma » engloutit la tête d’une fillette blanche. Le titre, emprunté à la prestidigitation et la scène de théâtre, situent l’action dans le contexte du minstrel show, donc d’une attente de divertissement aux dépens des Noirs. Toutefois, la prestidigitatrice prend les choses un peu trop au pied de la lettre et entreprend de faire disparaître sa partenaire en la mangeant : l’amusement tourne au jeu de massacre, la nourrice devient l’ogresse, le redoublement du cliché (bouffon mais aussi cannibale) crée la surprise et la terreur. Walker fait du zèle, le racisme n’en demandait pas tant. Ce qui devait consolider une position de domination sociale et culturelle la déstabilise et met en cause ses fondements.

  • 32  « Je te plais comme ça ? » traduit l’expression « How ya like me now ? », titre d’une chanson du r (...)

[Walker] augmente la valeur stéréotypique de la silhouette ; ce faisant, elle l’émancipe de son histoire grâce à une pirouette qui empêche totalement d’oublier la provenance du stéréotype ; les silhouettes de Walker semblent s’écrier à la figure du spectateur : « Je te plais comme ça ? »32 Maintenant que je ressemble à ce que tu voulais que je ressemble, et en mieux. Il s’agit effectivement d’une forme de terrorisme visuel […] au lieu d’essayer de contrôler les représentations négatives des Noirs, ou de l’Autre en général, Walker les intensifie, les accélère, les enfle […]. (Vergne, 2007, p. 18)

20À force d’exagérer les stéréotypes, dont les actions sont des passages à l’acte, les réalisations des pires cauchemars de la suprématie blanche, Walker dévoile leur provenance : ce sont des fictions, des constructions fantasmatiques, des histoires que se sont racontés les Blancs afin de justifier la violence exercée ; la prétention des stéréotypes, ainsi exposés, à décrire la réalité de l’identité afro-américaine est réduite à néant.

  • 33  William T. Vollmann (2003, p. 359-398) utilise une stratégie rhétorique comparable lorsqu’il emplo (...)
  • 34  En quête d’idées pour promouvoir l’homme noir en tant que création d’art moderne / peinture contem (...)
  • 35  « La vengeance fut douce, en faire voir à cette salope / pour avoir brisé son pauvre cœur / ç’a ét (...)

21Le programme de Walker participe donc d’une déconstruction de la mécanique raciste sous le masque du dominant, du « maître », ou plus généralement de celui ou celle qui commet un acte de violence raciste et/ou sexiste au nom de sa propre victimisation33. Les textes de Walker sont particulièrement éclairants pour comprendre son travail de dévoilement de la paranoïa raciste. La série Search for Ideas Supporting the Black Man as a Work of Modern Art / Contemporary Painting. A Death without End : an Appreciation of the Creative Spirit of Lynch Mobs 34 (2007) est constituée de fragments de récits d’actes de violence narrés du point de vue de l’auteur de la violence « Revenge was sweet, get that cunt back / for wrecking his wrecked heart / it was quick, she was easy »35 (illustration 8, p 120).

22De même que les silhouettes présentaient la confusion des corps des victimes et des bourreaux comme résultat de la violence raciste, les textes mettent au jour la confusion du point de vue du bourreau et de la victime : l’oppresseur se construit comme objet de l’oppression afin de justifier l’acte de violence. Les stéréotypes participent donc de ce même processus de victimisation du bourreau, dont la psyché paranoïaque est prise dans une oscillation perpétuelle entre sentiment de pouvoir et d’impuissance absolus (McClintok, 2009, p. 70). Les stéréotypes étaient effectivement conçus en réaction à l’émancipation des Noirs et témoignent de cette ambivalence du racisme entre le sentiment de supériorité du dominant et l’angoisse de voir sa position de supériorité économique, sociale et politique, construite comme naturelle, contestée.

23Walker travaille en ventriloque, au sens où elle imite la voix du maître, son « Autre absolu » en tant que femme artiste noire, qu’elle ingère et expulse comme ordure de l’histoire, au travers de scènes où le bas-ventre, les entrailles, l’excrément dominent pour salir les murs blancs de l’espace d’exposition. Toutefois, de même que Walker ne dénonçait pas seulement des violences historiquement datées avec les silhouettes, elle fait état du même pessimisme face à la répétition de la violence avec les peintures-textes, qui juxtaposent des récits de viols collectifs et d’humiliations des prisonniers en Irak, des justifications de viol ou de mutilations rituelles, mettant sur un même plan des actes de violence commis en temps de guerre, de guerre civile (Darfour) et de paix.

Ouvrir la voie à coups de machette

  • 36  L’esclavage ! L’esclavage !

24Walker établit un dialogue entre le proche et le lointain de la violence historique, symbolique, culturelle et contemporaine. À l’affirmation de la distance radicale de l’expérience de l’esclavage vient s’opposer la proximité de la violence perpétuée au cours d’une histoire circulaire qui tourne en rond à la manière d’une fresque comme Slavery ! Slavery ! 36 (1997), et enferme le regardeur dans le spectacle d’une violence sans fin. En refusant de refouler la violence symbolique de stéréotypes historiquement datés, en ressassant des horreurs que la conscience contemporaine préfère croire lointaines dans le temps et/ou dans l’espace, Walker signale la perpétuation de la violence faite à des corps bien réels, sans pour autant prétendre à une vocation rédemptrice de l’œuvre d’art, qu’elle préfère ironique et ouverte à de multiples interprétations.

25On peut rejeter l’ironie comme véhicule d’une critique politique en mettant en avant son ambiguïté. On peut avancer que la stratégie de Walker n’empêche pas le fétichisation de son travail par des collectionneurs blancs qui l’apprécient un peu trop. On peut refuser son pessimisme. Au final, le reproche essentiel fait à Walker par ses critiques ne s’adresse pas à elle personnellement : il s’agissait surtout de dénoncer la sous-représentation dans les collections d’institutions culturelles des artistes afro-américains qui n’aborderaient pas les questions raciales ou celles de l’identité afro-américaine.

  • 37  Entretien avec Hamza Walker réalisé par l’auteure le 25 avril 2010 à New York.

26Or, l’impact du travail de Walker sur la caricature et le racisme est tel que non seulement la réflexion de l’artiste a débordé du monde de l’art contemporain américain, mais elle a permis aussi de faire le tour de la question. Si bien qu’après elle, les artistes afro-américains contemporains pourraient évoluer sur la scène artistique sans avoir besoin d’aborder ces questions de manière aussi frontale, laissant le champ libre à une pratique véritablement postnoire, postblack, c’est-à-dire débarrassée de la nécessité de se poser en tant qu’artiste afro-américain contemporain plutôt qu’artiste américain contemporain37. À tel point qu’un spécialiste de l’art afro-américain tel que Hamza Walker peut en arriver à la considérer comme un « maître », « ou plutôt une maîtresse » (avec tous les jeux de mots que cela implique) des questions raciales. Le racisme est encore un objet. Kara Walker a largement contribué à ouvrir la voie dans la jungle du regard des hommes, à coups de cutter, sinon de machette.

1 – Kara Walker, The End of Uncle Tom and the Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven, 1995 (détail). Papier découpé sur mur, 460 x 107 cm ; vue d’installation, Kara Walker : Mon complément, mon ennemi, mon bourreau, mon amour, Walker Art Center, Minneapolis, 2007. Photographe : Gene Pittman. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Sikkema Jenkins Co.

2 – Kara Walker, Bureau of Refugees : Freedman Brought to the Hospital shot Through the head by Unknown Parties, 2007. Papier découpé sur papier, 72,5 x 51,2 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Sikkema Jenkins Co.

3 – Kara Walker, Bureau of Refugees : Mulatto hung by a Grapevine near road side Between Tuscaloosa & Greensboro, 2007. Papier découpé sur papier, 72,5 x 51,2 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Sikkema Jenkins Co.

4 – Sanford Biggers, Lotus, 2007. Acier, verre gravé, diodes electroluminescentes colorées. Diamètre : 227 cm. Avec l’aimable autorisation du Grand Arts, Kansas City.

5 – Sanford Biggers, Lotus, 2007 (détail).

6 – Renée Cox, The Liberation of Aunt Jemima and Uncle Ben, 1998. Cibachrome. 121,9 x 152,4 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.

7 – Kara Walker, Big House, 2001. Techniques mixtes et papier sur toile. 20,3 x 27,9 cm. Collection Jean-Pierre et Rachel Lehmann. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Sikkema Jenkins Co.

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Vollmann William T., 2003, Rising Up and Rising Down, San Francisco, McSweeney’s Books.

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Notes

8 – Kara Walker, Untitled (Search for ideas Supporting the Black Man as a work of Modern Art / Contemporary Painting. A death without end : an Appreciation of the Creative Spirit of Lynch Mobs, 2007. Encre sur papier. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Sikkema Jenkins Co.

1  L’exposition fut présentée par la suite au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, au Whitney Museum of American Art, puis au Hammer Museum de Los Angeles.

2  Museum of Modern Art, Metropolitan Museum, Whitney Museum, Walker Art Center, Art Institute of Chicago, etc.

3  Putain d’enfer. [N.d.l.r. Toutes les traductions sont de l’auteur.]

4  Fucking Hell (2008) est une installation constituée de quatre vitrines sous lesquelles de petites figurines de nazis s’exterminent entre elles. Loin d’être une évocation de la Shoah, Fucking Hell utilise la référence au Troisième Reich pour évoquer une vision grotesque d’une humanité barbare et absurde, où les bourreaux eux-mêmes finissent par s’entretuer. Jake et Dinos Chapman sont apparentés au mouvement des Young British Artists (Jeunes artistes britanniques) dans les années 1990 à Londres. Influencée par la réflexion de Georges Bataille, leur œuvre offre un croisement entre le pop et l’abject (Millet, 2010).

5  Un exemple typique du lien entre la violence symbolique et la violence physique faite aux Noirs est celui des images représentant les hommes noirs comme des créatures bestiales, pleines de concupiscence pour les femmes blanches. Ce trope de l’iconographie raciste justifie le lynchage de Noirs accusés d’avoir tenté de violer une femme blanche (c’est-à-dire en réalité de l’avoir regardée dans les yeux ou de lui avoir adressé la parole), tout en mettant à distance par le biais de l’humour la peur des Blancs racistes de la mixité raciale.

6  Voir l’expression de Philippe Vergne (2007, p. 18).

7  La fin de l’oncle Tom et le tableau allégorique grandiose d’Eva au paradis.

8  National Archives Publication, M809 Roll 23, « Miscellaneous Papers », « List of Murders in the Dist. of Alabama 1866 » [en ligne], [URL : http://freedmensbureau.com/alabama/alaoutrages.htm], consulté le 12 février 2010. © 1997-2007, Christine’s Genealogy Websites. Tous droits réservés.

9  Bureau des réfugiés.

10  La conception anthropologique qui sous-tend la vision de l’humanité de Walker est celle d’une barbarie intrinsèque que reflète le racisme. Walker rend compte de la violence de son imagerie en expliquant que « tant qu’il y aura un Darfour, tant qu’il y aura des gens pour dire, “retourne dans ton pays”, cela paraît réaliste de continuer à examiner le domaine du racisme » (Walker, propos cités sur le site internet du Whitney Museum of American Art à l’occasion de l’exposition My Complement, My Enemy, My Oppressor, My Love, 11 octobre 2007 - 3 février 2008) [en ligne], [URL : http://www.whitney.org/Exhibitions/KaraWalker], consulté le 7 mai 2010.

11  Affranchi amené à l’hôpital blessé par balle à la tête par parties inconnues.

12  Voir l’exposition organisée en 2006 par Jens Hoffmann, Surprise, Surprise, Institute of Contemporary Art (Londres). Son titre capitalise sur l’écart entre les attentes des spectateurs face à la forme employée par Walker et les actes abjects représentés.

13  La stratégie de Walker est renforcée par l’échelle des installations et l’emprunt au genre obsolète du cyclorama, fresque circulaire qui visait à donner au spectateur une expérience totale, théâtrale, d’événements historiques. Voir DuBois Shaw (2004, p. 39).

14  Mulâtre pendu à une liane.

15  Beloved, de Toni Morrison (1989), en est un des meilleurs exemples. Morrison utilise la métaphore du cerisier pour décrire les marques de fouet sur le dos de l’héroïne, Sethe, ancienne esclave fugitive qui a préféré mettre à mort sa fillette plutôt que de la voir grandir dans l’esclavage. L’imagerie florale/végétale joue un rôle important dans la remémoration de la violence raciste dans l’art afro-américain, de Strange Fruit (Drôle de fruit) de Billie Holiday, aux sculptures de l’artiste contemporain Leonardo Drew, qui utilise le coton, matière première emblématique du système économique esclavagiste dans Number 25 (Numéro 25) (1992), ou toujours aux installations de Sanford Biggers, par exemple Blossom (Floraison) (2007) qui reprend par exemple la chanson Strange Fruit.

16  Passage du milieu.

17  Le dessin avait été réalisé en 1789 pour servir la cause abolitionniste en Angleterre.

18  Les minstrel shows (terme intraduisible en français car sans équivalent culturel) furent le premier divertissement de masse typiquement américain. Le genre naquit en 1828 dans le Kentucky autour du personnage de Jim Crow, interprété par un acteur blanc qui parodiait sa propre projection raciste du comportement des Noirs. Les minstrel shows, spectacles comiques, comportaient une dimension politique dans la mesure où leur description des Noirs comme des sous-hommes offrait une justification de l’esclavage puis de la répression des Noirs à partir de la fin de la période de la Reconstruction. Les acteurs furent exclusivement des Blancs puis des Noirs à partir des années 1840. Le genre se perpétua au cinéma puis à la télévision. Frederick Douglass fut un des premiers penseurs noirs à mettre au jour son pouvoir de nuisance symbolique. Le film de Spike Lee The Very Black Show (titre non traduit en français) (2000) propose une réflexion contemporaine sur sa dimension déshumanisante et aliénante. On peut aussi se référer au livre de Lhamon Jr. (2008) récemment traduit en français.

19  27 février 1971 (Écoutez-moi ces porcs qui frappent à ma porte pour réclamer le loyer).

20  La libération de tante Jemima.

21  Voir l’exemple du personnage de Mamma dans Autant en emporte le vent.

22  La caricature raciste n’apparaît pas uniquement sous forme d’images, mais également d’objets de la vie quotidienne. La série de photographies réalisée par l’artiste afro-américaine contemporaine Carrie Mae Weems donne à voir, de façon laconique et faussement documentaire, ce type d’objets, notamment dans Untitled (Salt and Pepper Shakers) [Sans titre (salière et poivrier)] (1989). La salière et le poivrier sont un couple de « nègres » cuisiniers. La violence symbolique de ce type d’objets, reconnue désormais aux États-Unis en raison des nombreux travaux universitaires sur les stéréotypes racistes, ou encore de l’ouverture du Jim Crow Museum (Ferris State University, Big Rapids), reste encore largement niée en France (Harris, 2007).

23  La libération de tante Jemima et d’oncle Ben.

24  Les clés du poulailler.

25  J’incarne toutes vos pires haines et peurs.

26  Autoportrait qui exagère mes traits négroïdes.

27  George Washington Carver Crossing the Delaware (George Washington Carver traversant le fleuve Delaware) (1975) parodie notamment le tableau historique d’Emanuel Gottlieb Leutze, Washington Crossing the Delaware (Washington traversant le fleuve Delaware) (1851), pour dénoncer l’absence des Afro-Américaines du récit héroïque de l’histoire américaine. De même, dans Eat Dem ‘Taters (Bouffe-moi ces patates), il remplace les mangeurs de pommes de terre de Van Gogh par des nègres joyeux. Sur l’influence de Colescott sur Walker, voir Walker interviewée par Hannaham (1998, p. 119).

28  Elle cite notamment Leonardo Drew, Ellen Gallagher, Renee Green, Glenn Ligon, Kerry James Marshall, Alison Saar, Gary Simmons, Lorna Simpson, Nari Ward, Carrie Mae Weems et Fred Wilson. On pourrait ajouter à cette liste Laylah Ali, Kenseth Armstead et Sanford Biggers.

29  Walker prenait souvent comme point de départ à l’explication de son projet artistique son malaise face à une carte postale tournant en dérision les aspirations à l’élégance d’une « négrillonne », avec la légende « Some class, eh ? » (La classe, hein ?). Voir l’entretien vidéo entre Kara Walker et Philippe Vergne, Kara Walker with Philippe Vergne at the Walker Art Center [en ligne], le 16 juin 2005 au Walker Art Center de Minneapolis, Walker Channel, [URL : http://channel.walkerart.org/play/kara-walker-with-philippe-vergne], consulté le 6 mai 2010. © 2010 Walker Art Center. Plus récemment, Walker déclare ne plus ressentir la même colère face aux stéréotypes racistes qu’au début de sa carrière, comme si leur réécriture et leur répétition avaient effectivement permis de les mettre à distance et de les rendre inoffensifs : sorte de « mithridatisation » esthétique (Entretien avec Kara Walker réalisé par l’auteure le 17 septembre 2009 à New York).

30  Maison de maître (Primitifs américains).

31  Tour d’escamoteur.

32  « Je te plais comme ça ? » traduit l’expression « How ya like me now ? », titre d’une chanson du rappeur Kool Moe Dee, que David Hammons avait lui-même repris comme titre pour une œuvre dépeignant Jesse Jackson, figure emblématique du Civil Rights Movement et candidat à la nomination présidentielle du parti démocrate en 1984 et 1988, sous les traits d’un homme blanc, afin de tourner en dérision le fait que Jackson ait été perçu comme « trop noir » à l’époque.

33  William T. Vollmann (2003, p. 359-398) utilise une stratégie rhétorique comparable lorsqu’il emploie la première personne pour rendre compte du raisonnement de la suprématie blanche, qu’il assimile à une perversion du droit de nature à l’auto-défense.

34  En quête d’idées pour promouvoir l’homme noir en tant que création d’art moderne / peinture contemporaine. Une mort sans fin : reconnaissance de la créativité des lyncheurs.

35  « La vengeance fut douce, en faire voir à cette salope / pour avoir brisé son pauvre cœur / ç’a été rapide, c’était une fille facile. »

36  L’esclavage ! L’esclavage !

37  Entretien avec Hamza Walker réalisé par l’auteure le 25 avril 2010 à New York.

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Table des illustrations

Légende 1 – Kara Walker, The End of Uncle Tom and the Grand Allegorical Tableau of Eva in Heaven, 1995 (détail). Papier découpé sur mur, 460 x 107 cm ; vue d’installation, Kara Walker : Mon complément, mon ennemi, mon bourreau, mon amour, Walker Art Center, Minneapolis, 2007. Photographe : Gene Pittman. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Sikkema Jenkins Co.
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/4931/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 636k
Légende 2 – Kara Walker, Bureau of Refugees : Freedman Brought to the Hospital shot Through the head by Unknown Parties, 2007. Papier découpé sur papier, 72,5 x 51,2 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Sikkema Jenkins Co.
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/4931/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Légende 3 – Kara Walker, Bureau of Refugees : Mulatto hung by a Grapevine near road side Between Tuscaloosa & Greensboro, 2007. Papier découpé sur papier, 72,5 x 51,2 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Sikkema Jenkins Co.
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/4931/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Légende 4 – Sanford Biggers, Lotus, 2007. Acier, verre gravé, diodes electroluminescentes colorées. Diamètre : 227 cm. Avec l’aimable autorisation du Grand Arts, Kansas City.
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/4931/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 124k
Légende 5 – Sanford Biggers, Lotus, 2007 (détail).
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/4931/img-5.jpg
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Légende 6 – Renée Cox, The Liberation of Aunt Jemima and Uncle Ben, 1998. Cibachrome. 121,9 x 152,4 cm. Avec l’aimable autorisation de l’artiste.
URL http://traces.revues.org/docannexe/image/4931/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 4,3M
Légende 7 – Kara Walker, Big House, 2001. Techniques mixtes et papier sur toile. 20,3 x 27,9 cm. Collection Jean-Pierre et Rachel Lehmann. Avec l’aimable autorisation de l’artiste et de la galerie Sikkema Jenkins Co.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Vanina Géré, « Violences dans l’œuvre de Kara Walker », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 19 | 2010, mis en ligne le 30 novembre 2012, consulté le 21 septembre 2017. URL : http://traces.revues.org/4931 ; DOI : 10.4000/traces.4931

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Auteur

Vanina Géré

Doctorante en études américaines et en histoire de l’art au laboratoire PRISMES (Langues, textes, arts et cultures du monde anglophone, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle).

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Droits d’auteur

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