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Improviser ensemble. De l’interaction à l’écologie sonore

Jocelyn Bonnerave
p. 87-103

Résumés

On envisagera ici l’improvisation comme pratique musicale observée par le biais ethnographique chez quelques musiciens réputés des scènes « jazz » et « musique improvisée » internationales. L’accent sera mis sur l’improvisation collective. On commencera par analyser ses rouages dans l’interaction strictement musicale, avec le souci de délimiter son importance et son articulation avec d’autres modes de jeu (consignes, partitions, etc.). La matrice analytique élaborée par un aller-retour aussi régulier que possible entre détail de terrain et notions générales d’anthropologie autorisera ensuite à se pencher sur deux autres types d’interactions improvisées : celles qui mettent en présence les mêmes musiciens et d’autres artistes, et celles qui rattachent ces musiciens à l’environnement mouvant qui sert de cadre à leur pratique scénique.

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Texte intégral

  • 1  Les premières bases de cet article ont été posées à l’occasion d’une communication prononcée à l’u (...)

1La notion d’improvisation évoque assez (trop ?) spontanément le jazz1. Ce genre d’évidence, un peu obscure, facilement suspecte pour le chercheur, est sans doute à la fois une chance et un risque : celui-ci serait d’assécher une douce illusion, ou pire peut-être, d’échouer à s’en déprendre tout à fait ; celle-là consisterait à tirer au clair ce que l’évidence portait d’intuition juste, ou d’exagérations signifiantes. L’histoire du point de rencontre entre la musique de jazz et la discipline anthropologique (et ses ramifications en ethnologie, ethnographie, ethnomusicologie) paraît reposer sur l’ambiguïté de la chance et du risque.

  • 2  Pour une première approche analytique et bibliographique qui récapitule des acquis certains tout e (...)

2Je n’entreprendrai pas ici d’en faire le récit2. Retenons qu’après une étonnante période de latence où toutes les conditions semblaient réunies pour produire un savoir anthropologique sur cet objet sans réellement aboutir, les travaux se multiplient désormais depuis une vingtaine d’années, essentiellement en Europe de l’Ouest (France et Allemagne en tête) et en Amérique du Nord. On peut toutefois s’étonner de la rareté, au sein de ce corpus aujourd’hui plus abondant, des travaux d’observation minutieuse portant sur la pratique musicale en tant que telle, surtout dans sa dimension collective. Une collecte de première main appliquée à ce genre de situation semble pourtant nécessaire pour dégager ce qui permet d’agir musicalement de façon adéquate lorsqu’on joue du jazz à plusieurs, c’est-à-dire – entre autres techniques – lorsqu’on improvise.

  • 3  N.d.l.r. À cette liste s’ajoute la publication récente de l’ouvrage Do You Know… ? The Repertoire (...)
  • 4  L’expression de « musique improvisée » désignera ici un courant plus ou moins synonyme de free mus (...)

3L’adjonction des méthodes d’enquête et de la force descriptive et analytique du courant interactionniste portait les meilleures promesses dans l’étude du jazz dès les travaux pionniers d’Howard Becker (1985). Par nécessité financière autant que par choix, un jeune homme solidement formé à la prestigieuse université de Chicago se jetait dans une observation proprement participante en s’appuyant sur ses compétences de pianiste. Mais curieusement, aussi fines soient-elles, les interactions dégagées entremusiciens (ou entre musiciens et public) ne furent que très rarement des interactions musicales. Elles concernaient davantage le positionnement de ces musiciens par rapport à la norme sociale, défini sur le mode de la déviance (outsider). Dans des textes moins volumineux (1999), Becker superpose ultérieurement pratique musicale et saisie interactionnelle3. Seuls deux travaux d’une certaine ampleur, également chicagoans mais très ultérieurs à l’esquisse initiale de Becker, développent cette approche : Thinking in Jazz de Paul Berliner (1994) et Saying Something d’Ingrid Monson (1996). Mais les analyses interactionnelles et musicologiques s’y articulent difficilement, au détriment des premières et en dépit de la très grande qualité des secondes (particulièrement quant aux transcriptions sur partition). Par ailleurs, les copieux témoignages des musiciens observés, qui représentent des documents indéniablement précieux, y sont peu dissociés de la pensée des auteurs. En d’autres termes, ces deux sommes aux qualités incontestables peinent à délivrer un savoir à la fois discursif et autonome, une véritable théorie de la pratique dont elles rendent compte. J’ajouterai que Berliner et Monson ont presque exclusivement fréquenté des musiciens issus des courants bop et hard bop, sans interroger les mouvements apparus ultérieurement, qu’ils soient considérés comme une branche rebelle du tronc commun « jazz » (par exemple le free jazz) ou comme un rejeton plus indépendant (par exemple la « musique improvisée » ou « musique improvisée européenne »4).

4Tenter une « esquisse d’une théorie de la pratique » collective du jazz et des musiques afférentes, en s’appuyant sur l’observation participante du jeu musical (donc en empoignant moi-même un instrument aussi souvent que possible) et sans prendre les témoignages des praticiens pour argent comptant : c’était la part manquante que ma thèse de doctorat essayait de combler (Bonnerave, 2008). Pour ce faire, l’enquête de terrain fut menée auprès d’une quarantaine de musiciens et artistes, en tête desquels figurent Claude Barthélemy en tant que directeur de l’Orchestre national de jazz entre 2003 et 2006, Fred Frith et Joëlle Léandre au sein de diverses formations plus ou moins éphémères, et enfin Bernard Lubat, à la tête de sa compagnie ou associé à d’autres partenaires (Louis Sclavis, Dgiz, Michel Portal, André Benedetto, Régine Chopinot, Médéric Collignon…). Le cadre théorique s’élabora peu à peu grâce aux travaux du Bourdieu ethnographe et praxéologue (2000), mais aussi en leur associant, parfois non sans mal, les acquis d’un interactionnisme des relations en face à face (Goffman, 1973) ou élargi (Bateson, 1980).

5Je commencerai par reposer ici trois des questions de ce travail en espérant y apporter des réponses affinées : Comment fait-on pour jouer du jazz à plusieurs ? Qu’est-ce qui caractérise l’improvisation dans cette rencontre, et quelle place y occupe-t-elle ? En va-t-il de même dans le courant dérivé de la musique improvisée, qui semble mettre l’accent sur cette technique ? Cette section, la plus nourrie de l’article, fournira des éléments permettant de dériver plus brièvement vers deux autres types de situations improvisatoires : celles qui associent les mêmes musiciens à d’autres artistes (comédiens, danseurs…), et celles qui débordent le cadre de l’interaction entre hommes pour constituer une écologie sonore comprenant le musicien et son environnement. Puissent ces dérivations en faciliter d’autres, qui utiliseraient la pratique du jazz comme référence pour des analyses de l’improvisation dans d’autres champs.

Improviser avec l’autre musicien

6Même en abordant assez « matériellement » jazz et musique improvisée (des gestes, des sons, des situations, des lieux…), l’ethnographe est confronté d’emblée à autre chose que du matériel : à des représentations, voire à des mythes.

7Improvisation : on l’a dit, le jazz est peut-être la musique que l’on associe le plus spontanément à ce terme. Il faut ajouter que le contenu de cette association est justement spontanéiste : l’improvisation, ce serait la soumission à l’instant / à l’instinct, contre les notions plus ou moins vagues d’écriture, de tradition, de rationalisation. L’improvisation a un parfum de liberté, parfois même d’élan mystique. Collective : l’improvisation simultanée de tous les membres de l’orchestre est une possibilité de jeu qui existe sans doute depuis les origines néo-orléanaises de cette musique, et qui s’est affirmée, plus encore qu’avec le free, avec le courant de la musique improvisée tel que défini plus haut. Mais ce qui est nouveau avec le free, c’est la vigueur d’une métaphore : celle de l’orchestre comme modèle égalitaire de la vie politique. La remise en question de la hiérarchie entre instruments et musiciens prônée par ses praticiens servit de caisse de résonance aux revendications sociales contemporaines – celles des années 1960 –, aux États-Unis comme en Europe (Carles et Comolli, 2000) et ailleurs – le cas japonais est sur ce point passionnant (voir Atkins, 2001). Le collectif dans l’improvisation a un parfum d’égalité.

8Liberté, égalité : en somme, ces représentations bâtissent une sorte d’utopie familière sous nos latitudes. Pour une bonne part, ma recherche a consisté à trier ce qu’il fallait garder et ce qu’il fallait laisser de cette puissante fiction. Aujourd’hui, il me semble fructueux de considérer que ce qui caractérise les musiciens étudiés (et peut-être le champ dont ils relèvent), c’est moins l’improvisation comme isolat que l’oralité seconde qui l’englobe sans s’y ramener – il s’agit d’une capacité à oraliser qui se construit non pas avant l’écriture, mais avec elle –, moins l’égalité instrumentale que la facilité à combiner des territoires sonores individuels de multiples façons – de la plus hiérarchique à la plus acéphale. Qu’est-ce qui justifie ces préférences ? Il me faut reprendre en amont.

  • 5  Voir notamment Goffman (1973) pour la notion de territoire.

9Je reprends le terme de territoire au lexique, par ailleurs très créatif, de l’analyse interactionnelle d’Erving Goffman5. À partir du sens de ce terme emprunté au comportementalisme zoologique – une portion d’espace sur laquelle un animal ou un groupe d’animaux exerce une prérogative –, Goffman construit une notion culturelle et non plus naturelle qui s’applique à bien d’autres objets qu’un simple espace de domination : un territoire correspond à tous les attributs dont un individu ou un ensemble d’individus sont les « ayants droit » légitimes ou supposés tels, dans l’interaction. Il peut s’agir d’espaces (une place de parking tant qu’on la loue) mais aussi d’accessoires (Caddie, sac à main), de parties du corps… Goffman envisage aussi le son comme un élément constitutif du territoire, particulièrement manifeste dans les situations où il est perçu comme excessif (par exemple, lorsque deux individus discutent à voix haute d’un bout à l’autre d’une voiture de métro). Qu’est-ce qu’une interaction musicale comporte de spécifique par rapport à d’autres rencontres en face à face dont Goffman a fait son objet de prédilection ? Il me semble qu’elle repose sur une confrontation de territoires dont la dimension sonore est hypertrophiée. Pour le dire autrement : un musicien est un individu qui, dans l’exercice de sa pratique, est censé bénéficier d’un certain territoire sonore, variable en portée et en durée selon son degré de légitimité, et sous cette forme de production de sons éminemment culturelle qu’est la musique.

  • 6  L’anthropologue Edward E. Evans-Pritchard (1968) utilise cet adjectif pour désigner la constitutio (...)

10Raisonner en termes de territoires sonores à propos du jazz et de la musique improvisée m’a petit à petit autorisé à saisir, de façon plus fine que si je m’en étais tenu au mythe de l’égalité, la variété des modes d’organisation et de décision qui prévalent parmi les musiciens de ce champ. On peut repérer un mode d’organisation « acéphale » des territoires sonores : sans chef, littéralement sans tête6 – ce qui ne se ramène pas exactement à une structure horizontale. Ce qu’Evans-Pritchard écrit sur des groupes macroscopiques m’a semblé ajustable sur mon terrain à l’échelle des individus. Les formations acéphales reposent généralement sur un effectif restreint (deux à cinq musiciens) qui favorise l’écoute mutuelle, les prises de décision attentives et les adaptations rapides. Ce type de combinaison est particulièrement fréquent dans le domaine de la musique improvisée, sans exclure pour autant le recours ponctuel à l’écriture ou à d’autres formes de planification de l’action (quitte à faire un peu mentir le nom même de ce courant, ce qui n’éveille les scrupules de presque personne). En jazz, l’improvisation de chacun avec tous est une option toujours disponible, mais l’utilisation d’autres techniques et d’autres modes d’organisation est plus fréquente et souvent plus complexe et changeante – j’y reviendrai.

11Tout aussi schématique serait l’idée que seul le mode de jeu acéphale prévaut en jazz. À l’autre extrémité des possibles, on peut rencontrer une structuration très hiérarchisée du groupe, dont émerge un leader qui cumule bien souvent les rôles de chef d’orchestre et de compositeur, mais aussi d’instrumentiste à part entière. Les figures les plus populaires du jazz américain sont souvent de semblables leaders : Count Basie, Duke Ellington, Charles Mingus… Sur mon terrain, c’est une formation bien française qui s’est révélée correspondre le mieux à ce modèle : l’Orchestre national de jazz. Lourdement subventionné par le ministère de la Culture, il est dirigé par des chefs mandatés pour deux à trois ans. Durant mon enquête, Claude Barthélemy occupait ce poste. Il avait assez strictement composé son équipe de treize musiciens en sections (cuivres, anches, rythmique, etc.), à la tête desquelles il pouvait déléguer une part des responsabilités de direction à ce que j’ai appelé des « seconds ». Mais cette hiérarchisation restait souple. Les seconds variaient sans cesse, cette position tenant moins à une supériorité sur les autres qu’à des impératifs pratiques (qui est bien visible lorsque l’orchestre est réparti de telle manière sur telle scène ? qui a les mains libres à tel et tel moment du jeu ?). Les sections pouvaient être recombinées en fractions temporaires, comme lorsque le tromboniste basse doublait à la note près la partie de basse électrique, s’inscrivant alors davantage dans une fraction rythmique que dans la section cuivres. Cette porosité, même au sein de la formation la plus verticale de l’enquête, cette greffe toujours possible de la fraction sur la section, est à l’image des multiples possibilités organisationnelles rencontrées entre le pôle acéphale et le pôle hiérarchique, que je ne peux ici évoquer dans toute leur étendue.

12À travers la question des organisations territoriales, j’ai aussi presque nécessairement abordé plusieurs approches de l’action musicale collective quant au rapport entre mise en forme de l’action et action elle-même. Les musiciens étudiés peuvent parfaitement anticiper sur l’action en dressant un plan plus ou moins écrit (de la simple grille harmonique à la partition la plus complexe et longuement répétée), mais aussi accomplir simultanément, dans le mouvement du jeu, la formalisation de l’action et son effectuation : où l’on retrouve l’une des définitions les plus pratiques de l’improvisation. La fréquence du recours à la première technique met à mal le cliché du jazzman en illettré génial, la plupart des artistes que j’ai rencontrés étant de redoutables lecteurs, et pour certains, des compositeurs ayant décortiqué aussi bien l’œuvre de Duke Ellington que celle d’Anton Webern. Mais le plus intéressant tient selon moi aux multiples modes d’association de ces deux techniques. Il n’y a pas d’un côté l’écriture et la lecture, de l’autre l’improvisation.

13En cherchant comment dépasser cette dichotomie, j’ai été particulièrement frappé par ce que Walter J. Ong (1982) et à sa suite Christian Béthune (2003) appellent « oralité seconde ». L’expression ne pointe nul retour à l’oralité des sociétés dites sans écriture, mais bien une oralité d’après l’écrit, et même d’après la technique. D’après l’écrit : l’improvisateur sait lire et écrire la musique, et cela informe considérablement ses habitudes sur le plan cognitif, mais aussi moteur, interactionnel et bien sûr esthétique. D’après la technique : l’improvisateur peut compter sur un appareillage de plus en plus puissant d’amplification, de transformation et d’enregistrement du son, qui confère au signal « oral » sorti de son instrument certaines prérogatives longtemps propres à l’écriture. Nous savons tout cela d’expérience, mais il revient à Christian Béthune, grand lecteur de Jack Goody (1979) d’en tirer toutes les conséquences en termes anthropologiques : cette oralité seconde n’engendre rien de moins qu’« une situation inédite » (Béthune, 2003, p. 97) dans l’histoire de l’humanité. Le jazz est une illustration particulièrement intéressante de ce bouleversement, du fait qu’il s’agit sans doute, historiquement parlant, de la première musique à cumuler les deux facettes de l’oralité seconde – un rapport détendu tant à l’improvisation qu’à l’écriture et un usage particulièrement gourmand des techniques de reproductibilité et d’amplification, qui sont à peu près contemporaines de son émergence sur le sol américain.

  • 7  Bien sûr, les aptitudes en question ne tombent pas du ciel et leur acquisition, dans le parcours b (...)
  • 8  Pour les prolégomènes de cette analyse qui repose sur une solide approche husserlienne du temps de (...)

14Affinons tout en élargissant. La notion d’oralité seconde me semblait exemplaire, chez les jazzmen, d’un rapport très plastique à l’action qui se manifestait au travers de deux méthodes habituellement opposées : l’écriture et l’improvisation. Mais j’avais le sentiment, en demeurant attaché aux procédés, de me cantonner à une approche descriptive, qui n’expliquait pas comment écriture et improvisation se révélaient susceptibles de s’associer aussi finement et aussi différemment chez les musiciens étudiés. Il fallait s’engager dans une véritable théorie de la pratique susceptible de mettre au jour les aptitudes mentales et les schémas d’action qui sous-tendent ces méthodes7. Le terme d’improvisation à lui seul nous incite à cette percée par son étymologie (in-pro-videre), qui dit littéralement une « absence de visée ». Même envisagé par la négative, il y a bien là un certain mode de projection et d’action : un faire qui serait dépourvu d’anticipation, qui se jouerait à l’aveuglette. Or, sur ce point, la théorie de la pratique bourdieusienne établie à partir de l’économie traditionnelle kabyle peut nous aider à dépasser les préjugés véhiculés par le langage. Je ne songe pas tant au fameux habitus, dont on sait qu’il repose sur un principe d’« improvisation réglée », qu’à un couple notionnel plus discret mais peut-être plus directement opératoire, et qui permet d’ailleurs de mieux saisir ce que Pierre Bourdieu entend par improvisation. En effet, ce dernier distingue très clairement deux types de visées dans le rapport de l’action à sa préparation et à son effectuation8 :

« Prévoir, disait Cavaillès, ce n’est pas voir à l’avance. » La pré-voyance (comme voir à l’avance) se distingue de la pré-vision en ce que l’avenir qu’elle appréhende est directement saisi dans la situation elle-même, telle qu’elle peut être perçue à travers les schèmes de perception et d’appréciation technico-rituels inculqués par les conditions matérielles d’existence, elles-mêmes appréhendées au travers des catégories des mêmes schèmes de pensée : la décision économique n’est pas déterminée par la prise en compte d’une fin explicitement posée en tant que future comme celle qui est établie par le calcul dans le cadre d’un plan ; l’action économique s’oriente vers un « à venir » directement saisi dans l’expérience ou établi par toutes les expériences accumulées. (Bourdieu, 2000, p. 377)

  • 9  Sur ce dernier point, qui conduit à envisager l’improvisation en jazz comme autre chose qu’une pré (...)

15Ce que le terme d’improvisation décrit comme manquant dans la pratique correspondante, c’est un type de visée bien particulier, une visée par plan : une pré-vision. Si l’on passe de l’économie à la musique, le plan par excellence est graphique : la partition, comme itinéraire très balisé de l’action d’interprétation. Mais l’improvisation musicale repose pourtant sur un type de visée à part entière : la pré-voyance. Grâce à l’expérience accumulée avec les années, le musicien est en mesure de percevoir avec acuité l’interaction dans ce qu’elle a de radicalement immédiat (tempo, intensité, propositions des partenaires…) pour en dégager des possibilités de prolongements présentes à l’état latent, qu’il se trouve en position de soliste, mais aussi d’accompagnateur9.

16On l’aura compris, les « schèmes de perception et d’appréciation » dont parle Bourdieu s’articulent alors à des habitudes motrices qui seules permettent de produire des propositions et des réactions à l’aide du corps ou d’une prothèse instrumentale. En ethnomusicologie, ces réserves interactionnelles sont souvent qualifiées de « formules », notamment depuis le travail pionnier d’Albert Bates Lord sur la poésie improvisée des bardes serbo-croates (2000). De même que le poète disposerait de petits segments verbaux, d’associations stéréotypées comparables aux épithètes homériques, le jazzman maîtriserait suffisamment de cellules mélodiques, harmoniques et rythmiques pour construire par mille agencements possibles des progressions musicales sans cesse renouvelées – un peu à la manière du train qui apporterait ses rails, pour reprendre une image bourdieusienne.

17Il faut s’entendre sur l’usage du terme de formule. La formule est souvent perçue comme une sorte de modèle fixe dont chaque occurrence serait une variation adaptée à la situation. Mais en improvisation, qu’est-ce qu’un modèle sans occurrence ? Soit une ressource cognitive bien difficile à identifier ; soit une chimère graphocentriste, ce qui me semble assez vraisemblable. C’est pourquoi, plutôt que de variations sur un modèle, je préfère parler des formules comme de variables continues, sans référence à la fixité qui est, comme le montre Jack Goody en prenant le fameux exemple du Bagré (1980, p. 204 et suiv.), une valeur avant tout scripturale. La notion de modèle fait l’objet d’une discussion intense entre les différents auteurs de l’ouvrage collectif dirigé par Bruno Nettl et Melinda Russell (1998). Les modèles, à commencer par les formules dégagées par Lord, sont envisagés comme des « points de départ » ( points of departure) ou des « briques » (building blocks) pour l’improvisation. L’ethnomusicologue Judith Becker aborde elle aussi la notion de formule comme building block dans son étude des orchestres de gamelan dans une perspective qui, quoique très généraliste, est fort proche de celle que je propose :

Dans une tradition orale, ce qui sert de brique de base, c’est la formule mélodique, non pas une formule fixe, mais une formule susceptible de développement, de réduction ou de réarrangement en fonction des besoins nés de la situation musicale et combinés à la fantaisie du musicien. (Becker, 1972, p. 47, nous traduisons).

18Dans ce dernier cas comme dans l’ensemble des travaux réunis par Nettl et Russell (1998), je reste cependant gêné par l’usage répété du terme de brique. La métaphore architecturale s’accorde mal avec l’idée de plasticité pourtant mise en avant par Becker, de telle sorte que c’est peut-être moins du côté des solides que des fluides qu’il faudrait chercher le trope adapté. La formule comme variable a bien plutôt quelque chose de l’eau dont la forme exacte est celle des récipients qui la contiennent.

19Dans le cas des musiciens que j’ai étudiés, il faut par ailleurs allonger la liste de leurs ressources cognitivo-motrices. En effet, le cadre harmonico-rythmique qui caractérise le jazz hérité du be-bop n’est pas, loin s’en faut, le seul référent à partir duquel on peut improviser ensemble, même chez ceux qui restent assez proches de cette tradition, comme le pianiste de jazz Martial Solal. Ils peuvent s’attacher à de simples centres tonaux sans métrique assignable, et même quitter toute tonalité, tout attachement à la pulsation, pour simplement s’occuper d’intensités synchrones ou contrastées ( jouer fort, vite, doucement, lentement…) ou de superposition de timbres. La musique improvisée promeut particulièrement ces derniers modes d’interaction, mais ils ne lui sont pas propres. Par exemple, l’intérêt pour le bruit, pour le son « sale » qui s’élabore à distance du tempérament de la gamme et de ses hauteurs nettes et précises, est très ancien, même chez les musiciens qui sont de merveilleux virtuoses de la formule, comme Stan Getz.

20En recourant aux deux notions bourdieusiennes, je n’entends pas substituer au couple bien connu composition/improvisation – et ses corollaires plus ou moins tacites : écriture/oralité, etc. –, une dichotomie qui ferait du neuf avec de l’ancien. Il me semble en effet que si la composition et l’exécution s’appuient massivement sur la prévision et l’improvisation sur la prévoyance, les termes de Bourdieu débordent toute dichotomie dans le cas de mon enquête et ne constituent que les points extrêmes d’un continuum. Si l’improvisation repose surtout sur la prévoyance, elle comporte toujours une part de prévision – ne serait-ce que l’emplacement d’un chorus ou la durée approximative d’un concert de musique improvisée –, et l’exécution qui résulte d’une composition planificatrice implique symétriquement une dimension de prévoyance, nécessaire pour ajuster aux conditions immédiates du jeu une séquence même très balisée par une partition.

  • 10  Claude Barthélémy et l’Orchestre national de jazz, Admirabelamour, Label bleu, 2003.

21Il serait merveilleux de pouvoir écouter un exemple précis à l’appui de l’analyse que je développe ici, tant en termes de territoire que d’oralité seconde. Par commodité, je propose les deux schémas ci-contre, comme renvois à un morceau que le lecteur pourra assez facilement se procurer. Il s’agit d’une chronologie de la pièce « New new new blu » de Barthélemy, qui occupe les plages 8 et 9 du premier album publié par son ONJ, Admirabelamour 10, mais aussi, précisément, d’un continuum classant les compétences mobilisées par les musiciens à tel ou tel moment du morceau de la plus haute prévision à la plus haute prévoyance. Les séquences successives qui composent cette pièce impliquent un panel d’aptitudes et de modes d’organisation de l’orchestre particulièrement riche : une introduction totalement improvisée au vibraphone seul ; deux thèmes très écrits, convoquant l’intégralité de la formation et mettant tout spécialement en valeur la position dominante du directeur (le second thème est une véritable toccata pour guitare électrique) ; un long solo de saxophone sur la grille harmonique du premier thème ; une improvisation ouverte en trio acéphale guitare-basse-batterie. Le groupe ne cesse de changer de forme et de proportions, le savoir-faire nécessaire se déplace brusquement de l’exécution la plus précise et la plus préméditée à l’invention tout à fait spontanée, en passant par l’improvisation « contrainte », reposant sur une grille harmonique (solo de saxophone) ou une pulsation continue (jeu du batteur sur les deux thèmes, régulier mais en variation constante).

22Les notions avancées jusqu’ici se résument à une proposition : l’improvisation ne suffit pas à dire la spécificité des musiques qui m’intéressent. En revanche, la capacité à improviser en musique chez les individus étudiés leur donne d’indéniables prédispositions pour mettre en place des improvisations non exclusivement musicales. L’une des compétences qui m’intéresse le plus, sur ce point, est ce que l’on pourrait appeler la répartie, sur le modèle de la réplique du tac au tac. Un musicien improvisateur a de quoi répliquer de façon adéquate en fonction de sa culture lorsqu’une information musicale intéressante surgit dans le groupe (le batteur imite sur-le-champ un accent rythmique marqué par le piano, le deuxième soliste reproduit et s’approprie les dernières notes du chorus qui vient à peine de s’achever pour entamer le sien, etc.). Or, cette capacité de répartie peut tout aussi bien s’exercer en réponse à des informations qui ne sont pas musicales, mais relèvent d’un autre médium artistique.

Improviser avec l’autre artiste

23En décrivant les aptitudes des musiciens, j’ai implicitement mobilisé une acception particulière de la notion de performance, issue de la linguistique : la performance comme actualisation de compétences incorporées. De même que la parole (action) performe la langue (réservoir de possibles incorporé par le sujet parlant), l’improvisation, l’exécution, le positionnement territorial performent un savoir-faire musical et relationnel acquis par l’éducation et/ou l’expérience. Mais il est une autre acception de ce terme, d’ailleurs plus répandue : non pas celle d’« exploit » qui prédomine dans les champs de la publicité et de la finance, mais celle de « spectacle ».

  • 11  Pour une première approche, voir par exemple Bauman (1977), Schechner (1988), Turner (1987).

24Ces définitions sont à la fois souples et précisément articulées dans la perspective des départements de performance studies nord-américains11. L’un des intérêts cruciaux de ce vaste corpus tient justement à l’ouverture théorique quant à la performance comme spectacle. Pour un Européen, le terme utilisé en ce sens se limitera souvent à une branche de l’art contemporain, en cela à peu près synonyme de « happening ». Sous la plume des universitaires relevant de performance studies, une performance peut désigner différents genres de spectacle (happening en effet, mais aussi théâtre, concert, récital…), et surtout un spectacle relevant de différents genres. Parler de performance évite de rabattre une prestation originale, mobilisant théâtralité, chorégraphie et vidéo par exemple, sur les canons de la représentation, du ballet ou de la séance de cinéma.

25Au gré de l’observation de terrain, j’ai peu à peu constaté qu’une telle ouverture était nécessaire pour analyser un certain nombre de prestations auxquelles participaient les musiciens observés, au côté de comédiens, vidéastes, danseurs et autres circassiens. Dans le cadre de mon enquête, Bernard Lubat est sans aucun doute le plus concerné par ce genre de rencontre, lui qui, avec la créativité verbale dont il ne cesse de faire preuve, a baptisé son collectif Compagnie transartistique de divagation. Cette compagnie embauche à l’année des musiciens mais aussi une comédienne et des plasticiens du son. Les greffes « transartistiques » ne s’arrêtent pas là, mais gagnent en complexité au gré de projets ponctuels avec des artistes extérieurs. Je vais en donner deux exemples ethnographiques.

26Le 22 août 2004, au pied de la collégiale d’Uzeste, spectateurs et musiciens regardent tous dans le même sens. Sur la grand-place du village où Lubat est né, vit et travaille, la confrontation traditionnelle du plateau et de la salle est modifiée par un élément de taille. Il s’agit de deux écrans géants dressés en fond de scène, où, à la faveur de la nuit tombée, on projette ce soir le film Notre Humanité réalisé par le collectif Vivants/artistes et associés. Réuni autour de Pascal Convert, plasticien et ami de Lubat, ce collectif a produit à partir d’images d’archives une sorte de documentaire à l’occasion du centenaire du journal L’Humanité, que l’on a fêté il y a quelques semaines. Les musiciens ne sont pas de simples spectateurs : quoique le film possède sa propre bande-son, Denis Charolles, Bernard Lubat, André Minvielle, Arnaud Rouannet, Yoann Scheidt et Fabrice Vieira improvisent sur, ou plutôt pourla projection, à la manière des pianistes du cinéma muet.

27En effet, les images occupent en quelque sorte les territoires cumulés de chef d’orchestre et de soliste, même si Lubat retrouve ici et là une position directoriale. La technologie du split screen, qui structure la composition du documentaire et se voit très concrètement réalisée par le recours aux deux écrans, offre aux artistes réunis sur scène de nombreuses possibilités. Certaines sont clairement imitatives : l’écran de droite montre un flot d’exemplaires du quotidien communiste débité par les rotatives, et Charolles produit un roulement mécanique à la caisse claire ; à gauche, la geste du mouvement ouvrier s’attarde sur des coups de pioche en pleine politique de grands travaux ou sur l’assassinat de Jean Jaurès : les impacts sur les percussions sont également au rendez-vous. Mais l’essentiel est plus subtil : l’orchestre, tout en s’adaptant aux différents climats que suggère le montage, joue free, dans un ensemble d’interactions entre musiciens reposant moins sur des rôles différenciés (soliste/accompagnateur) que sur la structuration collective d’intensités (fort/doux, rapide/lent, rassemblé/disséminé), qui constitue une série à la fois autonome et, pour le spectateur qui le souhaite, évocatrice du mouvement de l’Histoire.

28Ici, la technique improvisatoire est fondamentale dans la constitution du spectacle transartistique, mais seulement du côté des musiciens. Le film, à l’évidence, ne s’improvise pas. Mais il me fut souvent donné d’assister à des rencontres d’improvisation partagée. Ainsi, le 11 septembre 2005, Lubat et Portal accueillirent un danseur et chorégraphe habitué de ce genre de collaboration, Boris Charmatz, dans le cadre d’une performance à la fête de L’Humanité. Tirant profit de tout l’espace scénique autant que de certains accessoires qui s’y trouvaient (câbles de micro, chaises, escaliers d’accès…), Charmatz n’en vint jamais à accaparer toute l’attention du spectateur, qui pouvait à sa guise passer de l’écoute à l’observation. Il sut s’adapter aux différents climats introduits par les musiciens sans pour autant suivre de trop près les changements brusques ou les montées d’intensité, et fut également à l’origine de plusieurs bifurcations dans le cours du jeu musical, notamment lorsque, s’étant emparé d’un micro, il se mit à compter. Si Lubat et Portal restèrent relativement extérieurs à cette proposition tant que le danseur-récitant s’en tint à une pure énumération de 1 à 70, le changement se fit clairement sentir lorsque ce dernier nombre fut transformé en… 1970, 1971, 1972, etc. Au son de l’évocation des événements tumultueux de la période historique correspondante, les musiciens s’engagèrent sur-le-champ dans une direction différente : d’un jeu relativement aérien (nappes de synthétiseur et improvisation mélodique dans les aigus de la clarinette basse), ils passèrent à une atmosphère plus tendue, Lubat modifiant le son du clavier et Portal passant dans les graves, jusqu’à pousser chacun un cri (Lubat puis Portal), ce qui mit d’ailleurs le public en joie.

29Charmatz sut également introduire provocation et humour à l’égard de ses partenaires, avec la complicité des spectateurs. Ainsi, ayant constaté que Portal jouait très fréquemment les yeux fermés, il joua à plusieurs reprises sur cet aveuglement volontaire en s’approchant à une distance de ce musicien malséante dans les interactions quotidiennes, allant jusqu’à passer sa jambe tendue au-dessus de la tête du clarinettiste assis ou mimant un curieux shampooing derrière lui, en prenant garde de ne jamais être perçu par son partenaire. Lorsque Portal ouvrait les yeux, alerté par les rires du public, il était toujours trop tard : le danseur virevoltait ailleurs.

30La présence du danseur matérialisait très concrètement une caractéristique permanente des performances observées, quoique plus implicite lorsque seuls des musiciens sont en scène : le jeu sur l’équilibre. Et c’est précisément par la question de l’équilibre que ces performances possèdent une dimension écologique.

Improviser avec l’environnement

31Recourir à la notion d’écologie m’a posé deux problèmes : celui de son adéquation à la question de l’improvisation – particulièrement musicale –,qui ne semble pas forcément évidente ; celui de son suremploi dans des contextes multiples, qui tendent à en appauvrir le sens. Je m’attaquerai d’abord au second problème, qui est de définition. Le terme d’écologie renverra ici à Gregory Bateson. En se reportant à « Écologie et souplesse dans la civilisation urbaine », ultime article de Vers une écologie de l’esprit (Bateson, 1980), on comprend que pour Bateson l’écologie est toujours un processus de couplage entre des éléments hétérogènes, qui peuvent par ailleurs relever de plans très différents : la ville et son environnement, les différents degrés logiques dans la sphère des idées, ou les espèces dominantes et les espèces secondaires d’une barrière de corail. Chaque élément du couplage dispose d’une certaine souplesse, c’est-à-dire que ses variables de fonctionnement peuvent fluctuer entre les seuils minimum et maximum au-delà desquels ils tombent dans le déséquilibre. Le couplage dans son ensemble est véritablement écologique lorsque ses éléments sont à des degrés de souplesse compatibles, soit lorsque le système produit un équilibre – qui n’est pas un point d’immobilité. Une population urbaine et son milieu sont écologiques lorsque, par exemple, les ressources en eau supportent le nombre d’habitants et leur mode de consommation de cette eau.

32Serait-on à mille lieues de l’improvisation collective ? Je ne crois pas. Bateson montre longuement que les interactions humaines – dans une perspective qui n’est pas très éloignée de celle de Goffman, qu’il connaissait fort bien – sont perpétuellement inscrites dans ce type de couplage, comme dans les relations entre professeur et élève, ou entre analyste et patient : « Les moyens par lesquels un homme en influence un autre font partie, eux aussi, de l’écologie des idées contenues dans leur relation, ainsi que du système écologique plus large qui englobe cette même relation » (1980, p. 263). Mais j’ai surtout été conduit à utiliser la notion d’écologie parce que les performances qui nous intéressent sont d’autres exemples d’interactions face à face qui engagent plus que ce face-à-face, et peuvent se coupler avec d’autres éléments, avec des éléments du milieu. L’approche territoriale de Goffman peut donc être prolongée et ouverte par la notion d’écologie telle que Bateson se l’approprie, élargissant du même coup le domaine d’application de ce qu’on peut appeler interaction.

33Les modifications des règles du jeu n’ont pas forcément à venir de l’un des interactants, musicien ou artiste en général. Elles peuvent être produites par toutes sortes d’événements environnants, même accidentels, tant qu’il est possible de créer un équilibre, en l’occurrence par rapport à l’horizon d’attente défini par le goût des performeurs et de leur public, c’est-à-dire par un accord esthétique tacite – sachant qu’une certaine irrévérence à l’égard du code esthétique, une capacité à se l’approprier et à le déplacer, fait justement partie de l’horizon d’attente. Ce que j’ai appelé « répartie » est sur mon terrain l’une des formes de la « capacité d’ajustement » dont parle Bateson. En définitive, « faire avec » l’autre musicien comme avec l’autre artiste relève déjà de processus écologiques. L’extension de cette réceptivité aux bruits et accidents de l’environnement qui préside à la performance ne fait qu’élargir le paysage sonore de celle-ci. Je vais en prendre deux exemples pour finir.

34Revenons à la performance de Lubat et de Portal à la Courneuve. Ils jouent free, Lubat au clavier, Portal au saxophone soprano. Une vingtaine de minutes après le début du concert, un camion de pompiers passe au loin, et la sirène lancinante qui incite à faire place retentit jusqu’aux oreilles du public et des musiciens – on apprendra plus tard qu’il s’agissait de porter secours à un festivalier pris d’un malaise. Portal imite la sinusoïde sonore de ce signal, déplace les hauteurs initiales vers d’autres couples de notes, sort des couples pour n’utiliser que le rythme de la sirène comme support d’une mélodie plus complexe, jusqu’à ce que ce modèle finisse par se dissoudre.

35Le 14 juin 2005 aux Bouffes du Nord, à la toute fin d’un concert de Joëlle Léandre avec Akosh Szelevényi, un spectateur fait tomber sa mallette sur le sol par inadvertance alors que la musique, entièrement improvisée, est déjà en train de mourir. La répartie immédiate et non concertée des deux artistes ne consiste même pas à imiter le bruit imprévu, mais à simplement montrer du doigt cet attaché-case pour indiquer que sa chute est la conclusion sonore de la pièce. L’accident trivial achève l’œuvre d’art tout en questionnant malicieusement ses limites.

36Jazzmen et consorts sont donc suffisamment souples pour improviser non seulement entre eux, mais avec les événements issus du cadre de la prestation, dont le caractère parasite pourrait pourtant menacer cette dernière. Quant à déterminer si la mallette ou la sirène improvisent avec eux, c’est un problème complexe, qui déborde certainement les limites de cet article et trouvera peut-être une réponse grâce à d’autres approches réunies ici. La question n’est pas – seulement – posée pour rire, au moment de conclure. Bon nombre de faits décrits ici auraient pu l’être par le biais du cognitivisme. Ce corpus permettrait-il de décider s’il faut être doué de conscience pour improviser ? Un objet, un bruit, un phénomène climatique ou une particule improvisent-ils ? Une approche écologique supposera de s’attaquer à cette question pour fournir des propositions plus fines que celles ici proposées.

37À ce stade, j’espère avoir suggéré que l’improvisation en jazz et en musique improvisée gagne à s’envisager, plutôt que dans une perspective définitionnelle, à travers des couples de notions bornant des continuums : le hiérarchique et l’acéphale, la prévision et la prévoyance, par exemple. C’était toujours quelque part entre ces notions (et avant même que je ne les découvre) que je décrivais les situations ethnographiques observées, et qu’il m’a par la suite fallu construire un cadre analytique. Puissent ces notions avoir quelque validité dans l’approche de l’improvisation propre à d’autres champs.

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Bibliographie

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Notes

1  Les premières bases de cet article ont été posées à l’occasion d’une communication prononcée à l’université de Rennes II le 24 février 2009, lors de la journée d’étude « Arts et improvisation collective » dont l’initiative revient à Patrick Otto. Qu’il en soit ici remercié.

2  Pour une première approche analytique et bibliographique qui récapitule des acquis certains tout en ayant l’ambition d’en expliquer la maigreur théorique, mais aussi d’en baliser les développements possibles, voir Jamin et Williams (2001).

3  N.d.l.r. À cette liste s’ajoute la publication récente de l’ouvrage Do You Know… ? The Repertoire Jazz in Action (Becker et Faulkner, 2009). Voir à ce sujet l’entretien avec Howard Becker dans ce numéro de Tracés.

4  L’expression de « musique improvisée » désignera ici un courant plus ou moins synonyme de free music ou d’improvisation libre, dénommé comme tel par ses praticiens (musiciens, mais aussi programmateurs et amateurs), lesquels ont cherché, à la suite du free jazz et plus encore que les acteurs de ce dernier courant, à se déprendre des caractéristiques idiomatiques du jazz (swing, harmonie altérée, répertoire de standards…) pour en retenir plutôt – et cela m’intéresse au premier plan – les modes de jeu interactionnels. Je parlerai donc de musique improvisée en ce sens restreint, et non pour désigner, loin s’en faut, tout type de musique recourant au procédé improvisatoire.

5  Voir notamment Goffman (1973) pour la notion de territoire.

6  L’anthropologue Edward E. Evans-Pritchard (1968) utilise cet adjectif pour désigner la constitution du groupe politique chez les Nuers du Soudan, libre de toute centralisation étatique et susceptible de reconfigurations incessantes entre sous-groupes, au gré des alliances.

7  Bien sûr, les aptitudes en question ne tombent pas du ciel et leur acquisition, dans le parcours biographique des musiciens, passe par la pratique technique. Toute une partie de mon enquête a précisément porté sur l’activité pédagogique des artistes évoqués et sur les comportements d’assimilation de leurs étudiants. Je ne ferai qu’évoquer cette section, à laquelle le raisonnement qui suit est véritablement arraisonné, mais dont la synthèse n’a pas sa place ici.

8  Pour les prolégomènes de cette analyse qui repose sur une solide approche husserlienne du temps de l’action, voir Bourdieu (1963).

9  Sur ce dernier point, qui conduit à envisager l’improvisation en jazz comme autre chose qu’une prérogative solistique (comme un phénomène collectif), exemplaire est le cas du contrebassiste de be-bop, qui joue la plupart du temps « derrière », « pour » les autres, mais en brodant toujours différemment sur une simple grille harmonique indicative, tout en tenant compte des appels rythmiques du batteur, des accents marqués par le pianiste, etc.

10  Claude Barthélémy et l’Orchestre national de jazz, Admirabelamour, Label bleu, 2003.

11  Pour une première approche, voir par exemple Bauman (1977), Schechner (1988), Turner (1987).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jocelyn Bonnerave, « Improviser ensemble. De l’interaction à l’écologie sonore », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consulté le 01 juillet 2015. URL : http://traces.revues.org/4627 ; DOI : 10.4000/traces.4627

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Auteur

Jocelyn Bonnerave

Docteur en anthropologie de l’EHESS (Paris), membre du LAHIC-IIAC (Laboratoire d’anthropologie et d’histoire de l’institution de la culture - Institut interdisciplinaire d’anthropologie du contemporain, CNRS, EHESS, ministère de la Culture)

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Droits d’auteur

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