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Entretiens

Du jazz aux mouvements sociaux : le répertoire en action. Entretien avec Howard Becker

Camille Azaïs, Talia Bachir-Loopuyt et Pierre Saint-Germier
Traduction de Camille Azaïs
p. 223-236

Texte intégral

  • 1  Cet entretien s’est déroulé à Paris le 9 novembre 2009 .

1Sociologue de renom international, mais aussi pianiste de jazz et photographe, Howard Becker est l’une des figures marquantes de l’interactionnisme symbolique, courant traditionnellement rattaché à l’école de Chicago1. Devenu célèbre avec son enquête sur la carrière des musiciens de danse et de jazz, Outsiders (1963), qui a durablement ébranlé l’appréhension de la « déviance », il a synthétisé les fondements méthodologiques et épistémologiques de son approche de l’art dans l’ouvrage Mondes de l’art (1988). Prenant ses distances envers l’héritage classique de la sociologie de l’art, qui relevait essentiellement de l’esthétique philosophique et du marxisme, Becker y défend la thèse selon laquelle l’art, comme tout autre domaine d’activité, peut être envisagé comme un espace d’action collective au sein duquel un ensemble d’acteurs divers coopèrent sur la base de ressources et de procédures conventionnelles. Le sociologue, s’appuyant sur une longue expérience d’enseignement, a également produit un certain nombre de réflexions devenues incontournables sur l’enquête sociologique (2002) ou les représentations du social (2009).
Nous avons souhaité le rencontrer pour parler de son dernier livre, coécrit avec Robert Faulkner, Do You Know… ? The Jazz Repertoire in Action (2009), dans lequel les deux sociologues se livrent à une analyse de la notion de répertoire, sur la base d’une enquête de terrain incluant un retour sur leurs propres expériences de musiciens.
Talia Bachir-Loopuyt

2Tracés : Des années après la parution de votre livre Outsiders (1963), vous revenez sur le thème de la musique. Quelles raisons vous y ont incité ?

  • 2  Robert R. Faulkner, professeur de sociologie à l’université du Massachussets à Amherst, a notammen (...)
  • 3  La National Science Foundation est une agence gouvernementale indépendante étasunienne chargée de (...)

3Howard Becker : Une question de ce genre présuppose toujours un certain type de réponse. Dans ce cas, elle présuppose qu’une sorte de chemin logique m’ait conduit à cette décision. Les choses ne se passent évidemment pas ainsi. Il se trouve que mon coauteur Robert Faulkner, sociologue2 et trompettiste, venait de lire l’ouvrage de Charles Tilly, Regimes and Repertoire (2006), qui porte essentiellement sur l’histoire politique française. Tilly y utilise le terme de « répertoire ». Nous nous sommes dit que sa façon d’utiliser ce mot n’était pas tout à fait pertinente ; d’après notre propre expérience, il n’existe pas, comme il le décrit, un répertoire au sein duquel les gens opèrent un choix. Cela ne marche pas ainsi. Nous avons donc pensé que nous pourrions avoir quelque chose à dire sur le sujet, mais à ce moment-là, ce n’étaient encore que des discussions entre nous. Quelque temps plus tard, je me suis rendu au congrès de la National Science Foundation3 pour encourager les chercheurs qui font de la recherche de terrain à demander des aides financières. C’est une longue histoire que je ne vais pas développer ici, mais le fait est que les gens qui font de la recherche qualitative n’ont en général aucune chance d’obtenir une bourse de leur part parce que cette institution privilégie les approches très scientifiques et quantitatives de la discipline. J’ai eu alors envie de les provoquer un peu, et ai annoncé que Faulkner et moi avions l’idée de réaliser une enquête sur le répertoire des jazzmen mais que nous étions persuadés que l’on ne nous accorderait jamais une bourse de recherche pour cela. Ils m’ont dit que je devrais tout de même déposer un dossier. En vérité, la recherche qualitative ne coûte presque rien, donc nous n’avions pas vraiment besoin de cet argent. Mais, à toutes fins utiles, nous avons quand même rédigé notre proposition qui, comme je l’avais prévu, fut refusée. Cependant, ils nous conseillaient de la retravailler et de la soumettre une seconde fois, ce que nous avons fait. Et nous avons finalement obtenu une bourse.

4Je pense que cette anecdote est assez représentative de la façon dont les choses arrivent. Au départ, j’ai déposé cette demande, persuadé qu’ils diraient non, pour les mettre dans l’embarras et les pousser à changer leurs pratiques. Finalement c’est eux qui m’ont joué un bon tour, et j’ai bien été obligé de faire ce livre ! En réalité, nous étions très contents. Rob pouvait prendre des notes de terrain lors de ses concerts, tandis que je faisais des entretiens ; et nous avions par ailleurs l’un comme l’autre de nombreux souvenirs personnels. J’ai débuté comme musicien il y a soixante ans, Rob il y a cinquante ans, nous avions donc beaucoup de choses à raconter.

5Tracés : Vous dites à la fin du livre que vous avez été amenés à changer en cours de route votre question de départ ; de « Comment des musiciens qui ne se sont jamais vus et n’ont jamais répété ensemble parviennent-ils à jouer sans l’aide d’une partition ? », vous en êtes venus à : « Comment des musiciens combinent-ils des connaissances partielles pour créer une activité collective qui soit suffisamment satisfaisante pour les différentes personnes impliquées ? » Comment en êtes-vous venus à ce changement ?

6H. Becker : La première question était une bonne question. Mais nous pensions déjà en connaître la réponse, à savoir : tout le monde utilise le même matériel, tout le monde connaît les mêmes morceaux. Or, nous avons vite découvert que ce n’était pas le cas. Et la façon dont nous l’avons découvert montre l’importance de la recherche de terrain, lorsqu’on s’astreint à la discipline de consigner par écrit tout ce que l’on a pu voir ou entendre. Rob prenait des notes de terrain. Si cette réponse avait été juste, il y aurait trouvé des choses comme : « Je suis arrivé au boulot, j’ai sorti ma trompette de son étui, je me suis chauffé, et puis quelqu’un a dit de jouer telle chanson et on l’a jouée. » Mais ce n’était pas le cas. Au lieu de cela, quelqu’un disait : « Tu connais telle chanson ? », par exemple But Beautiful en mi bémol, et un autre répondait : « Non, je ne la connais pas. Et celle-là, tu la connais ? » C’est en fait une sorte de négociation qui leur permet de déterminer quelles connaissances ils ont en commun. Ce n’est pas la même chose que de dire « tout le monde sait tout ». À la place, nous avions quelque chose comme : « Telle personne sait ceci, telle autre personne sait cela, moi je sais encore autre chose, et nous devons déterminer ce que nous savons en commun. » Nous avions trouvé notre problème : le reste du livre serait entièrement consacré à expliquer comment cette sorte de négociation se déroule. En définitive, nous avons modifié notre question de départ parce que nos premiers résultats de recherches montraient qu’elle n’était pas bonne, ou plutôt qu’il fallait y ajouter cette autre question.

7Tracés : Et en changeant cette question, vous avez également changé la définition du terme « répertoire »…

8H. Becker : Tout à fait. Le répertoire n’est pas un élément fixe, qui s’apprend puis que l’on connaît une fois pour toutes. Il change constamment et n’est pas le même d’une personne à l’autre. C’est pourquoi il est intéressant de comprendre comment les gens acquièrent leur répertoire propre. La constitution d’un répertoire personnel est en effet un phénomène très complexe, parce qu’il ne suffit pas de dire qu’on connaît ou qu’on ne connaît pas telle chanson. On peut dire par exemple : « Je connais très bien cette chanson, je l’ai jouée de nombreuses fois » ; ou bien « J’ai déjà entendu cette chanson, je pense que je peux la jouer » ; ou encore « Non, je ne la connais pas, mais si tu la joues, je peux essayer de te suivre », ou « Je la connais très bien, c’est très facile pour moi de la jouer, et je peux même improviser dessus sans problème. Je me sens en confiance ». Il y a différentes possibilités.

9Tracés : Dans votre livre, vous expliquez que, même lorsqu’ils ne connaissent pas une chanson par cœur, les musiciens peuvent tout de même la jouer, avec un niveau de qualité suffisant pour des professionnels…

  • 4  Voir Becker et Faulkner (2009, p. 80) .

10H. Becker : Oui, même si je ne les connais pas du tout, et que je ne les ai jamais jouées ni même entendues, je peux jouer certaines chansons. Dans notre livre, il y a cet exemple formidable d’un entretien avec un bassiste4 à qui je demande s’il lui est déjà arrivé de jouer une chanson qu’il ne connaissait pas auparavant. Il me répond : « Bien sûr ! Tout le monde est capable de le faire. » Mais quand je lui demande comment il fait, il est incapable de me répondre. Cet exemple met d’ailleurs en lumière un autre point intéressant : les gens font des choses sans y penser. Ce n’est pas vraiment de l’automatisme, leur corps sait simplement faire ces choses à leur place. De même, lorsque vous traversez une rue, vous ne pensez pas : « Je vais regarder cette personne, puis je tournerai ici, puis j’irai par là… » Vous ne faites que traverser la rue, et votre corps s’occupe du reste. Mais si je vous demandais à ce moment-là, mon petit enregistreur à la main : « Pouvez-vous m’expliquer à quoi vous pensez pendant que vous traversez ? » (voilà qui serait d’ailleurs un projet formidable !), vous me diriez des choses comme : « Je marche, je vois une personne qui s’approche… » Si vous allez à Londres, vous remarquerez que là-bas, non seulement les gens conduisent à gauche – alors que le monde entier conduit à droite – mais qu’ils font la même chose sur les trottoirs. Lorsque nous autres étrangers voyons des gens s’approcher de nous, nous nous écartons vers la droite pour les éviter, mais le réflexe des Anglais est aussi de s’écarter vers leur gauche, donc vers notre droite. Cela pose un problème ; tout d’un coup, les gens sont obligés de réfléchir à ce qu’ils sont en train de faire. Ce n’est plus automatique. Cela énerve d’ailleurs la plupart des gens. Bien sûr, il y a tellement d’étrangers à Londres que les Londoniens y sont habitués, en particulier dans le centre de la ville. Aussi savent-ils que c’est à eux de faire attention. Un phénomène similaire s’est produit lorsque j’ai interviewé ce musicien. Je lui ai demandé de jouer avec moi une chanson qu’il ne connaissait pas et de me décrire ce qu’il faisait. à un moment précis, il m’a demandé de m’arrêter : « Attends ! Ça, c’est un indice ! » Je lui ai demandé de m’expliquer ce qu’il voulait dire, et il a effectivement pu m’en donner une longue explication : « Si la chanson commence ainsi, je suis presque certain qu’il va y avoir juste après tel type d’accord, et, puisque je me rends compte que telle ligne descend, étant donné la logique de ce genre de chanson, je peux en conclure telle et telle chose, et ainsi de suite. Je suis pratiquement certain que je vais avoir raison, car j’ai fait ça de nombreuses fois, et la plupart du temps, je ne me trompe pas. » Il connaît ainsi la chanson, même s’il ne l’a jouée qu’une seule fois.

11Tracés : Nous aimerions revenir sur la question du répertoire en sociologie et en histoire. Comment peut-on généraliser ce cas particulier des musiciens ? Vous parlez de Tilly et critiquez son usage du mot « répertoire », mais comment peut-on compléter son analyse ?

12H. Becker : Je pense que la leçon la plus générale à tirer de notre livre est la suivante : il s’agit d’un procédé compliqué qui nécessite la participation de plusieurs personnes, chacune ayant son répertoire propre, et qui implique des discussions et des négociations, parfois implicites. Nous avons noté dans notre livre des cas intéressants où la négociation ne prend pas plus d’une minute. Un soir, Rob m’appelle en revenant d’un concert, et me dit qu’il tient tout notre livre dans quarante-cinq secondes d’observation. Lui et d’autres musiciens donnaient un concert. Au moment d’enchaîner sur la chanson suivante, ils se concertent pour choisir ce qu’ils vont jouer. Le saxophoniste commence : « Je propose Iris de Wayne Shorter. » Rob sait que cette chanson est compliquée et appréhende un peu de la jouer, de peur de passer aux yeux des autres musiciens plus jeunes que lui pour un de ces vieux jazzmen dépassés. Donc il se tait. Heureusement, le pianiste répond : « Non, je ne la connais pas, je ne veux pas la jouer. » Le premier musicien insiste : « On peut essayer. » Rob devient nerveux. Mais le pianiste est catégorique : « Je ne veux pas la jouer, un point c’est tout. » Rob propose alors de jouer Nica’s dream. Tout le monde est d’accord et Rob est soulagé. Ces quarante-cinq secondes contiennent toute l’histoire de notre livre. Rob connaissait Nica’s Dream et il était quasi sûr que des gens qui connaissent Wayne Shorter sauraient jouer un morceau d’Horace Silver. Il a donc fait appel à cet arrière-plan commun de connaissances pour choisir la chanson. Il faudrait presque un autre livre pour expliquer en quoi cet exemple illustre toute notre analyse.

13Mais, pour revenir à l’idée de généralisation, je ne pense pas que cela signifie que tout se passera désormais de la même manière ; il y aura bien évidemment des cas différents. Chaque cas particulier de recherche nous enseigne quelque chose d’autre, que nous devons garder en tête lorsque nous nous intéressons au cas suivant. Si je devais refaire une des études de Tilly, je pense que j’irais étudier les archives sur lesquelles il s’appuie en cherchant des indices de la façon dont les personnes négociaient entre elles. Il travaille en effet à partir d’archives historiques et ne peut donc pas demander aux sujets de son enquête de lui montrer comment ils sont parvenus à accomplir telle ou telle action. Cela engage une méthode d’analyse très différente. Imaginons qu’une personne dise : « Il faut faire une pétition » ; je peux facilement en imaginer une autre dire qu’elle n’a pas les compétences pour le faire, et un tiers de lui répondre : « Ne vous inquiétez pas de ça, je vais l’écrire et vous n’aurez plus qu’à la signer. » Ce que nous cherchons à comprendre, c’est comment ils s’organisent pour agir ensemble. La question de base est : comment parviennent-ils à agir ensemble ? C’est pourquoi nous ne cherchons pas à établir un cadre général qui nous dirait que les choses se passent toujours de telle ou telle manière. La généralisation est sans doute importante ; si vous étudiez d’autres travaux dans ce domaine, pensez-y, recherchez-la. Sachez seulement qu’elle ne prendra pas chaque fois la même forme. Les acteurs politiques ne sont pas des musiciens. Ils travaillent dans des domaines différents, avec des gens différents. Les musiciens doivent prendre en compte le propriétaire du bar, le père de la mariée, les gens qui sont venus au restaurant pour dîner et avoir un peu de musique en fond sonore qui ne les dérange pas trop ; les acteurs politiques, eux, doivent penser à bien d’autres choses. Les prérequis sont différents, les situations ne sont pas les mêmes. Les généralisations sont difficiles, car nous n’agissons jamais dans une situation générale. Dès lors, plus une description est générale, moins elle est utile.

14Tracés : Vous notez aussi, à la fin de votre livre, que le problème avec la généralisation de la notion de répertoire, c’est qu’elle a pris place en dehors de la sociologie de l’art. On prend alors la notion de répertoire ou d’improvisation comme une métaphore qu’on extrait du domaine de l’art pour l’appliquer dans un autre domaine.

15H. Becker : Dans la recherche sur les organisations en général, l’idée d’improvisation est devenue très populaire, en particulier dans le domaine de la gestion. Je pense que c’est une réaction à l’échec des théories de gestion antérieures selon lesquelles on établissait un plan « parfait », on le suivait, et on croyait, de manière utopique, que tout se passerait bien. Or, comme tous les plans des gestionnaires échouaient– car ils ne pouvaient jamais envisager toutes les variables –, les personnes qui travaillent dans ce domaine ont pensé qu’il fallait y introduire une certaine flexibilité. Mais en fin de compte, ils n’ont fait qu’imposer une autre forme de plan : « Maintenant, vous devez faire ça : vous devez improviser ! Comment fait-on ? On vous donnera des cours, vous verrez, vous n’aurez qu’à faire exactement ce qu’on vous dit. »

16Tilly, quant à lui, est différent. Il ne se consacre pas à ce genre de recherches, c’est un historien sérieux. Il a utilisé le concept de répertoire parce qu’il était à la recherche d’une idée qui l’aiderait à mieux comprendre le problème qui l’occupait : lorsque les membres d’un groupe contestataire s’insurgent contre un état de fait, ils peuvent avoir plusieurs réactions : parfois ils arrachent les pavés des rues, parfois ils brûlent une voiture, etc. Il y a plusieurs formes d’action. Le répertoire, c’est tout cela. Dans son livre, cette idée représente un aspect intéressant, un progrès. Donc notre critique de Tilly est plus un « oui, mais » qu’autre chose ; selon nous, ce qu’il dit ne suffit pas, il faut y ajouter quelque chose. J’imagine que c’est la nature même de la science : on ne dit pas que les gens se sont trompés sur tel point, mais plutôt qu’il existe aussi tel autre élément à prendre en compte.

17Tracés : Est-ce que cette réflexion sur le « répertoire en action » remet en question l’importance des conventions que vous aviez soulignée dans les Mondes de l’art (1988) ?

18H. Becker : Non. Ce que nous décrivons dans ce livreest en grande partie basé sur des conventions, comme la convention des trente-deux mesures par chanson, les conventions du blues (douze mesures, avec telles progressions harmoniques). Bien entendu, lorsqu’on joue du blues, les choses peuvent varier : va-t-on jouer seulement quatre mesures en si bémol 7 et passer à mi bémol 7, ou bien une mesure de si bémol, puis une de mi bémol 7, puis une de si bémol, et ainsi de suite ? Bref, il y a des variations, des interprétations différentes, mais elles respectent toujours la convention des douze mesures. C’est une règle que les gens connaissent et grâce à laquelle on peut dire que « c’est un blues, mais dans une tonalité mineure », ou que « c’est un blues, mais avec un pont ». La notion de convention est donc très utile. Elle nous dit qu’à moins d’avoir une idée particulière, on sera amené à faire les choses de telle façon, si nous connaissons les mêmes conventions, comme celle de marcher du côté droit de la rue. Dans nos sociétés, beaucoup de choses fonctionnent ainsi, semi-automatiquement. On ne prend pas chaque fois le temps de tout renégocier ; on ne va pas discuter avec les gens en face pour décider qui va passer à gauche et qui va passer à droite. Au travail, on s’entend de façon conventionnelle sur ce que l’on va faire, même si ensuite beaucoup de choses restent à négocier. C’est de là que vient le problème qui apparaît aujourd’hui entre les différentes générations de musiciens : ils ont des bagages trop différents en termes de conventions. Il y a ceux qui sont habitués aux chansons de trente-deux mesures et ceux qui connaissent d’autres styles, plus variés, qui ne fonctionnent pas sur le même schéma. C’est pour cela que, lorsque quelqu’un annonce « Iris de Wayne Shorter », Rob commence à avoir peur. C’est à ce niveau qu’apparaît un problème pour la plupart des gens que nous avons étudiés. Ils n’ont pas assez de conventions en commun qui leur permettraient de négocier à leur périphérie.

19Tracés : Diriez-vous, du coup, que l’improvisation musicale ne peut prendre place que dans un contexte hautement conventionnel ?

20H. Becker : Je pense que plus le contexte est conventionnel, plus il est facile de conclure la négociation. Dans le livre, nous décrivons la situation suivante : les musiciens sont sur l’estrade, des gens dansent sur la piste, ils viennent de terminer leur chanson, et les danseurs attendent. On ne peut donc pas discuter pendant dix minutes pour savoir ce qu’on va jouer ensuite, il faut décider très rapidement. C’est en cela qu’il est très utile de se référer à ce que l’on sait déjà jouer. Mais parfois, il arrive que personne ne vous attende, et que vous ayez le temps d’apprendre la chanson de Wayne Shorter que vous ne connaissiez pas. Cette réflexion nous permet de comprendre aussi bien des situations très conventionnelles, où les individus n’échangent que quelques bribes d’informations, quelques claquements de doigts et « un, deux, trois… », et des situations moins conventionnelles, où il faut davantage discuter.

21Pour résumer, la réponse à votre question est que cela dépend et que notre rôle est de déterminer, dans chaque situation, ce que les musiciens peuvent faire et ce qu’ils doivent faire étant donné la pression exercée par les autres personnes en présence. Cela dépend de leur culture commune et de la situation. Si l’on ne pense qu’aux musiciens, on rate beaucoup de choses. Une compréhension plus large de la situation inclut aussi le lieu et un grand nombre de personnes. Mettons que l’on veuille jouer un morceau avec des quarts de ton : sur un violon, cela ne pose pas de problème, il suffit de placer ses doigts à mi-chemin entre le ton et le demi-ton. Mais sur un piano, il n’y a pas de quarts de ton ; nous aurions donc besoin de la coopération des personnes qui fabriquent des pianos.

22Tracés : Est-il important de distinguer la musique improvisée et la musique non improvisée ?

  • 5  Voir à ce sujet Schütz (2006) .

23H. Becker : Je pense que ce n’est pas très utile. Même dans un quatuor, dans lequel on utilise de la musique écrite, vous pouvez avoir à interpréter et à vous demander comment vous allez jouer tel passage5. Dans la plupart des cas, pour un quatuor, on n’a pas d’indications précises de tempo ou de nuances. Qu’est-ce qu’un forte ou un piano ? On ne sait jamais à quel point on est censé jouer piano ou forte. Tout cela s’apparente à de l’improvisation. Ce n’est pas donné sur la partition. Tout le monde ne sait pas exactement ce qu’il a à faire. Dans un orchestre symphonique, les violonistes doivent écouter le premier violon : que va-t-il faire, va-t-il donner un coup d’archet à tel moment ou à tel autre ? Il y a beaucoup de choses qui se déroulent pendant la performance.

24J’ai une histoire très intéressante à vous raconter, que j’ai d’ailleurs utilisée dans les Mondes de l’art : alors que je vivais à Kansas City, je faisais partie d’un petit groupe composé d’un trompettiste et de trois saxophonistes. J’écrivais des arrangements pour les quatre instruments. Le trompettiste, après avoir vu mon premier arrangement, est venu me voir et m’a dit : « Cet arrangement est formidable ! Il y a juste un petit problème : les notes que tu nous as écrites à tel endroit sont extrêmement difficiles à exécuter. Vu qu’on ne joue pas six soirs par semaine et que je ne suis qu’un musicien semi-professionnel, si tu ne veux pas que je m’effondre avant dix heures du soir, il va falloir les changer. » J’ai retenu la leçon et je n’ai plus jamais écrit ce genre de choses par la suite.

25Tracés : Donc pour vous, l’improvisation n’est pas vraiment un mode d’action différent, mais un composant qui est présent dans toute situation ?

26H. Becker : Dans toute situation, plus ou moins. Ce qui signifie, pour un chercheur, que c’est un élément très utile qu’il faut rechercher. Réfléchissez-y, cela augmentera le nombre de possibilités. La plupart du temps, on observe de petites interactions comme celle que j’ai rapportée à propos d’Iris de Wayne Shorter, et si l’on ne sait pas que ce genre de choses est possible, on ne va pas les remarquer. Il faut être prêt à le voir. Le propre du chercheur est justement d’être prêt à voir ce qui se déroule devant lui ; il sait ce à quoi il doit être attentif. Si les choses se passent différemment, il s’en aperçoit. Mettons que vous vouliez comprendre le problème passionnant d’une foule qui traverse une rue. à Londres, ils viennent juste de changer l’Oxford Circus, cette intersection géante de deux rues immenses, et ont inventé un nouveau système dans lequel tous les feux passent simultanément au rouge pour les voitures et au vert pour les piétons dans toutes les directions, y compris en diagonale. C’est une grande nouveauté, et on en a parlé dans beaucoup de journaux. Ce qui est très étrange, c’est que personne ne sait vraiment comment il faut faire. Ceux qui ont conçu le projet se sont dit que cela permettrait aux gens de venir de toutes les directions. Mais, dans la pratique, cela ne fonctionne pas, ils se rentrent tous dedans.

27Tracés : Une question méthodologique : dans votre livre, vous utilisez fréquemment les récits de vos propres expériences, que vous placez à côté des récits d’autres musiciens que vous avez interrogés. Quel est le statut de ce genre de témoignages personnels ?

28H. Becker : C’est le type de questions auquel on répond par : « C’est une très bonne question. » Je ne sais pas quel est le statut de ces récits. Nous pensons que ce sont des preuves tout à fait valables de ce que nous voulons montrer. Tout d’abord, parce que, sans cela, ces éléments ne seraient pas disponibles. Certes, j’imagine que si l’on faisait le tour des centaines d’autobiographies et biographies de musiciens de jazz qui existent, on retrouverait beaucoup de choses, mais peut-être pas toutes celles que nous avons mises dans notre livre, et que nous savons être utiles. Peut-être que nos pairs nous diront que nous n’avons pas le droit de faire cela ; je suis d’ailleurs presque sûr que certains le feront. Certains sociologues sont puritains et ascétiques, ils pensent qu’il faut souffrir pour faire de la sociologie. Cela a toujours représenté une source de tension dans notre discipline. Quoi qu’il en soit, je ne peux pas vous dire quel est le statut de ces récits, mais je ne vois pas pourquoi nous nous en serions privés. Enfin, j’imagine bien que certains nous objecteront que nous avons sélectionné des éléments qui allaient dans le sens de notre argumentation, mais c’est ce que tout le monde fait en réalité. De plus, nous partions sans a priori. Nous voulions avant tout comprendre comment tout cela fonctionnait, comment ces gens produisaient ensemble de la musique. Donc, dans l’absolu, toute réponse nous convenait. La plupart des sociologues commencent leurs recherches sur un mode scientifique en se référant à des axiomes, des hypothèses à tester, ou bien en disant : « Nous savons que le monde est fait de telle façon et nous allons le prouver : parce que c’est injuste, parce que telle catégorie de la population domine telle autre, etc. » Cela me fait penser à la définition de la musique de Theodor Adorno, à « l’industrialisation de la créativité ». C’est ridicule. Si l’on commence son étude en ayant déjà des certitudes quant à ses résultats, on finira évidemment par les trouver, mais la recherche aura perdu tout intérêt. Dans notre cas, nous n’avions pas d’idée préconçue avant de commencer.

  • 6  Voir l’appendice à cet entretien qui présente un extrait bilingue du livre Tuning de David Antin .

29Depuis que le livre est sorti, beaucoup de gens m’ont dit avoir adoré « les histoires ». À propos d’histoires, il y a une personne que nous citons dans le livre que je vous recommande vivement, car c’est un excellent théoricien de notre société, malheureusement trop peu connu : David Antin6. Dans mes trois ou quatre derniers livres, on trouve de longues citations d’Antin. L’un d’eux, Comment parler de la société ? (2009), qui vient de sortir en France, contient un chapitre sur les modèles mathématiques, les idéal-types de Max Weber et les paraboles. Cette dernière catégorie correspond au travail d’Antin : ce sont des paraboles, c’est-à-dire qu’il nous raconte des histoires. Dans ce chapitre, j’écris que ces trois modèles se rejoignent sur un point essentiel : aucun ne correspond à la réalité, mais ce n’est pas grave, parce qu’ils sont néanmoins utiles. Les modèles nous apprennent comment seraient les choses, si elles étaient en tous points conformes à ce qu’ils en disent. On ne s’attend pas à ce que le monde fonctionne comme un modèle mathématique. Cependant certains de ses éléments fonctionnent selon ce principe et c’est pourquoi ce modèle nous permet de comprendre certaines choses à propos du monde dans lequel nous vivons. C’est la même chose pour Weber : il n’y a pas de bureaucratie « pure » comme celle qu’il décrit. Cependant, il y a beaucoup d’organisations, qui, si elles correspondaient exactement à ce que décrit le modèle, fonctionneraient ainsi.

30Tracés : Vous parlez dans votre livre de « musiciens ordinaires » : qu’entendez-vous par là ? Votre étude aurait-elle été différente si vous aviez suivi des jazzmen renommés ?

31H. Becker : Nous avons repris l’expression de Marc Perrenoud (2007). Dans Outsiders,je les avais appelés des « musiciens de danse » et tout le monde avait compris de qui je parlais. Mais c’est devenu un problème, surtout depuis que la dance music désigne un genre particulier. Donc, dans ce nouveau livre, nous parlons de « musiciens ordinaires » pour désigner des personnes qui sont prêtes à jouer tout ce qu’on leur demande dans les limites de leurs capacités.

  • 7  En français dans le texte.

32Quant aux grands jazzmen, ils n’ont pas toujours été grands et reconnus. La plupart ont commencé comme nous, en jouant dans des soirées, des cafés, pour des stripteaseuses, etc. Les stars du jazz, ce sont ceux qui ne sont plus obligés de faire tout cela et qui peuvent vivre des concerts et de la vente de leurs disques. Cela doit représenter deux ou trois cents personnes tout au plus. Si, nous, les musiciens dans mon genre, avions le choix, c’est ce que nous ferions. Donc un « musicien ordinaire », c’est quelqu’un qui aimerait bien être musicien de jazz à temps plein, mais qui est malheureusement obligé de faire autre chose… c’est la vie 7.

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Bibliographie

Antin David, 1984, Tuning, New York, New Directions.

Becker Howard S., 1985 [1963], Outsiders. Études de sociologie de la déviance, Paris, Metailié.

— 1988 [1982], Les mondes de l’art, Paris, Flammarion.

— 2000, « The etiquette of improvisation », Mind, Culture, and Activity, vol. 7, n3, p. 171-176.

— 2002 [1998], Les ficelles du métier, Paris, La Découverte.

— 2009 [2007], Comment parler de la société, Paris, La Découverte.

Becker Howard S. et Faulkner Robert R., 2009, Do You Know… ? The Jazz Repertoire in Action, Chicago, University of Chicago Press.

Berliner Paul, 1994, Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation, Chicago, University of Chicago Press.

Faulkner Robert R., 1985, Hollywood Studio Musicians. Their Work and Careers in the Recording Industry, Lanham, University Press of America.

— 2003, Music on Demand. Composers and Careers in the Hollywood Film Industry, Piscataway, Transaction.

Perrenoud Marc, 2007 Les Musicos. Enquête sur des musiciens ordinaires, Paris, La Découverte.

Schütz Alfred, 2006, « Faire de la musique ensemble. Une étude des rapports sociaux », Sociétés, n93, p. 15-28.

Tilly Charles, 2006, Regimes and Repertoire, Chicago, University of Chicago Press.

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Annexe

Tuning de David Antin

David Antin (né en 1932) est un poète américain, ancien directeur du département d’arts visuels de l’université de Californie à San Diego. Il est connu pour ses talk pieces, improvisations orales de grande envergure inspirées par les lieux dans lesquels il est invité, qui se plaisent à mettre en abyme le thème de l’acte créateur. Il enregistre ainsi chacune de ses interventions avant de les recomposer à l’écrit dans des versions publiées ultérieurement, comme cet extrait de Tuning 8. Nous proposons ici le texte original et une traduction en français.

but as it is we
have feet    two of them    and one foot goes forward and
that’s odd    and when the other one comes to meet it they are
paired and that’s even    and so were inventing number now
                                                                   but this
regularly recurrent action    one foot and then the other    were
going somewhere    and were going somewhere by managing
this set of periodically recurrent actions    and someone else is
going somewhere    in the same way    though probably at
another pace    and we have to do something together    in
this situation    to accomplish anything together at all    we
have to find out what the other persons pace is    we have to find
what our pace    and the easiest way for me to do this    is
for me to try to adjust my pace to his pace    or her pace
and for her to adjust her pace to mine    we have to adjust
our paces each to the other    so that we can come more or less
    into step                                                                                    
           now how do we do this?     by watching my step
and her step i can tell that she’s walking slower than i am and at
a different angle    and I can slow down or she could speed up
and she might have speeded up too much while i was slowing
down    so that she would have to slow down again while I was
speeding up a bit to catch up    and all the time we would have
before us    our ongoing acts that we could compare because
they were still going on in front of us    and we would have
some idea    based on our notion of going together    what we
would like or require     demand or desire from going together
for a while    and we could try for this    in our practice
which could all change in a while     but it is this kind of
negotiation I would like to call “tuning”
                                                                  because that’s pretty
much like what youre doing when youre trying to sing together
whether your idea of together is in unison     or fifths or
thirds    or in whatever makes a kind of common sense for
your common practice    which may have just become common
and may cease to be common to the two of you the three of you
or the whole barbershop quartet in a minute or two or a week
or year    and I like this idea of tuning because it depends on
an idea of going    for there will be no knowing without
going    and no common knowing without some kind    of going
together    for a while

mais en l’état nous
avons des pieds    deux pieds    et un pied avance et
c’est impair    et quand l’autre vient à sa rencontre ils se
rejoignent et font la paire    et donc on invente des nombres là
                                                                  mais cette
action régulièrement récurrente    un pied puis l’autre    on
va quelque part    et on va quelque part en organisant
cet ensemble d’actions périodiquement récurrentes    et quelqu’un d’autre
va quelque part    de la même façon    quoique sans doute à
une autre allure    et on doit faire quelque chose ensemble    dans
cette situation    pour accomplir quoi que ce soit ensemble    on
doit trouver quelle est l’allure de l’autre    on doit trouver
ce que notre allure    et pour moi la façon la plus simple de faire ça    c’est
d’essayer d’ajuster mon allure à la sienne et    qu’il    
ou elle ajuste son allure à la mienne    on doit ajuster
nos allures l’une à l’autre    pour pouvoir plus ou moins
    accorder nos pas                                                              
                      alors comment fait-on ça ?    en regardant où je mets les pieds
et elle les siens je vois bien qu’elle marche plus lentement que moi et à
un angle différent    et je peux ralentir ou elle pourrait accélérer
et elle pourrait avoir trop accéléré tandis que je
ralentissais    de sorte qu’elle devrait ralentir à nouveau tandis que
j’accélérais un peu pour la rattraper    et tout le temps on aurait
devant nous    nos actions en cours que l’on pourrait comparer parce qu’
elles se déroulaient toujours devant nous    et on se ferait
une idée    basée sur notre notion d’aller ensemble    ce qu’on
aimerait ou demanderait    exigerait ou désirerait du fait d’aller ensemble
pendant un moment     et on pourrait essayer ça    dans notre pratique
qui pourrait ensuite complètement changer    mais c’est ce genre de
négociation que j’aimerais appeler
tuning9
                                                                      parce que c’est grosso
modo ce qu’on fait quand on essaye de chanter ensemble
qu’ensemble veuille dire à l’unisson ou    en quintes ou
en tierces    ou quoi que ce soit qui fasse sens commun pour
une pratique commune    qui vient peut-être de devenir commune
et qui peut cesser d’être commune à vous deux vous trois
ou à tout le quartette des barbiers dans une minute ou deux ou une semaine
ou une année    et j’aime bien cette idée de tuning parce qu’elle dépend de
l’idée d’aller    car il n’y aura pas de savoir sans
aller    et pas de savoir commun sans un quelconque aller
ensemble    pendant un moment

Traduction de Barbara Turquier

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Notes

1  Cet entretien s’est déroulé à Paris le 9 novembre 2009 .

2  Robert R. Faulkner, professeur de sociologie à l’université du Massachussets à Amherst, a notamment signé deux ouvrages sur la musique à Hollywood, l’un sur les interprètes (1985), l’autre sur les compositeurs (2003) .

3  La National Science Foundation est une agence gouvernementale indépendante étasunienne chargée de soutenir la recherche scientifique par l’attribution de subventions à des universités, des laboratoires ou des individus .

4  Voir Becker et Faulkner (2009, p. 80) .

5  Voir à ce sujet Schütz (2006) .

6  Voir l’appendice à cet entretien qui présente un extrait bilingue du livre Tuning de David Antin .

7  En français dans le texte.

8  David Antin, Tuning, New York, New Directions, 1984, p. 130-131. Ce texte est traduit avec l’aimable autorisation de l’auteur .

9  Tuning peut se traduire par « mise au point », « réglage », « accord », et désigne aussi l’idée de se « régler sur une fréquence » .

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Azaïs, Talia Bachir-Loopuyt et Pierre Saint-Germier, « Du jazz aux mouvements sociaux : le répertoire en action. Entretien avec Howard Becker », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consulté le 26 septembre 2016. URL : http://traces.revues.org/4625 ; DOI : 10.4000/traces.4625

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Auteurs

Camille Azaïs

Élève de l’ENS de Lyon en sociologie

Talia Bachir-Loopuyt

Doctorante au CRIA (Centre de recherches interdisciplinaires sur l’Allemagne, CNRS, EHESS), chargée de cours à l’Université Humlboldt de Berlin (Institut d’ethnologie européenne) et boursière du Centre Marc Bloch (Berlin)

Articles du même auteur

Pierre Saint-Germier

Élève de l’ENS de Lyon en philosophie, membre du CESC (Centre d’épistémologie des sciences cognitives, ENS de Lyon)

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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