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Entretiens

De la philosophie de l’action à l’écoute musicale. Entretien avec Jerrold Levinson

Clément Canonne
p. 211-221

Texte intégral

  • 1  Cet entretien a été réalisé en français par échange de courriers électroniques durant le mois de n (...)
  • 2  La théorie historique-intentionnelle de l’art a été évoquée pour la première fois en 1979 dans Lev (...)
  • 3  La distinction introduite par Charles Sanders Peirce (1933, sec. 4.537) entre types et token corre (...)

1Jerrold Levinson est professeur de philosophie à l’université du Maryland à College Park1. Ses travaux se rattachent principalement à l’esthétique analytique, mais touchent aussi à la métaphysique, à l’éthique et à la philosophie de l’esprit. Le spectre des problèmes qu’il aborde va de questions très générales sur la nature de l’art et des propriétés esthétiques à des questions plus particulières soulevées par des formes spécifiques d’art, principalement au sein de la musique, du cinéma et de la littérature. Dans la musique, il s’est intéressé tout particulièrement à l’ontologie de l’œuvre musicale, à la nature de la pensée et de l’appréciation musicales et plus récemment à l’improvisation dans le jazz vocal.
Sa position générale en philosophie de l’art pourrait être caractérisée comme un « objectivisme historiciste et contextualiste » (Levinson, 1998a, p. 7). L’idée générale est que les œuvres d’art sont, d’un triple point de vue ontologique, interprétatif et évaluatif, étroitement liées aux contextes dans lesquels elles sont produites et aux intentions de leurs auteurs2.
À l’intérieur de ce cadre philosophique général, Levinson s’est intéressé spécifiquement à la musique. La question du statut ontologique des œuvres musicales a attiré son attention. Les œuvres musicales en effet ne peuvent être identifiées à des sons, car ce serait confondre l’œuvre elle-même avec son exécution. Quel genre de chose est donc cette œuvre musicale « elle-même », distincte de ses exécutions ? Une réponse possible est de dire que les œuvres sont des types, plus précisément des structures sonores, dont les exécutions seraient des tokens 3, ce qui revient à identifier les œuvres d’art à des objets abstraits. Mais les structures sonores existent de tout temps dans l’espace des possibilités logiques de combinaison des sons. Comment alors rendre compte du fait qu’elles sont le fruit d’une création humaine et non de simples découvertes ? La solution proposée par Levinson (1998c, 1990) consiste à dire que les œuvres d’art sont des types initiés. L’initiation d’un type se produit lorsqu’un compositeur dans un contexte historique déterminé indique une certaine structure sonore parmi l’ensemble combinatoire des structures sonores possibles.
Une autre question qui a suscité l’intérêt de Levinson est celle de l’écoute musicale. En particulier, quelle est la source de l’appréciation que nous avons de la musique ? Pour ce qui est de la musique classique, la thèse la plus courante consiste à dire que l’appréciation d’une œuvre musicale suppose l’appréhension de sa structure globale. À cette conception « architectoniciste », Levinson (1997, 2006) oppose la thèse du « concatenationnisme ». L’idée générale, inspirée des écrits d’Edmund Gurney, théoricien de la musique anglais de la fin du xixe siècle, consiste à dire que la compréhension d’un morceau réside plus dans une appréhension séquentielle d’une chaîne de bouts de musique de courte durée, mais logiquement interconnectés, que dans la contemplation de l’unité architecturale du morceau. Plus exactement, le travail de Levinson dans Music in the Moment (1997) consiste à clarifier cette thèse et à l’amender de façon à rendre justice au rôle que peuvent jouer les relations musicales de grande échelle dans l’appréhension séquentielle que nous en avons. Ce livre a suscité un débat au sein de la communauté des esthéticiens mélomanes de langue anglaise, notamment avec le philosophe Peter Kivy qui défend une position tout à fait opposée à Levinson (Kivy, 2001).
Levinson a abordé ces deux questions en pensant d’abord aux œuvres de la tradition classique occidentale. Il nous a paru intéressant de l’interroger sur une possible extension de ces théories au cas de la musique improvisée, sans négliger toutefois les nombreux liens qui peuvent unir le thème général de l’improvisation et ses multiples centres d’intérêt.
Pierre Saint-Germier

2Tracés : Quelles sont, selon vous, les conditions nécessaires et suffisantes pour caractériser un fait ou un processus d’improvisation ?

  • 4  Voir par exemple Alperson (1984).

3Jerrold Levinson : D’abord, je ne suis pas certain que ce soit possible de donner les conditions nécessaires et suffisantes pour que quelque chose se range sous la catégorie d’« improvisation ». C’est un problème avec tout concept ordinaire, dont le sens et l’extension se fondent sur notre pratique linguistique et/ou notre manière d’articuler le monde. Quoi qu’il en soit, on peut essayer quand même de caractériser l’élément central d’« improviser » (compris comme une action ou activité dont le résultat est une improvisation). À mon sens, c’est une action ou activité où ce que l’on fait n’est pas décidé ou fixé à l’avance, du moins, pas en détail. Cela ne veut pas dire que s’engager à improviser exclue une étape de réflexion ou de planification antérieure ; cela veut dire simplement qu’on ne décide pas ou ne fixe pas ce qu’on va faire pendant qu’on improvise, sauf pour certaines grandes lignes ; au contraire, on décide ou on fixe de ne pas décider ou fixer en détail par avance. En ce qui concerne l’improvisation musicale, improviser, compris de cette façon, implique effectivement qu’en improvisant on s’engage à composer de la musique de manière spontanée et pas seulement d’exécuter une musique qui existe déjà4.

4Tracés : On sait à quel point le concept d’improvisation s’exprime de manière privilégiée dans certains arts (musique, que vous venez de mentionner, et aussi danse, théâtre…). Mais on pourrait se demander, peut-être un peu paradoxalement, si le discours esthétique est le mieux à même de nous parler de l’improvisation. Vous soulignez en outre que quelqu’un qui improvise s’engage à agir sous une certaine modalité. Mais quel sens donner à cette notion d’engagement ? Doit-on le penser comme un precommitment au sens elsterien (Elster, 2000) ? Ou comme un engagement véritablement moral ?

5J. Levinson : J’ai effectivement trop généralisé dans ma réponse précédente. Parfois, comme vous le dites, il n’y a pas ce precommitment elsterien de ne pas fixer le cours des choses à l’avance, pas de réflexion antérieure quelconque, mais simplement une action spontanée où l’on agit de manière imprévue, en ne se bornant pas à une décision d’agir prise à l’avance. Quant à l’esthétique vis-à-vis de l’analyse du phénomène de l’improvisation, je ne prétendrais pas que c’est la discipline la mieux positionnée pour cette tâche ; la question tombe plus proprement dans le champ de la théorie de l’action, elle-même une partie de la philosophie de l’esprit. Mais peut-être que l’esthétique peut contribuer spécialement au débat, et saurait enrichir la discussion, en soulignant et éclaircissant l’aspect créatif, expressif, et stylistique de presque tout acte improvisé.

6Tracés : Je voudrais revenir encore un peu sur cette idée d’un engagement moral. Vous vous êtes d’ailleurs vivement intéressé au lien entre éthique et esthétique (Levinson éd., 1998). Ne pensez-vous pas que l’improvisation constitue un domaine particulièrement intéressant à cet égard ? Comment expliquer par exemple notre déception quand nous apprenons que telle réponse d’un homme politique à la question d’un journaliste ou tel solo de piano étaient entièrement fixés à l’avance ? Pourtant le contenu de la réponse ou du solo reste inchangé entre le moment de la première audition (où l’on croit à une improvisation) et le moment de la seconde audition faite par exemple grâce à un enregistrement (où l’on sait qu’il ne s’agit pas d’une improvisation). La déception ressentie n’est-elle due qu’à la tromperie ? Ou au fait que la manière dont nous appréhendons cette action (réponse à une question, solo) s’en trouve profondément altérée ?

  • 5  N.d.l.r. « Everything is what it is, and not another thing. » La fortune de cette formule attribué (...)

7J. Levinson : Vous avez absolument raison de soulever la dimension éthique de l’improvisation qui est, bien sûr, particulièrement marquée, même si à mon avis cette dimension reste pertinente pour n’importe quelle activité ou entreprise artistique. Il est d’une importance tout à fait capitale d’apprécier les choses, artistiques ou non, pour ce qu’elles sont, et non pour ce qu’elles ne sont pas, même quand elles ressemblent à ce qu’elles ne sont pas au point d’en être indiscernables. Nous tenons, en tant qu’êtres humains, à vivre, à éprouver, à interagir « dans la vérité », que ce soit dans le domaine de l’art ou celui de l’existence quotidienne. Ainsi est-il essentiel d’apprécier une improvisation comme telle, c’est-à-dire comme une improvisation, une action unique et singulière, pensée ou concoctée sur-le-champ, ici et maintenant, et pas une action ordonnée et déterminée à un moment antérieur, dont on ne voit qu’une instanciation ou représentation parmi d’autres. Si un auditeur écoute une musique qu’il croit improvisée, il prête attention, il réagit, il évalue assez différemment qu’en écoutant une musique qu’il croit composée préalablement, et il le fait à juste titre. Par exemple, il aura des attentes différentes à l’égard du caractère de la musique entendue et de son évolution, il sera plus tolérant envers des erreurs ou des imperfections d’exécution, il estimera la nature et le niveau de l’accomplissement que reflète la performance de façon différente, etc. On serait peut-être tenté de dire que cela ne fait rien qu’un phénomène perceptible (que ce soit un geste, un mouvement, un discours, ou un solo) était en fait réfléchi, décidé, répété d’avance, pourvu qu’il ne paraisse pas l’être. Mais on aurait tort de céder à cette tentation, parce que la vérité de nos engagements avec le monde importe, y compris nos engagements avec des objets et des manifestations artistiques. Et cela ne change rien s’il s’agit d’œuvres fictionnelles, car le caractère fictionnel de ces œuvres doit bel et bien être pris en compte si on veut les comprendre et les apprécier correctement. Bishop Butler a remarqué, très sagement, que « chaque chose est ce qu’elle est, et pas une autre chose »5. Je ne fais ici qu’étendre ce dicton à la sphère de la compréhension et de l’appréciation des actions humaines et de leurs produits. On a le droit de savoir ce à quoi exactement l’on a affaire, aussi bien dans le domaine artistique que dans n’importe quel autre domaine de la vie. D’où la gêne qu’on a d’être trompé quant au caractère ou statut fondamental de quelque chose dont on essaie d’avoir une expérience appropriée. Évidemment cela n’empêche pas qu’une œuvre ou présentation artistique peut bien comporter des feintes, des ruses, des couches de fiction multiples, des jeux de faux-semblant et de trompe-l’œil… Mais sa nature de base, sa catégorie fondamentale, doit être saisie comme telle, pour que notre engagement avec la chose en vaille la chandelle.

8Ceci me fait penser à un morceau de Giacinto Scelsi, écouté récemment lors d’un concert : Piccola Suite, pour flûte et clarinette. Il s’agit d’une musique dont l’aspect gestuel est très prononcé. Elle aurait pu être improvisée, elle faisait semblant, peut-être, d’être improvisée, mais elle ne l’était pas du tout, comme en témoignaient les partitions que lisaient scrupuleusement les deux musiciens. Il est ici très important de considérer cette musique comme composée, en dépit de son apparence sonore. En sachant que c’est bien le cas, on admire l’inventivité gestuelle du compositeur et non celle des interprètes, dont on perçoit, en revanche, la vivacité et la sensibilité aux gestes compositionnels.

9Tracés : Un des moyens possibles de lever cette « suspicion permanente » qui entoure l’acte d’improvisation (s’agissait-il vraiment d’une improvisation ?) serait de considérer le cas de l’improvisation collective, où le degré de pré-spécification des actions individuelles se trouve forcément affaibli par le jeu des interactions. On pourrait alors se demander, de manière un peu provocante : l’extension correcte du concept d’improvisation n’est-elle pas à rechercher dans ce genre de situation ? On se trouverait alors face au cas intéressant d’un concept de la théorie de l’action, toujours défini par rapport à une action individuelle, qui ne prend sens (ou corps) que par la pratique collective de cette modalité d’action. Ou pour dire les choses encore autrement : s’agit-il vraiment du même concept d’improvisation, qu’on l’applique à l’improvisation d’un agent ou à l’improvisation simultanée de plusieurs agents ?

10J. Levinson : Bien sûr il existe des différences saillantes entre les deux cas : celui de l’improvisation individuelle et celui de l’improvisation collective. Notamment, dans le deuxième cas sont présents : 1) la possibilité, voire l’inévitabilité, d’interaction interpersonnelle, où ce que l’on fait constitue normalement soit une réponse à ce qu’a fait un autre, soit un aiguillon pour ce que va faire un autre, ou bien les deux à la fois ; 2) un degré de contrôle de l’évolution des choses bien plus réduit pour chacun ; 3) une conséquente imprévisibilité plus prononcée quant au déroulement des événements pour chacun. Il en résulte que par nécessité on puise, dans l’improvisation collective, plus profondément dans ses ressources d’invention, d’adaptation, et de souplesse (musicales par exemple). Car il faut savoir déceler les signes, les intentions, les buts, des autres, il faut savoir se plier à la volonté du groupe, mais tout en gardant, dans une mesure, sa propre trajectoire, et sans refouler sa propre personnalité artistique. Une manière d’assurer ce niveau d’imprévisibilité et d’empêcher les répétitions préalables, menant parfois à une raideur peu souhaitable, est la coutume, parmi des musiciens de jazz, du calling tunes, où c’est à chacun, à tour de rôle, de proposer un morceau qui va servir de support pour l’improvisation de tout le groupe.

11Mais je ne crois pas que cette plus grande imprévisibilité, et l’affaiblissement conséquent du risque de « tricherie » devant le public quant au statut de l’activité musicale (music making ) en cours, implique que c’est uniquement, ou même spécialement, dans le cas d’improvisations collectives que le concept d’improvisation s’applique à juste titre. On ne doit pas confondre les questions ontologiques et les questions épistémiques. Le fait que dans le cas d’une improvisation individuelle apparente l’improvisation soit plus facile à simuler quand elle n’est pas vraiment présente que dans le cas d’une improvisation collective apparente, et par conséquent que c’est plus difficile de déterminer si l’on n’est pas trompé dans ce premier cas, n’empêche pas qu’il puisse y avoir de vraies actions improvisées dans ce cas-là, selon le critère grossièrement esquissé dans mes premières réponses ci-dessus.

12Tracés : Le concept d’improvisation connaît un certain succès au sein des sciences humaines depuis quelque temps. Celui-ci est d’ailleurs souvent mobilisé pour penser la complexité de certains phénomènes collectifs. Or, si ce concept est mobilisé dans un champ extra-artistique, c’est presque toujours en référence, précisément, à ce qui se passe dans un champ artistique (l’improvisation dans le jazz étant par exemple une référence quasi paradigmatique). On a donc souvent le sentiment d’une importation conceptuelle, qui semble se faire qui plus est systématiquement sur le mode comparatif ou métaphorique. N’y a-t-il pas là un crible épistémologique nuisible ?

13J. Levinson : Je vois trois questions dans ce qui précède, que je reformule plus platement avant d’y répondre : 1) Est-ce que le concept de l’improvisation peut nous aider à expliquer certains phénomènes de l’action collective ? 2) Si oui, est-ce que dans ce terrain le concept s’applique seulement de façon métaphorique ou analogique ? 3) Et si encore oui, est-ce que cela mine l’utilité ou la validité d’une telle explication ?

14Concernant cette première question, il me semble que la réponse est bien sûr « oui ». La vie sociale, publique, ou communautaire n’est certainement pas réglée de haut en bas par des lois psychologiques strictes, des intentions antérieures, des plans auxquels il faut adhérer à tout prix, des normes de comportement qui détermineraient toute action prise dans une situation donnée. Il y a toujours un espace pour des décisions faites sur-le-champ, et avec cela, la possibilité d’une interaction ou d’une coordination parmi les agents qui se trouvent dans le même théâtre d’opérations en même temps, et donc d’action collective marquée par un aspect d’improvisation. Par exemple, quand une assemblée de personnes agitées et sans direction particulière se constitue à un moment précis en une foule animée d’un esprit vengeur contre un triste individu qu’elle croit responsable d’un crime (je pense au film de Fritz Lang Fury). D’un certain point de vue, de tels cas présentent un aspect d’improvisation même plus fort que celui présent dans les cas paradigmatiques comme le jazz improvisé, parce que dans ceux-ci, normalement, il est entendu par avance qu’on va improviser.

  • 6  Voir Levinson (2001).

15Si on aborde maintenant la deuxième question, je ne vois pas pourquoi la notion d’improvisation dans son sens littéral se limiterait au champ artistique, même si ce champ reste la référence de base pour cette notion, et même si c’est dans ce champ que fleurissent le plus les actions marquées par l’esprit d’improvisation. Je dirais que l’application de la notion d’improvisation au malheureux cas d’une foule spontanément organisée autour d’un but maléfique commun est tout aussi littérale que son application à une manifestation artistique improvisatrice. Mais supposons même que ces applications à la sphère de l’action sociale (non artistique) soient métaphoriques ou analogiques. En premier lieu, je défends la thèse selon laquelle les affirmations métaphoriques ou analogiques pourraient bien être vraies6. En second lieu, il n’y a pas de raison a priori, me paraît-il, pour que les métaphores ou les analogies ne puissent fournir des explications des phénomènes, ou au moins, des éclaircissements de tels phénomènes, en les plaçant sous des lumières différentes. Par exemple, la notion d’improvisation, du moins dans un registre métaphorique, illumine peut-être la croissance quasi opportuniste du lierre dans un jardin.

16Tracés : Je voudrais maintenant aborder avec vous quelques questions liées à l’improvisation musicale, puisque la musique occupe une place importante, et même privilégiée, dans vos travaux philosophiques. Dans votre article sur l’ontologie de l’œuvre musicale (Levinson, 1998c), vous précisez dès l’introduction que votre propos ne concernera que les œuvres de la tradition musicale occidentale savante, telle qu’on la connaît, grosso modo, depuis le xviii e siècle. Selon vous, quel mode d’existence faut-il attribuer aux improvisations musicales, qui échappent largement à cette tradition ? Sont-elles à ranger dans la catégorie des « œuvres musicales » ? Leurs spécificités ontologiques – et quelles seraient-elles ? – doivent-elles nous conduire au contraire à les en exclure ? Faut-il adopter un pluralisme ontologique et distinguer plusieurs modes d’existence à l’intérieur de la catégorie d’œuvre musicale ?

  • 7  Voir Davies (2001), et pour un tour d’horizon particulièrement éclairant de cette question, voir D (...)

17J. Levinson : On a évidemment besoin d’une démarche pluraliste pour rendre compte de manière compréhensive de l’ontologie de la musique. Toutes les œuvres, tous les morceaux, toutes les manifestations de musique ne partagent pas le même statut ontologique. Certains sont des types, ou du moins des entités abstraites, certains sont plutôt des particuliers concrets7. Tandis que la Septième Symphonie de Beethoven est ostensiblement un type, dont l’identité s’établit partiellement à partir d’une partition définissant une structure sonore et instrumentale, et qui a des tokens ou instances (ce qu’on appelle communément des exécutions ou interprétations), un morceau de jazz improvisé n’est pas un type, ne se définit pas même partiellement à partir d’une partition qui la précède en existence, et ne peut pas avoir des instances ou exécutions subséquentes. Ce qui n’empêche pas qu’une partition approximative puisse bien être rédigée après coup, pour des buts d’imitation, d’émulation, ou d’analyse, et qu’on puisse faire, en même temps que l’improvisation musicale se produit, un enregistrement analogique ou digital de cette improvisation. Mais l’improvisation elle-même ne doit être confondue ni avec un tel enregistrement, ni avec l’œuvre notationnelle définie par la partition transcrite postérieurement. Un morceau de jazz improvisé est effectivement un événement sonore, le produit d’une action humaine faite à un endroit et à un moment précis, qui ne se répète pas, qui naît et qui meurt dans un laps de temps fini. Quant à la question de savoir s’il s’agit d’une œuvre de musique, cela dépend de l’étendue qu’on est enclin à prêter à ce concept. Certes, il y a des connotations du mot « œuvre » qui feraient qu’une œuvre musicale doit plutôt être quelque chose qui dure, qui admet de multiples réalisations ou instanciations, et dont la structure essentielle est fixée par une partition utilisant une notation établie. Mais même si une improvisation musicale ne mérite donc pas sans hésitation le titre d’« œuvre musicale », elle reste incontestablement un morceau, un exemple, une instance de musique.

18Je m’adresse maintenant à la dimension contextuelle de tout morceau de musique, qu’il ait le droit ou non à l’étiquette « œuvre », et qui fait que l’histoire, et pas uniquement la structure, s’insère indéniablement dans l’ontologie de tous ces morceaux. C’est bien évident dans le cas d’une improvisation musicale, qui provient d’une personne spécifique, à un temps et un endroit spécifiques, et qui reste liée à ces trois particuliers pour toujours. En d’autres termes, ce n’est pas une séquence abstraite de sons d’une apparence acoustique donnée, dont on ne tient pas compte de la provenance (comment, quand, et par qui elle est produite), mais plutôt une séquence particulière et transitoire, produite en cette occasion non répétable.

19Mais il en va de même, au fond, pour une œuvre comme la Septième Symphonie de Beethoven. Ce n’est pas, à mon avis, simplement une structure sonore abstraite, mais plutôt une structure-sonore-indiquée-par-un-compositeur-dans-un-contexte-artistique, ce qui fait qu’un élément historique entre dans l’identité d’une telle œuvre tout autant (quoique de façon différente) que dans le cas d’un morceau particulier et non répétable. Une telle entité, je la nomme une structure indiquée, espèce de type initié, qui se différencie d’un type éternel, comme la forme « triangle » ou le nombre « 5 », ou d’un type naturel, comme « lion » ou « chêne ». Un type initié est un type créé, l’effet d’une action humaine, tandis qu’un type éternel ou naturel n’est pas un type crée, même si dans le second cas il est question d’un type qui a, de même que le type créé, un commencement d’existence.

20Tracés : Dans l’un de vos ouvrages les plus importants, Music in the Moment (Levinson, 1997), vous présentez une défense du concaténationnisme – concatenationism en anglais  – (certes amendé), cette position qui fait résider la compréhension musicale dans la saisie par l’écoute de moments musicaux adjacents, liés linéairement les uns aux autres. Ne pensez-vous pas que cette thèse est particulièrement bien adaptée au cas de l’improvisation musicale qui joue éminemment le jeu du « présent sonore » (l’improvisation, c’est ce qui « vient dans le moment ») mais dont, parallèlement, de nombreux auteurs (Boulez 1975 ; Dahlhaus, 2004) se sont plu à souligner l’inconsistance formelle ?

21J. Levinson : Absolument ! C’est vrai que quand je formulais l’argument de Music in the Moment j’avais en tête tout d’abord la musique classique, dont la structure est fixée par une partition écrite, et que je visais comme cibles principales la manière bien ancrée dont on apprend à apprécier cette musique et les présupposés architectonicistes qui sous-tendent cette tradition ; mais c’est encore plus évident qu’une perspective concaténationniste s’applique tout naturellement au jazz et à la musique improvisée plus généralement. La musique classique est composée à l’avance et normalement avec pas mal d’attention quant à l’aspect formel, la structure à grande échelle, etc. Il m’incombait alors de démontrer qu’il n’est malgré tout pas nécessaire que cet aspect soit pris en compte explicitement par l’auditeur pour que celui-ci ait une appréciation réelle de cette musique. Dans le cas de la musique improvisée, créée sur-le-champ et dans le moment, il n’est même pas question d’y prêter attention consciemment, parce que cet aspect est normalement peu présent, ou en tout cas, n’est pas ce qui fait que la musique est réussie ou pas. « L’inconsistance formelle » dont parlent Dahlhaus et Boulez, c’est-à-dire l’absence d’une structure à grande échelle transparente, ne fait rien à la qualité d’une telle improvisation ; en revanche, ce qui est déterminant, c’est qu’elle soit cohérente et convaincante à petite échelle, d’un bout à l’autre.

  • 8  N.d.l.r. Voir l’entretien avec Alain Savouret dans ce même numéro.

22Tracés : Dans votre article en quasi-hommage à Wittgenstein, « Musical thinking » (Levinson, 2003), vous distinguez les formes de pensée musicales inhérentes à la composition, à l’interprétation et à l’improvisation (disons à l’activité musicale poïétique en général) de celles inhérentes à l’écoute (l’activité esthésique). Que pensez-vous alors de cette belle définition de l’improvisation collective libre (appelée parfois improvisation générative) du compositeur Alain Savouret : « L’entendre génère le faire »8 ? Pensez-vous également que dans le cas de l’improvisation collective (libre, qui plus est), on puisse subordonner ainsi la pensée génératrice, qui est celle de l’improvisateur, à la pensée qui appartient en propre à l’écoutant ? En fait, si l’on acceptait cette idée, on pourrait presque dire que le cas de l’improvisation musicale libre, où la forme est souvent extrêmement séquencée, quasi narrative, constitue une preuve indirecte de votre thèse concaténationniste !

23J. Levinson : L’essentiel, me semble-t-il, est de reconnaître qu’il y a une différence grosso modo entre la pensée poïétique (ou générative) musicale et la pensée esthésique (ou réceptive) musicale, même si en pratique ces deux modes s’entrelacent et se chevauchent, et aussi se relayent à tour de rôle, dans presque toute activité musicale. Quant à la remarque frappante (je ne peux pas toutefois la considérer vraiment comme définition) qui tient que dans le cas de l’improvisation collective libre « l’entendre génère le faire », on peut dire, comme vous le suggérez, que la pensée générative est d’une manière subordonnée à la pensée réceptive qui, en suivant de près ce qui surgit à chaque moment, est menée presque inéluctablement à une continuation ou une prolongation convenable.

24Vous me posez finalement la question de savoir si l’espèce de forme qui se dessine ou se dégage le plus souvent et le plus naturellement à l’occasion d’une improvisation collective libre, de caractère linéaire, séquentiel et quasi narratif, ne constitue pas une confirmation indirecte de la thèse concaténationniste. En effet, du moins pour ce genre de musique ! Et comme vous le proposez également, s’il en est ainsi, c’est probablement parce que la façon dont les musiciens suivent ce courant musical spontané et imprévisible est à mettre en parallèle avec la manière dont ils poursuivent et dont ils alimentent ce flux collectif, toujours naissant et renaissant.

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Bibliographie

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Notes

1  Cet entretien a été réalisé en français par échange de courriers électroniques durant le mois de novembre 2009.

2  La théorie historique-intentionnelle de l’art a été évoquée pour la première fois en 1979 dans Levinson (1998b), puis affinée dans de multiples articles (1989, 1993, 2002) au fil de débats qu’elle a suscités. Les aspects contextualiste et objectiviste ont été développés respectivement dans Levinson (2005) et Levinson (1998d).

3  La distinction introduite par Charles Sanders Peirce (1933, sec. 4.537) entre types et token correspond grosso modo à la distinction entre un type abstrait et ses instanciations concrètes. Par exemple à la question combien de mots y a-t-il dans la phrase « to be or not to be », la réponse est quatre, si l’on compte des types de mots et six si l’on compte des tokens de mots. Tout type peut avoir plusieurs tokens et tout token est le token d’un type.

4  Voir par exemple Alperson (1984).

5  N.d.l.r. « Everything is what it is, and not another thing. » La fortune de cette formule attribuée à Joseph Butler tient pour beaucoup au fait que George E. Moore l’ait placée en épigraphe de ses Principia Ethica.

6  Voir Levinson (2001).

7  Voir Davies (2001), et pour un tour d’horizon particulièrement éclairant de cette question, voir Davies (2003).

8  N.d.l.r. Voir l’entretien avec Alain Savouret dans ce même numéro.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clément Canonne, « De la philosophie de l’action à l’écoute musicale. Entretien avec Jerrold Levinson », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://traces.revues.org/4605 ; DOI : 10.4000/traces.4605

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Auteur

Clément Canonne

Doctorant en musicologie au CIREC (Centre interdisciplinaire d’études et de recherches sur l’expressivité contemporaine, Université de Saint-Étienne) et AMN à l’ENS de Lyon

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