Navigation – Plan du site
  • ENS Éditions
  • ENS de Lyon
Notes

Action et improvisation. Perspectives actuelles de la sociologie et de la musicologie allemandes

Kai Lothwesen
Traduction de Florence Rougerie et Talia Bachir-Loopuyt
p. 173-178

Texte intégral

  • 1 Cette note porte sur l’ouvrage suivant : Ronald Kurt et Klaus Näumann éd., Menschliches Handeln als (...)

1L’improvisation fut longtemps délaissée par les musicologues1. Pratique musicale éphémère s’il en est (Wilson, 1994), elle apparaissait comme rétive à toute approche systématique centrée sur l’œuvre d’art. La première somme passant en revue les différentes pratiques improvisées dans l’histoire de la musique (Ferand, 1938) permit de mettre en lumière l’improvisation en tant que telle, sans toutefois l’affranchir totalement de la notion de composition. Il fallut attendre les années 1970 pour que l’opposition entre improvisation et composition prévalant au sein de la musicologie se voie quelque peu nuancée. Les écrits de Carl Dahlhaus véhiculent une forme de reconnaissance qu’ambitionnait déjà Ernst Ferand : composition et improvisation y sont vues comme les deux degrés extrêmes d’une seule et même « gamme de possibilités » (1979). Mais ils participent encore d’une conception conservatrice, reléguant l’improvisation à un rang secondaire d’un point de vue esthétique. Cette esthétique normative de l’œuvre d’art ne s’avère donc pas en mesure de saisir pleinement la spécificité de l’improvisation musicale.

2Certaines réflexions venues des études jazzistiques et de la pédagogie de la musique ont plus récemment fourni de nouvelles impulsions à un élargissement de ce point de vue (Knauer, 2004). Les chercheurs en psychologie de la musique ont également perçu l’intérêt qu’il y avait à se pencher sur les processus cognitifs dans la création musicale et sur les interactions sociales qu’elle met en jeu (voir Pressing, 1984 ; Lehmann, 2005). Cette dimension psychologique joue ainsi un rôle majeur dans le débat sur la créativité musicale, où l’improvisation fonctionne comme un révélateur, dans la mesure où elle donne à voir l’émergence d’une pensée musicale spontanée, créative et inattendue, néanmoins susceptible d’être enseignée et apprise, et rendant in fine possible une action musicienne autonome.

3Les articles rassemblés par Ronald Kurt et Klaus Näumann (2008) examinent « l’action humaine sous l’angle de l’improvisation » en s’appuyant sur le cas paradigmatique des pratiques musicales. Face au défi que représente la transposition de pratiques artistiques à l’ensemble des actions sociales, les éditeurs s’appuient sur une définition de la musique comme pratique culturelle socialement déterminée. Sur la base de ce postulat, il s’agit de dégager des motifs et des formes d’action distincts et de les comparer à des actions du quotidien. Ce faisant, les éditeurs veillent à préserver la spécificité des pratiques musicales. Ils envisagent plutôt l’improvisation comme un trait d’union entre l’agir en musique et l’agir au quotidien, par le biais duquel ces deux domaines deviennent comparables.

  • 2 N.d.l.r. Ce recueil d’articles est issu d’un colloque organisé en janvier 2008 à l’Institut d’étude (...)

4Les contributions déclinent sous plusieurs aspects les relations étroites entre la musique et la culture dans laquelle elle s’inscrit. Les fondements sociologiques de la musique sont examinés sur la base d’une comparaison entre deux cultures musicales, la culture indienne et la culture européenne2, dont les différences occasionnent des débats particulièrement fertiles. Le but explicite des éditeurs est d’initier un échange interdisciplinaire et de dégager le potentiel des « questionnements relatifs à l’improvisation » pour l’analyse des rapports entre musique et société (p. 7). Par là, ils entendent aussi mettre un terme à une forme d’« abstinence discursive » de leur discipline, la sociologie : « En sociologie, il n’y a eu jusqu’à aujourd’hui aucune tentative de théorisation qui mette l’action humaine en rapport avec la capacité à improviser » (p. 10). L’orientation de fond des contributions va dans le sens de l’explicitation d’une conception culturelle de l’improvisation, qui vise en même temps à rendre compte de façon systématique et convaincante des contextes historiques et sociologiques dans lesquelles cette pratique prend place :

D’un point de vue sociologique, la question n’est pas de savoir ce qu’est l’improvisation en tant que telle, mais de décrire ce que des hommes, en tant que membres d’une communauté, comprennent par improvisation, dans un sens à la fois pratique et théorique. (Ibid.)

5Dans sa contribution, Kurt explicite ce rapport à travers des considérations comparatives sur les principales caractéristiques des cultures musicales d’Inde et d’Europe. Pour ce qui est de l’Inde, il souligne l’importance centrale de l’improvisation comme « technique culturelle » fondatrice d’une identité (p. 35 et suiv.). L’improvisation est vue dans ce contexte comme une pratique quotidienne, omniprésente et reconnue par tous, qui imprime sa marque à des particularités culturelles tout à fait essentielles de la société indienne. L’auteur oppose à cette conception les aspects rationalisants de la définition européenne de l’improvisation. Comme d’autres contributeurs au présent ouvrage, il se réfère dans son argumentation aux approches d’Alfred Schütz et de Hans Joas afin de mettre en évidence l’étroite relation entre improvisation et composition. La mise en avant de « complexes signifiants spécifiques à des cultures » musicales l’amène aussi à poser la question des critères d’une improvisation réussie (p. 43).

6La contribution d’Oliver Kozlarek se centre sur des aspects théoriques et conceptuels. L’auteur développe un compte rendu critique de la théorie de l’action de Hans Joas et il examine, en s’appuyant sur la « philosophie des formes symboliques » d’Ernst Cassirer, la question de savoir si le concept d’improvisation peut fonctionner comme alternative au concept joassien de créativité. Kozlarek explicite pour ce faire les fondements de l’approche cassirerienne en termes de théories de l’action, et les rapporte de façon systématique et conséquente aux développements conceptuels de Joas. C’est par la mise en évidence de formes symboliques et par les usages sociaux dont elles font l’objet que les actions peuvent être appréhendées dans un champ intermédiaire « entre la pure pragmatique et la pure théorie » (p. 62). Sous cet aspect, l’improvisation apparaît comme une action pouvant créer de l’ordre (p. 64). Cette perspective empruntant à la philosophie de la culture permet de fonder de façon convaincante la valeur du concept d’improvisation pour la formation d’une théorie de l’action dans laquelle convergent les « dimensions de créativité et de contingence » (p. 64).

7La contribution d’Ulrich Bielefeld se place quant à elle dans la droite ligne théorique des analyses de Max Weber sur la rationalisation de la musique savante européenne. Les approches de Theodor W. Adorno et d’Alphons Silbermann y font également l’objet d’une discussion approfondie à l’aune d’exemples puisés dans diverses pratiques musicales. Le large éventail des cultures considérées, du blues au jazz en passant par les techniques de composition en musique contemporaine ou les musiques relevant de l’industrie culturelle pop, est particulièrement propice à faire apparaître le jeu réciproque des règles et des libertés dans ces divers contextes culturels. De cette manière, Bielefeld met aussi clairement en évidence l’évolution de la signification du concept d’improvisation au cours de l’histoire, et la manière dont cette signification entre en relation avec les conditions systémiques propres aux différentes pratiques musicales considérées. L’analyse du jeu des règles et des libertés dans l’improvisation débouche sur l’idée d’une « compétence d’action productive » (p. 94).

8Markus Schmidt et Klaus Näumann examinent respectivement la place de l’improvisation dans la musique indienne et dans le jazz. Schmidt développe une approche comparée qui part de l’explicitation de fondements élémentaires de la musique indienne pour souligner l’importance de l’improvisation et, en écho à l’analyse de Ronald Kurz sur sa dimension identitaire, les liens étroits qu’elle entretient avec des valeurs sociales et religieuses (p. 128). Näumann montre la diversité des concepts d’improvisation et les conditions de leur évolution dans l’histoire du jazz. Il aborde également les problèmes consécutifs à l’institutionnalisation de la formation des musiciens de jazz, qui a favorisé l’émergence de nouvelles fonctions de l’improvisation et qui implique aussi de nouvelles options de pédagogie musicale (p. 151 et suiv.).

9Silvana Figueroa-Dreher emprunte quant à elle une voie empirique pour aborder des questions relatives à l’expérience subjective du temps et à la coordination temporelle dans l’improvisation musicale collective. Dans cette perspective, les théories de l’action de Thomas Luckmann et d’Alfred Schütz constituent une base solide pour mettre au jour des dimensions intersubjectives de l’improvisation. Dans les expériences d’improvisation de musiciens de free jazz, l’auteure décèle des orientations d’action sans but prédéfini, mettant à l’inverse l’accent sur l’« impulsion » comme catégorie centrale et déterminante du jeu musical. Par l’effet de ce « mécanisme », une réaction se produit, faisant en même temps surgir « une action créative, imprévue, qui n’est pas le produit d’un projet préalable » (p. 169). Le concept de « mécanisme » renvoie à une compétence d’action des musiciens fondée sur l’expérience, impliquant qu’ils disposent librement de différentes réactions musicales pouvant être adaptées à la situation. Sur la base de ces analyses, Figueroa-Dreher plaide pour la nécessité de « considérer l’improvisation comme un type autonome d’action, ce que n’a pas fait jusqu’ici de façon adéquate la théorie sociologique de l’action » (p. 180).

10Les contributions de Stefan Orgass et Constanze Rora envisagent pour leur part l’improvisation du point de vue de la pédagogie de la musique. C’est sur le fond d’une conception communicative de la didactique de la musique qu’Orgass explicite le potentiel de l’improvisation d’un point de vue pédagogique et didactique. À cette fin, il examine les propositions théoriques de Peter Niklas Wilson sur l’improvisation libre et s’appuie sur des exemples de la musique contemporaine (Earle Brown), tout en distinguant les contenus des cours de musique et les questions relatives à la formation d’une culture musicale. Il souligne ainsi en particulier les dimensions esthétiques qui entrent en jeu dans l’expérience musicale (p. 207et suiv.). Pour finir, la contribution de Rora aborde l’improvisation sous l’angle du jeu. Elle dresse un panorama de l’évolution de l’intérêt que la pédagogie de la musique a porté à l’improvisation au cours de son histoire, et se centre sur les aspects relatifs à la psychologie cognitive du jeuen particulier chez les enfants. La valeur pédagogique de l’improvisation musicale est ici mesurée à l’aune de ses dimensions ludiques. Rora insiste expressément sur les conséquences d’une telle conception de l’action musicienne en transposant cette analyse à des situations du quotidien (p. 230).

11L’ouvrage collectif édité par Kurt et Näumann suggère de nouvelles impulsions notables au sein des études sur la musique, qui vont dans le sens d’une accentuation de la réflexion sur la théorie de l’action. Considérée sous le prisme de cultures et d’approches disciplinaires diverses, la musique y est caractérisée comme un système d’action, ce qui conforte également de manière durable la conception pluraliste des pratiques défendue par la musicologie systématique (Rösing, 2005). C’est tout particulièrement la dimension du quotidien qui est appelée à susciter un surcroît d’intérêt dès lors que la musique est analysée comme une expression ancrée dans des contextes culturels spécifiques. En ce sens, la détermination des libertés dans l’improvisation telle que la suggère Bielefeld constitue une piste susceptible d’avoir des implications concrètes sur les plans sociologique et pédagogique. Les précieuses impulsions théoriques de cet ouvrage ouvrent ainsi la voie à des prolongements opérationnels. Ce défi particulièrement stimulant répondrait à l’exigence posée par Hans Neuhoff (2007, p. 81) de faire de la sociologie de la musique une science plus empirique. Du point de vue de la psychologie de la musique, il irait dans le sens d’une distinction, en termes de psychologie de l’action, des activités d’improvisation et de composition, afin de permettre une meilleure définition des différentes démarches de recherche (Lehmann, 2005, p. 947).

12On est donc en droit d’attendre de ce recueil des impulsions fructueuses pour diverses branches et disciplines. Pour les musicologues, il ouvre la voie à des approches inédites dépassant une esthétique de l’œuvre figée et permettant d’appréhender sur le fondement d’une théorie de l’action la créativité des pratiques musiciennes. D’un point de vue sociologique, il ouvre la voie concrète à une thématisation de la musique comme domaine spécifique de l’action humaine, sans toutefois déboucher sur un aplanissement des caractéristiques culturelles et des pratiques esthétiques au profit d’un fondement théorique lisse et monolithique.

Haut de page

Bibliographie

Dahlhaus Carl, 1979, « Was heißt Improvisation ? », Improvisation und Neue Musik, R. Brinkmann éd., Mayence, Schott Musik, p. 9-233.

Ferand Ernst, 1938, Die Improvisation in der Musik. Eine entwicklungsgeschichtliche und psychologische Untersuchung, Zurich, Rhein-Verlag.

Knauer Wolfram éd., 2004, Improvisieren…, Hofheim, Wolke.

Kurt Ronald et Näumann Klaus éd., 2008, Menschliches Handeln als Improvisation. Sozial- und musikwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld, Transcript.

Lehmann Andreas C., 2005, « Komposition und improvisation. Generative musikalische performanz », Allgemeine Musikpsychologie, T. Stoffer et R. Oerter éd., Göttingen, Hogrefe, p. 913-954.

Nettl Bruno, 1974, « Thoughts on improvisation. A comparative approach », Musical Quarterly, vol. 60, n1, p. 1-19.

Neuhoff Hans, 2007, « Musiksoziologie heute. Eine ortsbestimmung », Musiksoziologie, H. de la Motte-Haber et H. Neuhoff éd., Laaber, Laaber, p. 81-107.

Pressing Jeff, 1984, « Cognitive processes in improvisation », Cognitive Processes in the Perception of Art, W. R. Crozier et A. J. Chapman éd., Amsterdam, North-Holland, p. 345-363.

Rösing Helmut, 2005, Das klingt so schön hässlich. Gedanken zum Bezugssystem Musik, A. Barber-Kersovan, K. Lothwesen et T. Phleps éd., Bielefeld, Transcript.

Wilson Peter Niklas, 1994, « Improvisation. 16 Stichworte zu einer flüchtigen Kunst », Lettre International, n1, p. 67-69.

Haut de page

Notes

1 Cette note porte sur l’ouvrage suivant : Ronald Kurt et Klaus Näumann éd., Menschliches Handeln als Improvisation. Sozial- und musikwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld, Transcript, 2008.

2 N.d.l.r. Ce recueil d’articles est issu d’un colloque organisé en janvier 2008 à l’Institut d’études culturelles d’Essen, dans le cadre du projet DFG « L’Inde et l’Europe. Approche comparée de deux cultures musicales d’un point de vue sociologique ».

3 N.d.l.r. Ce texte est traduit dans le présent numéro.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Kai Lothwesen, « Action et improvisation. Perspectives actuelles de la sociologie et de la musicologie allemandes », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://traces.revues.org/4592 ; DOI : 10.4000/traces.4592

Haut de page

Auteur

Kai Lothwesen

Chargé de recherche à la HochSchule für Musik und Darstellende Kunst (Francfort)

Haut de page

Droits d’auteur

© ENS Éditions

Haut de page