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Notes

La mémoire et l’instant. Improvisation sur un thème de Denis Laborde

Antoine Hennion
p. 141-152

Texte intégral

  • 1  N.d.l.r. Cette note s’inspire du livre de Denis Laborde, La mémoire et l’instant. Les improvisatio (...)
  • 2  Sur l’improvisation vue par les ethnologues, voir Laborde (2005, p. 25-27 et 115-116).
  • 3  Au milieu de centaines, des exemples typiques seraient dans cette optique ceux de Jack Goody (1979 (...)

1Comme1 le note Denis Laborde2, les nombreux ouvrages qui traitent de l’improvisation ne l’abordent le plus souvent pas directement pour elle-même, comme problème anthropologique. On dispose bien de coups de sonde à l’intérieur de cette pratique, comme lorsqu’un adepte porte un regard analytique sur ce qu’il fait et témoigne de la gymnastique de son cerveau et de ses doigts, de ses états d’âme lorsqu’il improvise. Aperçus parfois très pénétrants, en particulier lorsqu’ils s’appuient sur un cadre disciplinaire adapté, comme l’ethnométhodologie dans le cas de David Sudnow (1978). À côté de ces incursions réflexives, on dispose de quantité de comptes rendus ethnologiques rapportant en détail les façons de faire de tel officiant au cours de rituels précis, qui mettent en jeu diverses formes de performance et de récitation. À bon droit, cette riche littérature insiste sur la continuité de l’improvisation par rapport à un ensemble de pratiques associées et sur sa nécessaire inscription dans un cadre culturel spécifique. L’accent est mis sur la place, la signification et le rôle particuliers que peuvent avoir par rapport au groupe des moments d’improvisation, articulés avec la répétition de formules et de gestes sans âge, plus que sur l’évaluation d’une compétence propre de l’improvisateur, difficile à isoler et sans doute improprement nommé3.

  • 4  Bertsulari signifie en basque « chanteur de vers ».

2Mais face aux concours poétiques qui opposent les bertsulari 4 basques, Laborde se retrouvait devant un objet composite, traditionnel et actuel, ce qui, tout en lui offrant un terrain ethnologique inespéré pour mener de telles analyses, l’obligeait à prendre plus au sérieux l’improvisation au sens moderne, institué, du terme, avec ce que cela suppose comme exigence sur la performance attendue. Pour analyser ces improvisations chantées, l’anthropologue s’est donc tourné vers une autre littérature, en particulier les théories de l’action. En effet, des traités classiques à destination des orateurs de l’Antiquité ou des théoriciens du Moyen Âge aux travaux des psychologues modernes, dès que culturellement, l’improvisation a été isolée, de multiples analystes se sont intéressés à elle non plus seulement pour l’intégrer à un système général, mais comme technique spécifique, intrigués par cet art de la mémoire qui ouvre sur ce qui paraît en être l’opposé, une magie de l’instant.

  • 5  Les trois premiers chapitres, avec mention spéciale pour le chapitre 3, consacré à l’analyse métic (...)

3Pour ce numéro de Tracés, je ne prétends pas faire un compte rendu de La mémoire et l’instant, le livre imposant que Laborde a tiré de sa thèse sur les bertsulari basques ; tout lecteur de ce numéro ne peut que s’intéresser à l’improvisation et doit donc lire ce livre, si ce n’est déjà fait ! Je vais simplement exploiter la première partie de l’ouvrage5 qui, lui, traite de l’ensemble de cette pratique d’un point de vue historique, social et culturel. En effet, Laborde a eu l’habileté de partir de la description de la pratique elle-même, avant d’en opérer la mise en histoire en remontant aux années 1820 (chapitre 4) – en somme, montrer l’invention de cette tradition, comme diraient Eric Hobsbawm et Terence Ranger (1983), tout au long du xixe siècle. Puis, en s’attachant cette fois aux années 1980, et en s’attardant notamment sur l’observation d’une finale de concours en 1989, d’en opérer la mise en société (chapitres 5 et 6) : mener l’analyse d’une reprise récente de la tradition des bertsulari, en particulier par de très jeunes pratiquants et par des femmes, qui à la fois lui redonnent vie et la transforment profondément. Bref, une pratique culturelle vivante qui prend pour cela un sens politique et identitaire fort, et non l’inverse.

4L’art des bertsulari donc : une pratique traditionnelle pouvant se prêter à une ethnologisation, trop rapide – car désormais ces concours, dont les pratiquants sont souvent jeunes, empruntent autant aux jeux télévisés et aux spectacles modernes (« ça devenait un peu trop comme un sport », regrette un jeune pratiquant, p. 49) qu’à une tradition « orale ». Mais aussi une pratique dont le renouveau, dans un Pays basque sortant du franquisme, a eu un caractère politique et social tout à fait immédiat et pressant, ce qui aurait pu entraîner vers une réduction inverse, l’absorption de l’analyse dans le combat d’un peuple pour son identité et la survie de sa langue. Sans éprouver ni le besoin ni le désir de prendre ses distances par rapport à ces aspects politiques, Laborde a mis en exergue de son livre la citation célèbre de Paul Veyne, « une culture est bien morte quand on la défend au lieu de l’inventer » (1976). Une vision protectrice a tôt fait d’enterrer ce qu’elle croit encenser. L’intérêt de l’auteur n’était pas de s’arrêter au bertsulari en tant que porte-drapeau du Pays basque, ce qu’aujourd’hui, il est à l’évidence, mais de s’attaquer de front au caractère énigmatique de cette pratique d’improvisation, à la fois réglée et risquée, minutieusement préparée et irréductible à ses apprêts.

  • 6  Laborde le montre en s’appuyant sur Veyne (1988) et Lenclud (1990).

5Devant le caractère d’oxymoron de l’idée d’improvisation, ce que Laborde met en scène à partir des définitions contradictoires des dictionnaires (qui insistent à la fois sur l’idée d’un cadre commun rendant possibles les combinaisons d’éléments connus et sur l’exigence que cette prestation soit réalisée sur-le-champ et sans préparation), les disciplines ne sont pas neutres. L’ethnologie a choisi son camp, on l’a vu : celui de la préparation, du suivi d’un plan, du cadre commun qu’il « suffit » d’appliquer, voire de l’illusion de spontanéité ainsi procurée, analogue à la croyance circulaire que les indigènes entretiennent envers les pouvoirs du magicien auxquels ils veulent croire6. Mais comme le soulignent les théories de l’action, Laborde rappelle que l’improvisation-production n’est pas l’improvisation-produit. Le faire ne se mesure pas à son résultat. Pas plus que les règles, les plans ne s’appliquent. Un général qui mènerait sa campagne le nez dans Clausewitz referait sans doute ce que Clausewitz a fait : écrire après coup la chronique de ses échecs. Les plans sont des appuis, des cadres que se donne l’improvisateur. Dit autrement, en reprenant le vocabulaire de l’ethnométhodologie, pour qui veut comprendre l’improvisation ce sont des objets de l’analyse, non des ressources. C’est sur ce point que je voudrais insister : l’exemple des bertsulari tel que nous le présente Laborde nous convie à une critique radicale de la notion même de plan comme modalité d’analyse de l’improvisation, menée à partir des théories de l’action et, ce qui est moins courant, sur le plan empirique à partir de l’analyse de la pratique des improvisateurs basques, conduite quasi comme une expérimentation en direct.

6Revenons sur ces basculements successifs.

7La première opposition à dépasser, qui semble un peu primaire mais n’en encombre pas moins une grande partie de la littérature, met face à face l’improvisation comme liberté, création spontanée, et au contraire l’improvisation comme comble de la contrainte, de la préparation, obéissance à des canevas tout faits, laborieusement révisés – et donc aussi comme contrainte déguisée, d’où le thème de l’illusion. Je passe vite sur la mise en évidence définitive du caractère fallacieux d’une telle opposition, tant sur le plan de la réalité historique que de l’expérience des improvisateurs : de l’orgue à la chanson de cabaret, des mélopées sardes au jazz, analystes et praticiens disent tous avec force, et plus ou moins de finesse, la vacuité de cette opposition. Bien sûr qu’il faut un cadre, qu’il s’agisse du schéma rigide de la fugue d’école, ou du répertoire connu des membres de la communauté devant lesquels un chanteur improvise. Des standards, des grilles, des formes carrées, des alexandrins, et là-dessus, des heures de travail et de répétition : loin d’être une limite à l’improvisation, ce carcan en est la condition. La question est moins d’admettre cela que, pour les improvisateurs, d’en tirer matière à améliorer leur prestation (sans nul doute, ils ont su le faire), et, pour les analystes, d’en tirer matière à nourrir une autre forme d’intelligence du phénomène (ici, la littérature se fait plus rare).

  • 7  Voir Quéré (1997), et tout le volume de la collection « Raisons pratiques»des éditions de l’EHESS (...)

8Deuxième critique radicale de l’idée de plans : c’est qu’en croyant un peu vite qu’ils peuvent s’appliquer, non seulement on ne dit rien sur l’action d’improviser, mais on se dispense d’enquêter sur eux. À les prendre pour des manuels de l’action, on les tient pour acquis. Laborde relève à juste titre le peu de travaux documentant avec précision cet usage varié des plans (et non leur contenu) par les chanteurs, rimeurs, prêtres ou acteurs. Comment font-ils ? Si les plans, les cadres, le travail préalable ne « contiennent » pas l’improvisation, il reste tout à comprendre de leur rôle : il faut observer, relever les différences, comparer les techniques et leur inégal succès, entendre les improvisateurs dire ce qu’ils en pensent. À ce point, pour avancer, Laborde a eu l’inspiration de s’appuyer sur les théories de l’action, et en particulier sur les conceptions écologiques : celle de James Gibson (1979) et Don Norman (1989), avec l’idée d’affordance, qu’il discute longuement, celle de Lucy Suchman (1987), avec l’idée d’action située, celle de sociologues français comme Louis Quéré, Bernard Conein et Michel de Fornel7 qui les ont reprises en les articulant de façon plus ferme avec les acquis de l’ethnométhodologie. Heureuse idée : cette filiation critique a mené un travail méthodique, et réussi à saper tout modèle linéaire, partant d’une idée ou d’une intention pour aller vers sa réalisation, à travers l’application d’un plan et la mise en œuvre de moyens disciplinés. Le mérite de Laborde est donc d’avoir résisté à la tentation ethnologiste, celle qui consiste, parce qu’on est trop obsédé par l’idée de montrer le cadre et le travail nécessaires derrière la spontanéité affichée, à négliger l’improvisation comme action à produire en situation, à l’instant présent. Assurément pas pour vanter de façon romantique la liberté et l’absence de cadres, mais au contraire parce qu’ils n’y suffisent pas. D’une part, ils ne garantissent rien. D’autre part et surtout, ils ne font pas l’improvisation, ils ne font que lui ouvrir un terrain toujours nouveau, celui de l’instant, aussi irréductible à ces préparations pour l’improvisateur, qui a le trac et doit se lancer dans l’exercice (« se jeter à l’eau » comme on dit de façon expressive), que pour l’analyste qui, lorsqu’il croit avoir dressé la liste de ses ficelles secrètes, n’a encore rien dit de cette performance comme performance. Voilà notre première opposition reformulée en termes plus réalistes. Elle ne renvoie pas à un diagnostic extérieur, qualifiant l’improvisation en général de pratique spontanée ou contrainte. Elle relève au contraire, de l’intérieur, une tension forte entre d’une part un cadrage et une préparation nécessaires, et d’autre part une non moins nécessaire capacité à s’abandonner pleinement à l’exercice une fois qu’il se déroule, et qu’il faut non pas faire ce qu’on avait prévu, mais réussir avec félicité la performance présente.

9Profitant de cette ouverture, je vais me permettre d’improviser un peu, pour souligner l’importance de ce troisième basculement proposé par Laborde : recadrer le cadrage de l’improvisation, si je puis dire, en la replaçant dans la question plus large de l’action en général. Cela devrait permettre à la fois de mieux voir ce qui relève de caractères communs à toute action, et de circonscrire au contraire ce qui peut différencier une improvisation, prise dans une définition plus spécifique, d’une autre activité.

10Prenons arbitrairement quatre configurations contrastées.

11Se déplacer dans une ville, d’abord, à la façon dont Michel de Certeau (1980) nous l’a décrit : un cadre, les rues, des plans justement, de statut très divers, celui qu’a produit l’accumulation des tracés et travaux au cours de l’histoire, celui des urbanistes, celui qui est en effet montré au coin des rues ou sur le fascicule du métro, celui qu’on a plus ou moins en tête pour aller ici ou là. À partir de cela, une variété de modalités du déplacement, du suivi automatisé d’un itinéraire cent fois parcouru ou, ce qui est déjà un peu différent, de l’enchaînement de petites routines qu’on enclenche selon les circonstances ou le temps qu’on a, aux accroches dont on suit ou non la sollicitation, jusqu’à la gestion impromptue d’imprévus (rencontres, rappel d’une chose à faire au passage, incidents…). Force prémonitoire du texte de Certeau, que son titre disait si bien : marcher, c’est déjà un art de faire. À ce titre, la marche est donc l’objet légitime d’une théorie de l’action, qu’il proposait explicitement comme une critique radicale du modèle linéaire (intention-moyens-réalisation), même corrigé au fur et à mesure de son avancement, au profit d’une vision distribuée (entre le passant et son environnement), flottante (entre des visées et des occasions), morcelée (entre des moments contraints ou pressés, et des passages à vide) de nos déplacements urbains, qui paradoxalement la montrait à la fois beaucoup plus réaliste et efficace, et beaucoup plus humaine, ou disponible à l’invention… un synonyme d’improvisation ?

  • 8  Pour décrire des situations de flottement analogues, nous proposions l’idée d’attentions basses (R (...)

12Avantage de la méthode comparative, elle fait aussitôt surgir les objections. Si on retrouve sous la plume de Certeau une dynamisation bien venue de la relation cadre/action, c’est à peu de frais. Qu’ils soient trop pauvres, lorsqu’on est pressé et que notre seul objectif est d’arriver vite au bureau, ou trop lâches, si l’on a le temps de flâner en route, le but et le résultat de la marche en ville ne sont pas assez contraignants, construits, mesurables, producteurs d’objets fixes, pour qu’on n’éprouve pas le besoin de distinguer fortement cette activité de ce qu’on suggère en parlant d’improvisation8.

13Prenons donc au contraire un cas très contraint, chargé de dispositifs, n’ayant de sens que parce qu’il débouche sur une mesure de haute précision : l’épreuve sportive. Par exemple, le 110 mètres haies. C’est ici l’articulation entre préparation et performance qui prend tout son poids, et à quoi l’on peut redonner un contenu concret. On voit combien la nécessité de l’instant, de réussir tel acte tel jour, dans telle circonstance, non seulement ne s’oppose pas à celle de son cadrage, mais qu’elles n’ont de sens que l’une par l’autre. Les règles du jeu, la distance entre les haies, l’organisation des concours, mais aussi la savante décomposition des gestes, la minutie des entraînements, la mise au point du matériel et des techniques, l’enregistrement à la fois légal et mythique des performances passées, l’inscription dans une histoire (celle de chaque athlète, celle d’une discipline, celle des Jeux olympiques ou du sport en général), et inversement l’espèce de mise en écriture de son propre corps que produit l’entraînement de haut niveau, sans compter le jeu de relations avec des entraîneurs, des rivaux, des modèles : tout ce dispositif ne prend quelque réalité que lorsqu’il se transforme en effet en une épreuve, au double sens qu’on peut entendre, de performance difficile et de test mesuré. À cet égard, nous sommes bien aux antipodes de la marche en ville, et tout près d’une improvisation, au sens de la dramaturgie très particulière que le mot épreuve souligne : la mise en tension maximale d’un moment unique, où seul le résultat compte ; tout est surpréparé pour le jaillissement des starting-blocks, pourtant tout peut se jouer, souvent d’un rien – d’où la force spectaculaire de ces performances, tant au sens français qu’anglais du mot, qu’on retrouve dans une finale de 100 mètres ou une Coupe du monde de foot, aussi bien que dans le grand air d’une diva, le saut d’un gymnaste, ou l’« impro » d’un sax ténor.

14Le cas est décisif pour nous déprendre de toute velléité d’opposer préparation et instantanéité, ou plutôt, pour le dire de façon positive, pour prendre la mesure du fait que le travail du corps n’est rien d’autre, justement, qu’une articulation sans cesse ajustée entre contrainte et liberté. Pensons à la danse, à la boxe, au chant, au théâtre : chaque fois, un appui souple sur des éléments de soutien (la cage thoracique et la colonne du dos, la tenue du bas-ventre, la flexion sur les jambes, etc.), permettant le relâchement total du geste. Le geste ample et libéré envoie une balle cent fois plus lourde et rapide que la frappe crispée du débutant qui veut taper fort ; l’appui sur la cage thoracique arrière fait atteindre au chanteur des notes aiguës, claires et timbrées, que l’effort concentré sur la gorge rendait serrées et tendues ; c’est le rappel continu des sports de combat que tout est dans le jeu de jambes, de même que la voix de l’acteur qui semble partir du sol. Le duo fatal cadre/action, d’opposition abstraite et générale, s’est incarné en une matrice de base, étonnamment semblable, traversant la diversité de toutes ces disciplines autour de la sculpture animée du corps. Loin d’être un exécutant, une machine répétitive asservissant ses moyens pour produire un résultat, le corps est le lieu même de la tension entre cadrage contraint et geste libéré, que l’entraînement travaille indéfiniment, en une production réciproque du corps et de l’acte. Lorsqu’en outre ces bien nommées disciplines incluent une dimension ludique importante, on voit ce que le sport peut apprendre à l’improvisation : plus l’équipe est rodée, plus elle a acquis d’« automatismes », et plus elle peut « se libérer », produire un jeu inspiré qui, parfois, débouche sur le but (décidément, le double sens des mots est une constante, pour qui veut analyser l’action !).

15Mais où allons-nous ? Ne me dites pas qu’un coureur de 110 mètres haies improvise ! Certes, on a le dessin et le dessein minutieux de l’acte, avec le corps qui est à la fois la rampe de lancement et l’explosion du geste, mais pour produire quoi ? Un score, une barre qu’on effleure, un temps qui s’affiche… Ce qu’on a gagné par rapport au cas de la marche en ville, avec la concentration de l’effort sur un objectif précis, on le perd sur un autre plan. Quelque chose qui a à voir avec l’œuvre, mais au sens étymologique plus qu’artistique du terme : un objet ouvré, un produit inédit, qui se détache de soi. Faisons donc encore un détour, pour évoquer un autre aspect de l’improvisation, qui fait contraste maximal avec l’épreuve sportive ou la discipline du danseur, c’est le conte au coin du feu, la grand-mère qui raconte ses histoires. Sauf chez les poètes et les orateurs, parler c’est se débrouiller en toute aisance dans une vaste institution familière, et non produire dans l’effort et l’ajustement délibéré un objet qui vaut pour lui-même. On se rapproche de l’exemple de la marche, mais c’est maintenant dans les mots qu’on se promène. Langage/parole, il faut toujours un médiateur puissant entre le cadre et l’acte fait sur-le-champ, mais ce n’est plus le corps, c’est la langue. Si un format est nécessaire à l’échange linguistique comme à l’épreuve sportive, la différence, par rapport à la configuration tendue que suggère le mot discipline, c’est justement cette facilité qui nous fait parler comme nous respirons, ce naturel d’un récit qui semble toujours neuf quand il a été mille fois raconté. Parler, cela s’apprend sans y penser, de routines en routines. Nous n’habitons pas le langage comme nous entraînons notre corps. Nous nous promenons sans effort ni calcul dans un monde de mots que nous ne voyons plus. Le cadre, cette fois, nous l’avons assimilé de longue date, non seulement le fait de savoir parler, mais les empilements de récits, de conversations, de lectures accumulés ; ou le langage comme mémoire collective, armoire où l’on puise sans avoir besoin de chercher. En ce sens, parler c’est déjà improviser : répondre à une situation présente, en mobilisant sans y faire attention, avec économie et justesse, une infinité de ressources dont on aurait peine à dire d’où elles nous viennent. Cette fois, on se rapproche des comptes rendus des ethnographes : vous croyez parler spontanément, nous allons vous montrer le stock de contraintes et de ressources culturelles qui vous permettent de le faire. C’est que justement, à l’opposé de l’entraînement du coureur ou du chanteur, centré sur la performance du corps et la relation active entre les appuis et le geste, le cas du langage est celui d’un écart maximal entre un réservoir inconscient de signes, peu malléable mais mobilisable sans effort, d’un côté, et de l’autre la variété inanalysable des usages qu’en font les locuteurs : un paradis pour structuralistes, qu’ils ne se sont pas privés d’occuper.

16Victoire à la Pyrrhus : c’est précisément ce manque d’élaboration qui empêche de considérer l’usage ordinaire de la parole comme une improvisation, malgré la façon souple et inventive dont nous savons l’employer face aux situations les plus imprévisibles. Pour improviser en paroles, il faut produire un objet parlé qui soit un tant soit peu identifiable – d’où l’image de la conteuse, mais un cadre beaucoup plus léger suffit : pousser le convive dont on fête l’anniversaire à se lever et à dire quelques mots (« un discours !… »), rendre hommage à son prédécesseur qui part à la retraite… Dans les formes les plus sophistiquées de l’improvisation, musicales et poétiques, cela va jusqu’à l’étrange défi qui consiste, comme chez les bertsulari, à émettre dans l’instant quelque chose qui ressemble à ce que d’autres ont tout leur temps pour produire en s’y reprenant autant de fois qu’il le faut, en particulier grâce au recours à l’écrit (recueils de bertsu, méthodes d’apprentissage…). On se rapproche enfin du sens courant du mot improvisation. Sans être tout à fait comme une œuvre écrite ou stable, on attend curieusement d’elle qu’elle en soit une sorte de calque risqué, gagnant par cette tension ce qu’elle perd en équilibre. Si cette « impro » comme quasi-œuvre est une forme extrême, instituée, l’idée d’attente reste présente dans tous les exemples moins esthétisés. C’est cela qui est décisif pour saisir ce qu’a de spécifique l’improvisation, non pas en opposition aux autres éléments que les cas précédents ont permis de souligner, mais en addition. Il faut tout cela, et c’est pour prendre la mesure de ce qu’implique cet étonnant exercice que je les ai déployés : le flottement attentif à un environnement dont on saisit les prises (la déambulation), l’entraînement d’un corps qui est à la fois la cage et le jaillissement du geste juste (la discipline du sportif ou du danseur), la mobilisation souple et impromptue de codes appris de longue date, en particulier linguistiques (la conversation, la berceuse, le conte). Mais cela ne suffit pas, il faut encore s’avancer pour proposer un exercice convenu (le laïus d’anniversaire, l’hommage au collègue) : mise en scène même minimale de soi comme improvisateur, découpe d’un moment où il faut faire quelque chose d’à la fois attendu et surprenant ; et donc aussi, offrande de soi à l’examen même indulgent des autres, nécessité que l’objet produit réponde à une exigence élémentaire de qualité, et risque d’échec. Ce format est plus ou moins matérialisé, du petit discours alcoolisé au solo d’un grand du jazz, mais il est présent, c’est un exercice dans lequel les autres veulent que vous entriez, dont ils guettent la façon dont vous vous sortez – et qu’ils doivent donc nécessairement connaître à l’avance, au moins grossièrement, et reconnaître, en cours d’improvisation. Ce qui manquait aux cas précédents, c’est cette obligation, à partir du cadre donné, de produire quelque chose d’inédit, même et surtout si c’est dans les règles, et symétriquement, du côté du public, cet espace ouvert par l’attente d’un tel objet ouvré, qui peut parfois prendre les dimensions d’une œuvre, ou simplement rester comme un moment réussi mais éphémère.

17Le « cadre » nécessaire à toute improvisation reste donc, plus que jamais, culturel. Comme le bon vieux « social » de Durkheim, c’est à la fois la ressource et la contrainte que la présence des autres fournit à l’acteur. Mais il ne fonctionne plus, dans notre analyse cette fois, comme une explication globale, passive et réductrice, sorte de reprise en main de la pratique des acteurs par l’analyste qui ne veut pas laisser penser qu’il se laisse avoir par la croyance à la spontanéité (« ce n’est que… »). Au contraire, si le cadre reste un bon mot, c’est qu’il est devenu le ressort même de l’exercice, et de son analyse : il dit aussi bien le format de production (des bouts rimés, un solo sur une grille, un remerciement), le format de réception (il faut qu’il soit compris comme remplissant les contraintes du genre), et aussi l’espace et le temps délimités de la prestation (la fin du repas, le pot de départ, le chorus, etc.). Bref, tout ce qui sépare une parole ordinaire d’une improvisation. Improviser, c’est s’appuyer sur l’attente des autres, et réussir à retourner cet appel très contraignant en ressource.

18Fin de mon improvisation, retour aux bertsulari et au livre de Laborde. Je suis bien retombé sur mes pieds (ouf, l’angoisse de l’improvisateur). C’est là exactement l’argument central de La mémoire et l’instant. Mais d’un verdict sur l’improvisation en général, il s’est fait enquête sur les façons d’improviser. Le problème du cadre, de la préparation, du plan et des formats n’est plus l’enjeu d’un positionnement théorique de l’analyste, mais le problème que les bertsulari doivent résoudre. En somme, Laborde « ethnométhodologise » l’improvisation : il nous fait entrer, de façon très spectaculaire, dans les méthodes que se donnent deux bertsulari pour affronter le défi de la salle. Tous deux brillants et reconnus mais, astuce de l’auteur, à des niveaux très différents, l’un jeune, encore à ses débuts, se préparant longuement aux quelques concours auxquels il peut participer, l’autre ayant accumulé une longue expérience, et allant de scène en scène tout au long de l’année. Bien sûr, les « trucs » personnels inventés par le premier, Fermin Mihura, consistent à se protéger au maximum à l’avance. Il se prépare une série impressionnante de moyens mnémotechniques pour se retrouver dans son improvisation, à reculons, à partir des rimes trouvées pour les derniers vers. Laborde a l’habileté de ne pas faire de Mihura un simple faire-valoir de son vieux rival : la description de la projection mentale anticipée que, dans un espace imaginaire, le bertsulari se donne du déroulement temporel de l’exercice à venir, est un morceau d’anthologie, et à ce niveau, sa virtuosité et son imagination méticuleuses sont éblouissantes – à vrai dire, l’intelligence et la technique d’enquête que suppose le recueil d’une telle expérience par l’ethnologue, qui réussit à nous faire assister en direct à cette incroyable préparation mentale, sont elles aussi un tour de force. Mais, un peu comme les détours que j’ai proposés visaient à mettre en évidence, par contraste, la spécificité de l’improvisation, la façon de procéder de Mihura laisse insatisfait le spectateur averti, et à sa suite l’ethnologue. Tous deux nous invitent ainsi, nous lecteurs, à nous tourner avec eux vers son collègue, le vieux renard Xabier Amuriza. Mihura est bon, mais il est trop raide (tout comme le jazzman débutant, qui, accord par accord, a appris par cœur des enchaînements de gammes). Il est prisonnier du cadre qui le protège, mais qui le rend trop guindé, qui l’empêche de se lâcher vraiment. Ce qui différencie les deux bertsulari, c’est qu’ils ont très inégalement intégré le public comme ressource.

19Je conclurai en renvoyant à la brillante analyse de l’art de l’improvisation d’Amuriza, le bertsulari virtuose, qui conclut le chapitre. Les exemples précédents nous ont permis de nous rendre sensibles à la virtuosité qu’il déploie sous nos yeux, grâce à Laborde. Bouclant la boucle, nous pouvons comprendre l’élément décisif de la qualité des improvisations d’Amuriza. Elle tient précisément au fait qu’il a peu à peu transformé la contrainte en ressource, changé le cadre en appui : l’attente du public, qui crée la tension et entraîne la crainte de se perdre de Mihura, est devenue chez Amuriza le tremplin qui le fait rebondir. La salle, c’est le paysage du promeneur, dans lequel il vient saisir les idées qui lui manquaient. Fluidité et accroche du public sont de son côté, bien sûr. Et à l’inverse, expression possible de ce public : c’est parce qu’Amuriza s’en sert comme appui, affordance, qu’il arrive à l’exprimer, non parce qu’il l’exprime qu’il aurait du succès. Relation réciproque que connaissent bien les acteurs au théâtre : cette attention au public est aussi ce qui rend le public attentif. Le fait d’être lui-même écouté le pousse à répondre, à s’émouvoir, à participer, en une spirale qui rend l’improvisateur de plus en plus disponible, inspiré, c’est-à-dire possédé par les dieux, jadis – c’était la définition du génie, jusqu’à la Renaissance incluse (Zilsel, 1993). Aujourd’hui que les dieux sont morts, être génial, c’est sans doute savoir se laisser posséder par les autres.

20Au final, ce n’est pas la théorie de l’action qui, appliquée, nous a aidés à mieux comprendre l’improvisation. C’est l’enquête sur l’improvisation qui nous fait mieux comprendre l’action, et plus généralement nos modes de présence au monde et aux autres. Certains se demandent encore si une ethnologie de son propre univers culturel est possible. Laborde nous prouve que la réponse est positive et, surtout, qu’elle peut être passionnante.

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Bibliographie

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Goody Jack, 1979 [1977], La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, Minuit.

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Hobsbawm Eric J. et Ranger Terence O. éd., 1983, The Invention of Tradition, Cambridge, Cambridge University Press.
DOI : 10.2307/25142744

Laborde Denis, 2005, La mémoire et l’instant. Les improvisations chantées du bertsulari basque, Bayonne-Donostia, Elkar.

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Lenclud Gérard, 1990, « Vues de l’esprit, art de l’autre », Terrain, n14, p. 5-19.
DOI : 10.4000/terrain.2967

Norman Don A., 1989, The Design of Everyday Things, New York, Doubleday-Currency.

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Quéré Louis, 1997, « La situation toujours négligée ? », Réseaux, n85, p. 163-192.
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Sudnow David, 1978, Ways of the Hand. The Organization of Improvised Conduct, Cambridge, MIT Press.

Veyne Paul, 1976, L’inventaire des différences, Paris, Le Seuil.

— 1988 [1983], Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Essai sur l’imagination constituante, Paris, Le Seuil.

Zilsel Edgar, 1993, Le génie. Histoire d’une notion de l’Antiquité à la Renaissance, Paris, Minuit.

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Notes

1  N.d.l.r. Cette note s’inspire du livre de Denis Laborde, La mémoire et l’instant. Les improvisations chantées du bertsulari basque (Bayonne-Donostia, Elkar, 2005).

2  Sur l’improvisation vue par les ethnologues, voir Laborde (2005, p. 25-27 et 115-116).

3  Au milieu de centaines, des exemples typiques seraient dans cette optique ceux de Jack Goody (1979) puis de Pascal Boyer (1988) sur les Fang, ou encore celui de John Baily (1987), en particulier l’opposition qu’il s’efforce de clarifier entre improvisations « de routine » et « inspirées » chez les Afghans.

4  Bertsulari signifie en basque « chanteur de vers ».

5  Les trois premiers chapitres, avec mention spéciale pour le chapitre 3, consacré à l’analyse méticuleuse de la façon dont divers bertsulari procèdent pour réussir leurs improvisations publiques.

6  Laborde le montre en s’appuyant sur Veyne (1988) et Lenclud (1990).

7  Voir Quéré (1997), et tout le volume de la collection « Raisons pratiques»des éditions de l’EHESS consacré aux objets dans l’action (Conein, Dodier et Thévenot éd., 1993).

8  Pour décrire des situations de flottement analogues, nous proposions l’idée d’attentions basses (Rabeharisoa et al., 1997).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoine Hennion, « La mémoire et l’instant. Improvisation sur un thème de Denis Laborde », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 mai 2012, consulté le 30 août 2016. URL : http://traces.revues.org/4587 ; DOI : 10.4000/traces.4587

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Auteur

Antoine Hennion

Directeur de recherche au CSI (Centre de sociologie de l’innovation, CNRS, Mines ParisTech)

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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