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(à propos d’une poétique somatique)

Margot Demarbaix et Sandra Lucbert

Texte intégral

« La poésie doit avoir pour but la vérité pratique »,
Poésies II.

1Boucler la valise, se mettre en marche pour les contrées de l’imagination, avertir les sincères amateurs de la littérature, en deux ébauches rapides, du but que nous avions résolu de poursuivre. En deux textes distincts, eux-mêmes un peu surpris de leur sérieux et de leur différence, il s’agit d’étayer d’un grand nombre de preuves la superfluité promise par chaque considération nouvelle. Une lecture emprisonnée du sixième des Chants de Maldoror, n’ayant d’autre ambition que l’argumentation d’une formule(raisonnablement / résolument) binaire, inachevée, peut-être ducassienne.

I

2Présenté comme « partie analytique » des Chants, le sixième du nom serait ainsi l’acmé de l’offensive frénétique menée contre une certaine littérature conditionnant l’imaginaire lectoral. Qu’il s’agisse de l’agressivité déployée contre l’Autre, le Créateur ou la littérature, un même vecteur les anime : le corps et ses représentations exacerbés/pulvérisés. L’ouverture annonce que va être communiquée aux personnages « une puissance moins abstraite », telle que le lecteur pourra « toucher avec[ses] mains des branches ascendantes d’aorte et des capsules surrénales », mais pour finir, le texte se clôt sur l’évocation du « squelette desséché, resté suspendu » de Mervyn, second personnage du récit… ou plus exactement corps victimisé par Maldoror, et par la propulsion textuelle.

3Ce trajet épingle la coalescence, voire la surimpression du motif corporel et du mouvement du texte. Il nous importera de déterminer ce qui se joue entre la constitution de la corporéité exacerbée des personnages et l’apothéose d’une armature textuelle mise à nu. On tiendra pour acquis que dans ce chant toute phrase est susceptible de devenir métatextuelle, tant est insistante la mise en scène du geste d’écriture, pour déterminer quel corps se trouve ici vidé de sa chair - celui des personnages, stratifiés par une exfoliation radiographique,-celui du lecteur, court-circuité dans son processus de compréhension, - ou celui du texte, « tuméfié » par l’énergie qui l’anime ?

4La corporisation hypertrophiée des personnages permet de détourner le romanesque prosaïque (qui joue de procédés primaires pour hypnotiser son lecteur) et de fonder par là une première strate poétique. L’exigence expérimentale annoncée par le texte semble s’accrocher à ce support pour faire pivoter au niveau des représentations corporelles divers contextes à la lecture d’un même élément, et ainsi produire un effet poétique pragmatique hors du texte. Attendu que la victimisation du texte est elle-même métaphoriquement ressaisie par celui-ci, on cherchera enfin à déterminer sa dynamique propre, fondée sur la rétractilité d’une écriture musculaire et projective.

  • 2 G. Bachelard, Lautréamont

5La répartition actancielle est lisible dans les corps des personnages, qui fonctionnent comme miroirs de leurs âmes. La quatrième séquence propose une métaphorisation de l’état psychologique de Maldoror. Il est marqué par des blessures expiatoires , devenu borgne par l’effet en retour de sa cruauté. Quant aux corps désarticulés que sont ceux de Mervyn, d’Aghone, du serin, les blessures ne les atteignent pour ainsi dire pas, tant elles sont mécaniquement énoncées (l’oiseau « après avoir, pendant un éclair, relevé le cou, par la dernière manifestation de son système nerveux [retombe] entre ses doigts, inerte à jamais »). Les violences qui leur sont infligées sont outrancièrement automatisées, de même que leurs réactions physiques. Tous trois se caractérisent par l’absence de boussole morale ( V « Celui qu’il a trouvé, couché sur le banc, ne sait plus depuis un événement de sa jeunesse, reconnaître le bien du mal ») tandis que Maldoror a choisi le mal, ce que sa monstruosité physique signifie. Le manichéisme feuilletonesque s’exprime par les différentes métaphorisations corporelles des personnages, et s’inscrit parfaitement dans l’ensemble romanesque caricatural du Paris, rive droite, de 1870 où Maldoror (toujours féru de mal et de logique) s’attache à séduire / détruire l’enfant protégé. Romanesque idéalisant ou la belle âme est pervertie pis anéantie par un tentateur incarnation du mal Mais, la très nette exagération qui affecte ces données physiques confère concurremment au texte un aspect tératologique qui – en corrélation avec l’effet corrosif de l’ironie – fait boiter la logique lisse du roman. L’incarnation des personnages est de l’ordre de la corporisation, du jaillissement de manifestations physiques exacerbées. Phénomène à rapprocher de ce que Bachelard a souligné chez Lautreamont2 : la conscience d’y avoir un corps s’éclaire violemment de la certitude d’avoir un muscle. Les personnages en sont marqués, et violemment incarnés dans le surgissement de leur corporéité tendue par le recours au lexique de l’anatomie scientifique. Leurs pulsions s’expriment par des déformations corporelles, comme on le devine déjà dans le prologue par la mise en facteur commun du verbe toucher pour joindre sentiments et corps :

« Vous toucherez avec vos mains des branches ascendantes d’aorte et des capsules surrénales, et puis des sentiments ! »

6La disconvenance est criante : lexique spécialisé contre discours de la littérature idéalisante.

7Ainsi lorsque « Mervyn ne sait pas pourquoi ses artères temporales battent avec force, et [qu’] il presse le pas. » c’est la variation physique qui est invoquée comme moteur de l’action, et non la peur. Or, l’allitération de ces surgissements va de pair avec celle des désirs les plus violemment refoulés. On assiste au déferlement progressif d’une force désirante qui prend son indépendance par rapport aux personnages qui en sont porteurs. Il faut, pour souligner cet aspect, s’attacher à engager une lecture parallèle à celle du fil romanesque. Des motifs corporels se déploient et connaissent une évolution significative indépendamment de chaque personnage, mais conformément à la logique du texte. J’en prends pour exemple le motif de l’entrelacement : il se décline en gradation jusqu’à figurer une osmose visqueuse à relier en amont à l’accouplement de Maldoror et de la femelle requin. La première occurrence du motif :

« Sa mère[…] l’entoure de ses bras »

concerne le cercle familial protecteur du jeune homme. Puis Mervyn souhaite voir venir « le moment qui [ le] jettera dans l’entrelacement [des] bras pestiférés [de Maldoror] » enfin la mort des trois Marguerites les unit en une « chaîne vivante […] étroitement entrelacées ensemble ». De l’enlacement protecteur à l’effectuation d’une osmose mortifère, le cheminement sous-tend le texte comme latence du désir. La même analyse se pourrait effectuer à propos du motif de la prosternation, qui s’exprime dans le discours du père, puis dans les actes d’Aghone, et pour finir dans la lettre de Mervyn, comme pour mimer l’accroissement du désir d’humiliation. La récurrence obsessionnelle des motifs corporels, indépendamment de leur situation d’énonciation, c’est-à-dire hors de la logique romanesque, fait sens. Le romanesque est donc transgressé par une hypercorporisation frôlant la monstruosité et une expression corporelle désirante détachée de ses supports actanciels. Différents réseaux et fonctionnements se superposent. Dans quel but ?

8Apparemment, les personnages ne sont présents sur la scène du texte que pour être victimisés (Maldoror mis à part bien entendu). Ainsi, Mervyn est déjà potentiellement annulé. Dès la première scène il est proie, puis se décompose physiquement, jusqu’à être désigné fonctionnellement par Maldoror comme celui qui est voué à être détruit :

« Maldoror te retrouvera bientôt pour te disputer la proie qui s’appelle Mervyn » (je souligne)

9Son corps subit une progressive déstructuration : du beau jeune homme au squelette. Il est d’abord brisé par les coups, puis démembré à l’abattoir, et au final propulsé sur le dôme. A compter du passage du pont du carrousel, il n’est plus présent que comme corps victimisé dans la fiction : « Il fit passer le corps entier dans l’enveloppe de toile ». Ce qui se joue dans ce passage, c’est de découvrir si le corps dissimulé dans le sac est bien – comme l’affirme Maldoror – celui d’un animal. Et métaphoriquement se pose la question(que toute fiction s’applique à négliger pour provoquer une adhésion) de savoir si ce sont des corps réels que dissimule le texte ? La notion de réalité romanesque est battue en brèche. Car, les corps ne retrouvent leur concrétude qu’en échappant à l’effet illusionniste de celle-ci, dans les descriptions physiques quasi radiographiques (enregistrement de la structure corporelle des personnages comme s’ils étaient traversés par des rayons X) qui jalonnent le texte. L’aventure du carrousel est à cet égard révélatrice ; dans les abattoirs, lieu de la chair nue, du retour à la réalité la plus brutalement factuelle, les bouchers sortent le corps du sac membre à membre ; comme si de se trouver extrait de l’enceinte romanesque (= le sac qui dissimule la vérité et permet qu’elle soit remplacée par la présentation du renégat) le corps retrouvait cette densité qui est refusée au personnage type de roman. Le corps de Mervyn est ensuite projeté sur le Panthéon, et finit squelette . Paradoxalement, le point final de sa dénudation est aussi le moment de son apothéose. On est arrivé à « la chair là où elle est le plus de chair, et donc le plus morte », car l’exfoliation du corps, sa dénudation / destruction permet au roman de se constituer tout en se dissociant de l’illusoire réalité qu’il est supposé constituer. Le texte fonde sa spécificité sur la pulvérisation des prosaïsmes artificieux. Si l’on en croit les affirmations du prologue, il s’agirait d’un projet poétique. Il repose sur des principes romanesques qui s’annulent, mais fonctionnent comme structures. Le squelette structurel posé dans le prologue se fonde sur les personnages, et plus exactement sur leur corporéité, qui ne semble se pouvoir mobiliser que dans le cadre romanesque (« Je crois avoir trouvé […] une formule définitive. C’est la meilleure, puisque c’est le roman »). Ce recours au romanesque par trop ostentatoire permet de soupçonner qu’il est convoqué comme support d’un autre processus. Penchons-nous plus précisément sur le début du « roman ». A la deuxième page est mise en scène l’arrivée de Mervyn :

« Vous verrez […] un personnage montrer sa silhouette »

10On attend une description, qui est d’ailleurs pesamment engagée par un mouvement de rapprochement (« Mais si l’on s’approche davantage »). Mais, ne nous est livrée que la supposition de son âge, assortie d’une série de quatre comparaisons qui fonctionnement à l’inverse d’une constitution de l’image :

« Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces […] comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie ! »

11Le personnage est devenu infigurable. L’attente descriptive est détournée ; elle ne fournit que le cadre nécessaire à l’expression du poétique, qui surgit du décalage entre les attentes romanesques amorcées et le choix délibéré de comparants mobilisant des images diamétralement opposées à ces attentes. Le corps du personnage est voué à la destruction, mais nécessairement mobilisé comme support. Il semble que tous (exception faite de Maldoror) puissent dire comme le crabe tourteau :

« Moi, je ne suis qu’une substance limitée »

12Si l’émergence progressive de son corps hors de sa cachette nous est décrite, c’est pour que sa forme soit démolie. Il n’est là que pour permettre de saper le motif de l’ambassade, de créer un effet poétique dans le décrochage outrancier qu’est la métamorphose en crabe tourteau.

13Ainsi comprend-on pourquoi Maldoror est qualifié de « poétique Rocambole » : les formes romanesques – en ce que le traitement des corps des personnages permet de les détourner – sont nécessaires à l’élaboration d’une poéticité qui use de manière inorthodoxe d’un code. Ce mésusage s’effectue de manière privilégiée dans l’évocation des corps ; lieu de tension entre diverses attentes. Néanmoins, une revendication expérimentale insistante balaie le texte, qui affirme pouvoir prouver quelque chose (« eh bien ! Ces preuves existent ! »). Or, si vocabulaire analytique il y a, c’est bien lorsque est évoqué le corps, de manière quasi radiographique. Le caractère signalétique du lexique anatomique doit-il nous amener à en déduire qu’une dimension pragmatique de la poétique ducassienne s’y loge, qui va bien plus loin qu’une simple perversion du romanesque ?

14Dès le prologue, le Je poétique pose sa volonté de mener une expérimentation, de prouver un théorème. Il place le sixième chant sous l’égide d’une analyse raisonnée, et avertit « les sincères amateurs de la littérature du but [qu’il avait] résolu de poursuivre ». Il expose dans la seconde partie du prologue une méthode stylistique :

« Pour le ratissage de mes phrases, j’emploierai forcément la méthode naturelle, en rétrogradant jusque chez les sauvages, afin qu’ils me donnent des leçons ».

15Et il écarte soigneusement toute accusation de délire adressée à son écriture à la quatrième

16séquence suite à la succession des « Beau comme » puisqu’il fait suivre celle-ci d’un :

« Oui, je maintiens l’exactitude de mon assertion ».

17Arsenal raisonné qui soutient sa volonté de « prouver par des faits les propositions qu’on avance ». Mais, que lui faut-il prouver ? Un indice homologique nous est fourni par le rapport de Maldoror (incarnation de la raison dans le texte) au monde humain. Il fonctionne comme révélateur des dysfonctionnements qui l’entourent : l’attirance de Mervyn pour la perversion, l’histoire de la folie d’Aghone. Lorsque Aghone la lui raconte il « approuve dans son intérieur ce nouvel exemple apporté à l’appui de ses dégoûtantes théories ». Par analogie, sachant que le texte se propose d’ « d’étayer [d’] un grand nombre de preuves l’argumentation qui se trouve comprise dans [son] théorème », on peut supposer qu’il s’agit de prouver un dysfonctionnement. Or, si un mécanisme est attaqué pour son inadéquation tout au long du texte, c’est le réflexe lectoral. D’emblée, la lecture automatique est contestée :

« Ne croyez pas qu’il s’agisse encore de pousser […] des exclamations qui passeront pour inopportunes ».

18Il ne combat plus les codes littéraires par vociférations, mais veut produire des preuves, qui résident apparemment dans la mise en évidence d’une lecture fautive, puisqu’il affirme ensuite :

« Ce sentiment de remarquable stupéfaction, auquel on doit généralement chercher à soustraire ceux qui passent leur temps à lire des livres ou des brochures, j’ai fait tous mes efforts pour le produire ».

19Cette remarque n’est paradoxale qu’en apparence : il lui faudra, pour « rompre [notre] paresse » s’appliquer à déclencher nos réflexes de lecture au lieu de les étouffer ; afin de nous placer face à l’évidence de leur déclenchement. Seul moyen de nous prouver notre conditionnement : nous forcer à nous prendre nous-mêmes sur le fait. L’effet hypnotique agira sur le corps du lecteur pour l’arracher ensuite tout aussi matériellement à ce magnétisme.

20Nous retrouvons par là les représentations corporelles. Elles sont le pivot de cette expérimentation. Rappelons ce que nous avons établi en amont : la radiographie des personnages permet de déstabiliser la logique romanesque au point de faire de celle-ci le support d’un « Ceci n’est pas un roman » fondateur d’une poéticité du détournement. Nous sommes donc dans un contexte de refus d’une lecture romanesque. Refus renforcé par les adresses au lecteur qui affirment que sa lecture ne sera pas la bonne. Dans ce cadre métatextuel, les surgissements radiographiques prennent une ampleur plus corrosive. Elle est à rapprocher du phénomène déjà décernable à l’initiale du cinquième chant, où sur du métadiscours est suturé un fragment plagié du docteur Chenu. Dans les deux cas, la transposition d’un élément textuel scientifique est signifiante en tant que telle. Le fragment scientifique déclenche en nous un réflexe de lecture qui ne peut s’appliquer car il s’inscrit dans un tout autre milieu littéraire qui se trouve être métadiscursif et dénie l’efficacité de la lecture à venir. Les deux lectures sont mises en doute, et le texte socle nous force à constater le conditionnement de notre lecture. De même ici deux régimes de lecture se superposent : celui du texte support, linéaire vacillant (se résumant à « ceci n’est pas à lire comme un roman ») et celui du « dispositif »(la transplantation du discours radiographique qui souligne sa provenance de manière outrée sur un texte qui refuse la lecture codée). La signifiance provient de l’interaction des différents fragments textuels présents.. Ainsi dans la remarque du commodore à sa femme éplorée :

« Femme, tu ferais mieux de refermer le conduit de tes glandes lacrymales »

21Le texte radiographique exige une lecture différente de celle du roman décrié ; cette juxtaposition produit en nous la prise de conscience du réflexe (et sa remise en cause) corrélativement à celui-ci. La composition du texte aura donc une effectivité biaisée : il s’agit de transplanter des discours avec leurs codes :

« m’emparant d’un style que quelques-uns trouveront naïf »

là où leur greffe les démarque :

« Chaque truc à effet paraîtra en son lieu ».

22La jonction des fragments textuels doit les laisser intacts mais hors de leur contexte cible, paralyser leur lecture habituelle, ce qui fait sens dans ce cadre contestataire. On comprend pourquoi la corporéité des personnages est le lieu privilégié de ces décrochements : ils fonctionnent d’autant mieux qu’ils interrompent l’hypnotisme par excellence du roman : l’identification aux protagonistes, en faisant surgir la scientificité des corps vivants qui leur est impossible. Si «( l’effet [est] très poétique) » entre parenthèses, de ce que les personnages « posent prosaïquement », c’est précisément parce que la poéticité n’est plus d’ordre discursif. Son lieu est autre. Le « dispositif » signifie les déplacements effectués pour qu’il soit composé, et produit un sens hors texte. Le corps du texte devient à son tour une victime expiatoire au service de la poéticité qui émane de son démembrement .Son unité apparente éclate sous la pression des références souterraines.

23Observons un de ces dispositifs, pour comprendre comment à la lecture d’un même élément deux contextes se superposent et donnent naissance à une tension pragmatique. La série des « Beau comme » de la quatrième partie condense plusieurs pivotements d’ univers de lecture à l’occasion de la représentation d’un corps. Le « Beau comme » érigé caricaturalement fonctionne comme une étiquette : il s’agit de ne pas adhérer à la comparaison, et au contraire d’avoir conscience de son artificialité. Celle-ci devient criante grâce au remplacement du comparant stéréotypé par un fragment textuel d’origine ostensiblement extralittéraire, exigeant un autre type de lecture. La figure nous oblige à joindre deux univers de réception alors même qu’elle nous alerte quant à nos réflexes. Par l’expérience de lecture, elle nous prouve notre enfermement dans des types d’appréhensions préétablies. Avec la jonction de l’analyse harmonique prise comme telle et signalée par des guillemets, ou encore la comparaison avec « le vice de conformation congénital des organes sexuels de l’homme consistant dans la brièveté relative du canal de l’urètre et la division ou l’absence de sa paroi inférieure, de telle sorte que le canal s’ouvre à une distance variable du gland et au-dessous du pénis », le sens apparaît comme un effet de situation, car ici peu importe la véracité de l’affirmation scientifique développée ; la signification est rapportée à un sens comparatif (dont le bon fonctionnement est questionné par l’outrance de son apparition).

24Au moyen des radiographies des protagonistes se trouve donc instaurée une écriture « dispositale » qui à son tour radiographie les structures textuelles en nous plaçant dans l’obligation de déterminer les codes contextuels condition de leur sens. Si le corps du texte est victimisé, celui du lecteur est torturé, puisqu’il est court-circuité dans ses processus de compréhension. Expérimentation littéraire extrême, qui fonde une poéticité hors du texte. Celui-ci, ainsi exfolié, démembré par les diverses postures de lecture qu’il déclenche n’est-il pas dès lors menacé de dislocation, à l’image du corps de Mervyn ? (Le texte est en effet présenté par le narrateur lui-même comme un corps, avec la même précision que pour les personnages : nous verrons que cette représentation importe pour déterminer la spécificité du mouvement textuel)

25Le texte serait voué à se décomposer. D’une part, si court-cicuitage des réflexes de compréhension il y a, il souffre d’une véritable hémorragie de sens. Corps malade dont la « saisie » est ostensiblement reportée :

« Ce n’est que plus tard lorsque quelques romans auront paru, que vous comprendrez la préface du renégat, à la figure fuligineuse ».

26Ce « roman » restera le seul, il faudra donc se contenter de cette apparente diffraction.

27D’autre part, le texte est structurellement marqué par une dislocation. Macrotextuellement, il est enrayé par les énigmes de fin de séquence. Censées enclencher un suspens, elles fonctionnent à rebours puisqu’elles sont incompréhensibles, et opacifient le déroulement de l’intrigue. A un niveau microtextuel le même processus de décalage morcelant se répand comme un virus. Les surgissements radiographiques ont eux aussi prétendument vocation clarifiante, et oblitèrent au contraire le moment du texte où ils apparaissent. Ils fonctionnent exactement comme la parenthèse accolée au mot « secret » dans la lettre de Mervyn :

« (dans le sens cubique du mot) ».

28Ils feignent d’indiquer un sens précis pour en réalité obscurcir d’autant les propos tenus. Or, ces îlots radiographiques ne se cantonnent à aucune frange textuelle. Ils ne sont préférentiellement le fait d’aucun personnage ou type de discours. On les rencontre en tous lieux. Ainsi, Aghone maudit son père comme suit :

« Que le bec du canari lui ronge éternellement l’axe du bulbe oculaire ».

et commente sa blessure en ces termes :

« Une légère excoriation au genou fut le résultat de son entreprise ».

29Il semble que l’excès de précision ait contaminé tous les discours. La mère de Mervyn ne dit pas qu’elle a mal à la tête, mais que « la migraine envahit [ses] tempes ». L’exacerbation corporelle se répand et parachève la difficulté du déploiement du texte. Celui-ci s’en trouve freiné, et comme étouffé avant d’avoir pu évoluer. Est-ce à dire que le sixième chant se trouverait réduit à un éparpillement d’effets négateurs de son développement et producteurs d’un sens extradiscursif ? Qu’il serait sacrifié à un désamorçage systématique de l’effet texte et voué à un essaimage paralysant ?

30Paradoxalement, ce n’est pas le cas. Le texte ainsi démembré, s’il ne peut connaître d’expansion, est néanmoins homogénéisé par un mouvement projectif. Témoin de la puissance de cette projection, la capacité du texte à ressaisir la somme de ses effets. Y compris ceux qui se produisent hors de lui. Alors que l’écriture dispositale permettait l’ultime métamorphose du discours en autre chose que lui-même (une expérience pragmatique), le texte s’empare de cette transformation en la métaphorisant, à l’occasion de la métamorphose de Maldoror en cygne. Maldoror cygne/signe noir au milieu des signes blancs est élément joint à un ensemble de par sa forme cygne mais il se signale par une couleur différente (à lire également comme affleurement du couple Bien/Mal qui moque les dichotomies manichéennes des romans feuilletons). Il entrave l’appréhension confortable d’un ensemble cohérent, figuration d’un langage protéique qui traque les réflexes. « Devenu autre, il est là plus que jamais pour lui-même » L’insistance des commentaires en souligne l’aspect métatextuel :

« A l’aide d’une métamorphose, sans abandonner sa charge, il se mêle à la bande des autres oiseaux. Remarquez la main de la Providence là où l’on était tenté de la trouver absente, et faîtes votre profit du miracle dont je vais vous parler » (Je souligne).

31Autrement dit : il y a intégration d’un signe renvoyant à un autre contexte mais camouflé :

 « Noir comme l’aile d’un corbeau, trois fois il nagea parmi le groupe […] trois fois il conserva cette couleur […]. C’est que Dieu, dans sa justice, ne permit point que son astuce put tromper même une bande de cygnes. De telle manière qu’il resta ostensiblement dans l’intérieur du lac mais, chacun se tint à l’écart » (Je souligne)

32L’ « astuce » réside précisément dans son « imperfection » ostentatoire ; celle du signe noir qui déclenche la mise à l’écart du texte socle. Comment expliquer cette ressaisie discursive du geste poétique disposital ? Il semble que cela consiste à le réintégrer dans la frénésie « projective » décelée par Bachelard, qui lie la série des métamorphoses. De fait, le passage s’inscrit dans la partie du chant où resurgissent les métamorphoses, temporairement supplantées par les « déguisements » romanesques. Avec la transformation de l’archange en crabe tourteau, s’enclenche une brusque accélération. On retrouve « la foudroyante vigueur de la liaison temporelle » d’une poésie « dévoreus[e] de temps » et animée par une pure agression. De nouveau, il s’agit de « faire voir la série des formes dans sa vitesse ». Significativement, c’est à la suite du cygne noir qu’intervient l’épisode de la queue de poisson ailée, analysé par Bachelard qui souligne « l’homothétie mécanique » entre le poisson et l’oiseau pour signaler que cette image est une « synthèse des moyens de propulsion » La fin du texte constitue justement une sorte de poussée mécanique implacable dans la recherche d’un langage. La phrase y vaut pour elle-même, dans son déploiement sur la page, tant le recours à un vocabulaire mécanique rompt avec le contexte merveilleux. L’effort de visualisation est si brusque que se produit un décrochage. La propulsion peut alors se mesurer comme telle, dans cette puissante avancée qui se donne pour elle-même, et s’exprime significativement comme pure géométrie.

33Cette énergie ne se départit donc pas d’un effet destructeur (qui est corrélatif de la tentative de trouver la cohérence poétique résistant à la corrosion agressive). D’ailleurs, le texte figure ce type de mouvement à plusieurs reprises : l’énergie est perforante. C’est le « trépans qui perfore un crane », ou la « balle [qui] trou[e] [la] peau comme une vrille ». Il s’agit d’un effet de trouée incessamment réitéré qui démolit toute constitution d’un ensemble cohérent (met à jour la cervelle ou détruit la forme adoptée par Dieu). Le Je poétique l’énonce lui-même :

« Dans ces sortes de récits, où une passion, de quelque genre qu’elle soit, étant donnée, celle-ci ne craint aucun obstacle pour se frayer un passage ».

34Texte animé par sa propre perforation, voilà qui permet de comprendre pourquoi court-circuitage de toute saisie fixe ne rime pas avec dispersion. Le chant VI généralise la rétractivité ; son avancée n’est pas évolutive. Il se ramasse pour perforer l’effet texte, et ce désamorçage est corrélatif d’une involution. Il faut donc bien évoquer la poétique du texte en termes corporels. Le corps du texte est atteint d’une sorte de tumeur, qui grandit à l’inverse de toute évolution constituant un ensemble, mais avec une cohérence rétractile qui annule toute codification fixe.

35L’intrication du motif corporel et des mécanismes textuels est donc fondatrice de la poétique du chant VI .les représentations des corps y sont le lieu privilégié d’un détournement des codes littéraires et d’une signification qui évite le discours. Elles permettent en outre la ressaisie involutive de ces effets dans la série des métamorphoses partie intégrante de l’avancée projective de la mécanique textuelle. C’est bien le corps textuel qui est sacrifié à cette forclusion progressive dans la mesure où il n’est plus perceptible (en grande partie d’ailleurs du fait des commentaires métatextuels) que comme organisme gangrené, qui se déroule en s’enveloppant. Ce mouvement spiralé s’effectue de par la spécificité des diagrammes physiques utilisés comme signaux pour porter le doute sur une compréhension orientée des signes langagiers.

II

36Dans son essai sur Lautreamont et Sade, Maurice Blanchot évoque le corps stellaire incendié de Mervyn, au sixième chant :

  • 7 Chaque expression en italiques, interne à un passage cité, est soulignée par moi.

« Image monumentale, et presque trop parfaite7, dont la forme calculée, en accord avec les commandements d’une raison exacte, sert pour ainsi dire de symbole à cette souveraineté nouvelle de la lumière, qu’avait déjà appelée, mais plutôt par un acte de foi et un serment encore irrationnel, le premier hymne aux mathématiques. »

37La « comète traînant après elle sa queue flamboyante » constitue le signal de la comparaison. La parabole s’achève « parfaitement » sur le dôme du Panthéon. Il semble que la narration, tout comme le métadiscours qui l’accompagne, soient « véritablement »programmés en fonction d’un « acte de foi » et d’un « serment encore irrationnel ». En ce cas, la perfection quasi excessive d’une image surprendrait, malgré son engagement, les « commandements d’une raison exacte », qui lui préexistent. En effet, il ne semble pas s’agir de l’application d’un code symbolique mais davantage de son détournement ; ce qui nécessite qu’il demeure perceptible :

« Des considérations nouvelles me paraissent superflues, car elles ne feraient que répéter, sous une autre forme, plus ample, il est vrai, mais identique, l’énoncé de la thèse dont la fin de ce jour verra le premier développement. Il résulte, des observations qui précèdent, que mon intention est d’entreprendre, désormais, la partie analytique ; cela est si vrai qu’il n’y a que quelques minutes seulement, que j’exprimai le voeu ardent que vous fussiez emprisonné dans les glandes sudoripares de ma peau, pour vérifier la loyauté de ce que j’affirme, en connaissance de cause. »

38Les cinq premiers chants ont donné à l’oeuvre la paraphrase complète de sa partie « synthétique ». Non pas comme lieu expérimental, plaisamment proto-poétique, mais comme composition de postulats, « fondement de la construction ». Néanmoins, les motifs subsistent. Le corps de Mervyn réduplique ceux de « Léman !... Lohengrin !... Lombano !... Holzer !... »La formule ne se modifie pas, partie analytique et partie synthétique étant confondues dans une « unité linéaire, comme les éléments atomistiques d’un rayon de lumière pénétrant dans la chambre noire. »Le motif du corps agit indépendamment de la « matière » en élément qui constitue in fine « un motif sérieux » Terme responsable, le corps engage l’observation des « formes calculées », l’examen des « raisons exactes », l’étude des « mathématiques » ducassiennes.

1. Corps acharné-forme incarnable

  • 15 Antonin Artaud, « Description d’un état physique », in L’Ombilic des limbes, Poésie/Gallimard, 1968

« Il faudrait parler maintenant de la décorporisation de la réalité, de cette espèce de rupture appliquée, on disait, à se multiplier elle-même entre les choses et le sentiment qu’elles produisent sur notre esprit, la place qu’elles doivent prendre »15

39écrit Antonin Artaud. La dérivation du corps à la chair, métamorphosable, mobile, périssable, traduirait la différence admissible et rémissible entre la parution et l’évolution du personnage incarné. Le corps de Mervyn est, au sixième chant, « un personnage montr(ant) sa silhouette » « rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. » Au détour de la première confrontation avec Maldoror, l’apparition du personnage correspond à son évolution préétablie, « consécration » théorique, mesure d’une « formule définitive », le roman : « Mervyn ne sait pas pourquoi ses artères temporales battent avec force, et il presse le pas, obsédé par la frayeur dont lui et vous cherchent vainement la cause. Il faut lui tenir compte de son application à découvrir l’énigme. »La représentation du corps engagerait l’ entreprise de la partie analytique, la définition utile du « principe spirituel qui préside aux fonctions physiologiques de la chair » pour peu qu’on s’en donnât la peine.

« Il faut, je le sais, étayer d’un grand nombre de preuves l’argumentation qui se trouve comprise dans mon théorème ; eh bien, ces preuves existent, et vous savez que je n’attaque personne, sans avoir des motifs sérieux ! »

  • 20 P. 253.

40note Isidore Ducasse, en préface. Motifs à porter au compte du renégat, mais preuves déductibles d’un « sentiment de remarquable stupéfaction ». C’est-à-dire : le corps de Mervyn lui est en propre stupéfiant. « Songe-t-on jamais aux moyens les plus simples de faire cesser un état alarmant ? » Devant l’effet, faire un effort : « Mais, nous ne sommes point encore arrivés à cette partie de notre récit, et je me vois dans l’obligation de fermer ma bouche, car je ne puis pas tout dire à la fois : chaque truc à effet paraîtra dans son lieu, lorsque la trame de cette fiction n’y verra point d’inconvénient. »20 Le déplacement de l’énigme à la cause caractérise la dérivation du « pas encore » au « ne plus » c’est-à-dire d’une occurrence du corps déterminée à une autre, dépense en parutions excessives et successives, ni nécessairement contradictoires, ni naturellement impliquées.

2. Le corps sérieux

41La « trame de la fiction » consiste en une information suivie des codes montrés ou démontrés par à-coups :

« Désormais, les ficelles du roman remueront les trois personnages nommés plus haut : il leur sera ainsi communiqué une puissance moins abstraite. La vitalité se répandra magnifiquement dans le torrent de leur appareil circulatoire, et vous verrez comme vous serez étonné vous-mêmes de rencontrer, là où d’abord vous n’aviez cru voir que des entités vagues appartenant au domaine de la spéculation pure, d’une part, l’organisme corporel avec ses ramifications de nerfs et ses membranes muqueuses, de l’autre, le principe spirituel qui préside aux fonctions physiologiques de la chair. »

42L’image du corps, à chaque reprise, est le produit d’une perfection logique, d’un calcul maquillé en énigme : « une de ses demoiselles d’atour (...) les joues empourprées de sueur », « arrière, malfaiteur, à la tête échevelée », « préface du renégat, à la figure fuligineuse ». Le corps ne serait pas l’une des « preuves » de l’argumentation, mais la nature même de l’argumentation, « qui se trouve comprise dans (le) théorème » Le corps porte le postulat : « en connaissance de cause ». Le corps-motif ne constitue pas code, il « motive sérieusement ». La logique langagière serait intermittente, tout autant que peut l’être la folie.

43Ainsi :

« Quand même je n’aurais aucun événement de vrai à vous faire entendre, j’inventerais des récits imaginaires pour les transvaser dans votre cerveau. »

44La représentation du corps logique appartient à l’alliance d’une invention et d’une crédulité – celle du lecteur. Le malade dit : « que le bec du canari lui ronge éternellement l’axe du bulbe oculaire » exhibant un rapport « sincère » à la fiction. Le motif-corps n’appartiendrait ni au domaine de la folie ni à celui de la logique, ni au domaine de la fiction ni à celui des « événements vrais ».

3. Retenue et perforation des formes

  • 25 P. 256.
  • 29 P. 228, 229.

45L’atomisation – l’éparpillement, l’écorchage – du motif corporel conduirait à la réduplication relative de ses éléments. Réduplication relative à l’évolution du récit, à la dissémination des tâches figurales, à la révélation des « mystères poétiques » : « il dit, et il retire toutes les parties de son corps du fond de l’ouverture obscure »25 ; « hélas ! nous sommes maintenant arrivés dans le réel, quant à ce qui regarde la tarentule, et, quoique l’on pourrait mettre un point d’exclamation à la fin de chaque phrase, ce n’est peut-être pas une raison pour s’en dispenser ! Elle s’est assurée que le silence règne aux alentours ; la voilà qui retire successivement des profondeurs de son nid, sans le secours de la méditation, les diverses parties de son corps, et s’avance à pas comptés vers la couche de l’homme solitaire. »L’action dite romanesque est mise à contribution : la détermination du motif se développe par-devers elle, en-deçà des termes codifiés de son déroulement. « Moi je ne suis qu’une substance limitée » ; « il trahit son origine séraphique par ses yeux errants et indécis » ; « la hauteur de sa taille herculéenne » ; « il a mis sur son dos une enclume et un cadavre »: l’effet signifiant semble être produit par la trop grande adéquation de l’image à l’excès de la forme narrative. Le motif-corps ne confirme pas la parodie mais la trahit nécessairement. Le texte enveloppe le personnage intronisé – la tarentule allégorique, l’ « archange de l’écueil » – d’une gangue « radiographique » qui abrite son apparition, sa progressive délitescence, par photographies successives. Le corps comme motif ne se délite pas suivant une annulation formelle, mais suivant la régénérescence de ses « atomes résolus » : « Le crabe tourteau, par la puissance divine, devait renaître de ses atomes résolus. Il retira du puits la queue de poisson et lui promit de la rattacher à son corps perdu, si elle annonçait au Créateur l’impuissance de son mandataire à dominer les vagues en fureur de la mer maldororienne ». L’ « écrasement du gypse littéraire »donne à la « liquidation des puissances passives », selon l’expression de Maurice Blanchot, la teneur d’un détournement. « Nous sommes maintenant arrivés dans le réel », « nous ne sommes plus dans la narration ». Le corps objet de discours et de métadiscours serait doué d’une fonction contractile : chacun des éléments nommés au cours de la narration dote son « hypéronyme », le corps éthique, de la même somme figurale et actancielle. Les « glandes sudoripares de (la) peau », les « branches ascendantes d’aorte », les « capsules surrénales »29 exprimeraient ainsi l’étayage d’une structure poétique dite « symbolique », en dysfonctionnement constitutif et constituant.

4. L’épreuve résolue

46« Il est préférable de prouver par des faits les propositions que l’on avance » : le corps donnerait lieu à l’événement, la fiction présentant quant à elle un champ d’expérience, de représentation d’une relativité des sources promise à l’analyse. Le corps serait ainsi adapté à la figuration des transferts de matière discursive entre les différents compartiments du texte : le roman-feuilleton, la parabole, le métadiscours. On a pu analyser cet effet comme un effet d’humour suscité par la dérive des procédés romanesques, incessamment bousculés par des vagues textuelles appartenant à des projets différents Le motif du corps définirait ainsi les « régions péri-orbitaires » du texte : « je n’ose pas dire corps », écrit Ducasse, aux alentours des exhalaisons d’un cadavre, le motif stupéfiant tout recentrement.

« Cette préface hybride a été exposée d’une manière qui ne paraîtra peut-être pas assez naturelle, en ce sens qu’elle surprend, pour ainsi dire, le lecteur, qui ne voit pas très-bien où l’on veut d’abord le conduire ; mais, ce sentiment de remarquable stupéfaction, auquel on doit généralement chercher à soustraire ceux qui passent leur temps à lire des livres ou des brochures, j’ai fait tous mes efforts pour le produire. »

47Le corps stupéfie au sens fort : il indique les infiltrations de la logique, les commutations des fonctionnements alternés du texte. Le motif résume paradoxalement ses fonctions cinétiques en « aponévroses » « membrane blanche, luisante, très résistante, servant ou de terminaison ou d’intersection aux muscles ou d’enveloppe aux membres », selon Littré. L’effet productif résiderait chez Lautréamont dans la rémanence du motif. Le corps subsiste, par assimilation de ses fonctions figurales ou narratives au sentiment du texte : à condition de savoir assimiler « avec précaution, l’âcre sérosité suppurative qui se dégage avec lenteur de l’agacement que causent (d’) intéressantes élucubrations. »

5. La forme calculée

  • 33 M. Blanchot, op. cit.

« Il n’y a plus de cauchemars : évaporés dans le jour, ils se confondent avec lui, ils sont devenus sa claire et visible substance, si bien que, pendant un moment, on va encore les voir, mais non plus du dedans : du dehors, dans leur forme, dans la vision nette d’une apparence absolument privée d’ombre et telle que le jour peut la porter, la représenter, avec toute l’énergie que lui prête une énergie débarrassée de ses particules lourdes »33

48écrit Maurice Blanchot. Le motif du corps parcourt le sixième chant, pas encore dérivé du texte qui le produit, n’ étant (déjà) plus le dérivateur promis d’une synthèse dite achevée en cinq chants – « si bien que, pendant un moment, on va encore les voir ». La fonction dévolue au motif est a priori relative. Cette prédétermination importe, non en terme de « preuves » données à l’argumentation d’un propos ironique et parodique, mais peut-être davantage en vue de la représentation des « efforts » du texte. Le motif du corps induirait a priori une contextualisation symbolique forte. Ainsi l’» image monumentale » livrée à la huitième strophe donne à la représentation du corps écartelé de Mervyn une précision géométrique déductible de la « législation »du texte. « Après avoir amoncelé à ses pieds, sous forme d’ellipses superposées, une grande partie du câble, de manière que Mervyn reste suspendu à moitié hauteur de l’obélisque de bronze, le forçat évadé fait prendre, de la main droite, à l’adolescent, un mouvement accéléré de rotation uniforme, dans un plan parallèle à l’axe de la colonne, et ramasse, de la main gauche, les enroulements serpentins du cordage, qui gisent à ses pieds. La fronde siffle dans l’espace ; le corps de Mervyn la suit partout, toujours éloigné du centre par la force centrifuge, toujours gardant sa position mobile et équidistante, dans une circonférence aérienne, indépendante de la matière »: les « ellipses superposées » du câble, la « longue guirlande d’immortelles », les « enroulements serpentins du cordage » figurent le support contextuel de la narration, impriment le défaut de l’image, sa « trop » grande perfection. La forme thétique de l’image exprime sa perfection sous la conduite des excès de la narration ; la thèse développée serait alors in fine presque « exacte ». La fonction du motif est relative à la pénétration du discours et du métadiscours : il symbolise le ridicule du symbole. « L’anneau de fer du noeud coulant, miroitant aux rayons du soleil, engage à compléter soi-même l’illusion. » Le motif-corps flamboyant ou l’indétermination entre l’image et sa réception. Le corps contraste avec sa propre apparition car il alimente l’illusion, l’ « indépendance » vis-à-vis de la « matière ».

6. Complémentation contrastive

  • 36 P. Eluard, « L’évidence poétique », in Donner à voir, Poésie/Gallimard.

« Par leur violence, Sade et Lautréamont débarrassent la solitude de tout ce dont elle se pare. Dans la solitude, chaque objet, chaque être, chaque connaissance, chaque image aussi, prémédite de retourner à sa réalité sans devenir, de ne plus avoir de secret à délivrer, d’être couvé tranquillement, inutilement par l’atmosphère qu’il crée »36

49écrit Paul Eluard. Le motif du corps figurerait chez Lautréamont les propriétés de la Forme : élément isotropique, motif homogène présentant les mêmes propriétés dans toutes les « directions » du texte. « Mervyn, suivi de la corde, ressemble à une comète traînant après elle sa queue flamboyante »: corps incendié, linéament figural enté sur les figures mi-anges, mi-hommes, retenues par la discursivité :

« Ils meurent dès leur naissance, comme ces étincelles dont l’oeil a de la peine à suivre l’effacement rapide, sur du papier brûlé. »

50In fine le corps est exclusivement l’objet du discours. Le profil discursif du texte, par sa

51médiation, se dégage passivement de l’état de lecture qu’il prépare mais n’induit pas. Le corps isotrope exprimerait l’appareillage des « fictions célestes » d’un texte « poétique », caractérisant ses propriétés singulières par-devers l’organisation narrative. Son contexte d’apparition – la description de Mervyn, les épithètes homériques appliquées à Maldoror, l’univers des paraboles – serait l’espace tangent de la réception des formes : « la phrase reprendrait en elle comme égale à sa propre substance l’anti-phrase et la para-phrase : sur le même plan, dans le même plan, plan du discours » comme l’écrit Michel Deguy. Réponse peut-être à la maxime des Poésies :

« Il faut que la critique attaque la forme, jamais le fond de vos idées, de vos phrases. Arrangez-vous. »

7. L’unité linéaire ou le corps-motif

  • 41 P. 265.

52Si les parties analytique et synthétique demeurent confondues dans une « unité linéaire, comme les éléments atomistiques d’un rayon de lumière pénétrant dans la chambre noire »41, le corps, percept figuratif, ne saurait subsister que comme l’organe d’une fonction contrastive. Il « resèque » les déterminations discursives – le « théorème », la « formule définitive », la « vérité » – entées sur son propre développement textuel, comme une substance précisément « limitée » promettant l’opacité et la résolution : « si tu suis mes ordonnances, ma poésie te recevra à bras ouverts, comme quand un pou resèque, avec ses baisers, la racine d’un cheveu. » L’intensité de l’imagination musculaire selon l’expression de Gaston Bachelard, hausse la bonde du lieu narratif où paraît chaque « truc à effet ». Tout développement est « excessivement rapide » :

« Ce sont des êtres doués d’une énergique vie qui, les bras croisés et la poitrine en arrêt, poseront très prosaïquement (mais, je suis certain que l’effet sera très-poétique) devant votre visage, placés seulement à quelques pas de vous, de manière que les rayons solaires, frappant d’abord les tuiles des toits et le couvercle des cheminées, viendront ensuite se refléter visiblement sur leurs cheveux terrestres et matériels. »

53L’ « effet » déterminant suit la linéarité d’une démonstration ; mais la logique de l’oeuvre se situerait davantage dans la « manière », stupeur dans l’analyse. Le texte de Lautréamont prendrait précisément appui sur un motif-atome résolu, comme pour négliger la validation d’une efficience, d’une probabilité, devant le risque d’annuler la stupéfaction.

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Notes

1 Ces références se situent aux pages 228 et 229 de l’édition Poésie/Gallimard.

2 G. Bachelard, Lautréamont

3 P.Pasolini, Orgie

4 Nous empruntons ici la notion de « dispositif » dégagée par Christophe Hanna dans Poésie action directe à propos des Chants de Maldoror, V, 1

5 C. Reichler, La diabolie

6 G. Bachelard, Lautréamont

7 Chaque expression en italiques, interne à un passage cité, est soulignée par moi.

8 M. Blanchot, Lautréamont et Sade, p. 171, 172.

9 Lautreamont, Les Chants de Maldoror, Poésie/Gallimard, 1973. Voir p. 229 : « sans autre ambition que la vérité ».

10 P. 229.

11 P. 121.

12 P. 265.

13 P. 265.

14 P. 229.

15 Antonin Artaud, « Description d’un état physique », in L’Ombilic des limbes, Poésie/Gallimard, 1968.

16 P. 233.

17 P. 235. « Cherchent » : sic.

18 P. 227.

19 P. 229.

20 P. 253.

21 P. 168 : « une sorte de végétation vivace, qui ne dérive pas encore de la plante, et qui n’est plus de la chair. »

22 P. 227, 228.

23 P. 229.

24 P. 249.

25 P. 256.

26 P. 219.

27 P. 254 à 257.

28 P. 261.

29 P. 228, 229.

30 M. Pierssens, Ethique à Maldoror.

31 P. 229.

32 P. 246.

33 M. Blanchot, op. cit.

34 R. Barthes, Leçon.

35 P. 265.

36 P. Eluard, « L’évidence poétique », in Donner à voir, Poésie/Gallimard.

37 P. 265.

38 P. 121.

39 M. Deguy, « Citations de Maldoror », in Figurations, Gallimard, 1969.

40 Poésies, I, p. 295.

41 P. 265.

42 P. 193.

43 G. Bachelard, Lautréamont.

44 P. 228.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Margot Demarbaix et Sandra Lucbert, « (à propos d’une poétique somatique) », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 2 | 2003, mis en ligne le 12 mai 2009, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://traces.revues.org/4150 ; DOI : 10.4000/traces.4150

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Auteurs

Margot Demarbaix

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    Paru dans Tracés. Revue de Sciences humaines, 1 | 2002
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    Paru dans Tracés. Revue de Sciences humaines, 1 | 2002

Sandra Lucbert

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