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Le corps déchu

La chute de Simon le Magicien
Arnaud Fossier et Florent Coste

Texte intégral

1Le chapiteau roman de la cathédrale Saint Lazare d’Autun, que l’on retrouve d’ailleurs à Chartres, Tours et Bourges, représente un épisode biblique : la chute de Simon le Magicien.

2Un premier niveau de lecture pourrait ne prendre en compte que la dimension figurative de la sculpture. Il méconnaîtrait néanmoins la nature de la compréhension que pouvaient en avoir les hommes de ce Moyen-Age central. D’autant que le texte apocryphe qui relate l’événement n’était pas forcément connu de tous, loin de là.

3La connaissance de la légende passe donc bien plus par ces chapiteaux, véritables canaux de diffusion d’une culture dite savante et qui en réalité ne l’est que si on la réduit à l’écrit. La civilisation médiévale repose précisément sur un écrit minoritaire dont on a cru pouvoir dire qu’il était l’essentiel de la culture (dans une perspective pour le moins élitaire), mais aussi sur des moyens de connaissance, de diffusion, de compréhension ne se réduisant pas à l’oral. Ces moyens - et là se trouve l’apport d’une récente histoire, celle des images notamment- recouvrent tout ce qui est vu, en-deçà des langues, qui de par leur éclatement, leur diversité et leur cloisonnement ne peuvent assurer la cohésion et l’uniformité d’une civilisation. Nous voici donc amenés d’un simple niveau figuratif qui supposerait une compréhension du chapiteau en rapport avec le texte et qui par conséquent trahirait ou tout du moins s’éloignerait des mentalités de ce Moyen-Age à un niveau de lecture qui prend en compte des éléments techniques et esthétiques susceptibles de faire sens pour des hommes médiévaux, en deçà de la médiation du texte. Le chapiteau doit nous permettre de penser le glissement qui s’opère du texte apocryphe à la civilisation médiévale dans ce qu’elle a de spécifique.

I

4Les Actes des Apôtres (chapitre VIII) évoquent succinctement l’histoire de Simon:

« Il y avait en la même ville un homme nommé Simon, qui y avait exercé la magie auparavant et qui avait séduit le peuple de Samarie (...) les apôtres qui étaient à Jérusalem, ayant appris que ceux de Samarie avaient reçu la parole de Dieu, leur envoyèrent Pierre et Jean; Qui, étant venus, firent des prières pour eux, afin qu’ils reçussent le Saint Esprit (...) Lorsque Simon eut vu que le Saint Esprit leur était donné par l’imposition des mains des apôtres, il leur offrit de l’argent (...) Mais Pierre lui dit: Que votre argent périsse avec vous, vous qui avez cru que le don de Dieu peut s’acquérir avec de l’argent. Vous n’avez point de part, et vous ne pouvez rien prétendre à ce ministère, car votre cœur n’est pas droit devant Dieu. »

5Simon se plie aux injonctions de Pierre et par conséquent reconnaît que Pierre est investi d’un pouvoir divin. Les Actes apocryphes de Pierre sont plus prolixes. La scène se déroule à Rome.

6Simon s’était fait décapiter et était ressuscité trois jours plus tard ; Simon prétend pouvoir voler afin de rejoindre son père au ciel et met au défi le Dieu de Pierre. Il apparaît déjà dans ces Actes comme une figure éminemment antéchristique :

« Si ton dieu est puissant, qu’il prouve que la foi en lui est la foi en Dieu, que ce soit clair maintenant si elle est digne de Dieu. Car moi, en m’élevant, je ferai voir à cette foule qui je suis.»

7Pierre implore le Seigneur de faire chuter Simon sans qu’il meure. Ce dernier expirera quelques jours plus tard.

8Ultime continuation textuelle: la Légende dorée de Jacques de Voragine, certainement le texte le plus populaire du XIIIe siècle. Simon périt en s’écrasant au sol, devant Néron et Pierre, qui prie que les démons soutenant Simon relâchent leur prise.

9Ces textes font de Simon la figure de l’orgueil, mais aussi de l’impiété, et plus encore de l’incrédulité. Ses fidèles seront d’ailleurs, au fil des remaniements des Apocryphes durant les premiers temps chrétiens, présentés comme de véritables apostats. Le personnage donnera son nom à une forme d’hérésie diffuse et par conséquent plus pernicieuse que les autres : la simonie, vente des biens spirituels, véritable sacrilège. Orgueil-impiété-hérésie (simonie-sacrilège): la séduisante triade renverrait à l’univers conceptuel médiéval. Cette interprétation en surface des textes reste stérile si elle n’est pas mise en relation avec les autres moyens de connaissance de la légende, visuels en particulier, dont le chapiteau est un exemple. L’imaginaire médiéval s’épanouit dans la perception des formes et s’attache vraisemblablement plus aux corps qu’à la médiation d’arrières-plans bibliques et théologiques. La civilisation médiévale n’est pas seulement celle du Livre ; tout du moins l’est-elle par le biais de schèmes de compréhension et de perception. Schèmes au fondement d’une culture qui n’est ni populaire ni savante.

II

10Quatre personnages sont sculptés : Pierre et Jean d’une part, Simon et le démon de l’autre. L’assimilation morphologique entre ces deux derniers contribue incontestablement à la séparation, déjà marquée dans l’espace, avec les saints.

11Quels sont les éléments témoignant de cette assimilation morphologique? Les membres sont désarticulés, de manière quasiment convulsive, le même rictus fend le visage du démon et de Simon, les yeux sont exorbités : la folie comme possession déforme et déshumanise le corps de Simon puisqu’elle l’en dépossède. Les Evangiles affirment que les malades et les fous sont possédés par les démons; un personnage noir s’échappe de leur bouche lorsqu’on les exorcise. Ici, la langue de Simon se trouve monstrueusement disproportionnée. Folie déshumanisante donc, ambivalente qui plus est: sur le lieu du recoupement de la possession et de la dépossession. La souffrance, elle, liée au repentir, l’aurait humanisé. Notons qu’au XIIe siècle, le Christ commence à être peint sous les traits d’une humanité souffrante; bouleversement que d’aucuns ont pu qualifier de réalisme; disons plutôt humanisme pictural, qui passe en priorité par l’humanisation du Christ, modèle d’une humanité en exil se substituant à Job.

12Déshumanisation de Simon donc. Le rire apparaît comme le signe le plus éclatant de cette aliénation du corps. Or le diable à Autun, sculpté dans plusieurs chapiteaux, est identifié et identifiable par son rictus inhumain. Rappelons que le rire, en ces temps romans, est encore largement stigmatisé du fait de la prégnance du modèle monastique. La pensée médiévale distingue, comme la Bible l’avait fait, un bon et un mauvais rire, alors même que le latin n’a que risus pour les désigner tous deux: le rire joyeux, débridé d’une part, et le rire moqueur de dénigrement d’autre part. ce rire, d’essence diabolique, doit être étouffé. A n’en pas douter, le rictus, vecteur de l’assimilation morphologique entre les deux personnages, renvoie à ce rire moqueur. Le démon est d’emblée signifié comme diable. Son corps est en quelque sorte écrit: la lecture est sans failles possibles. Simon, qui adopte ce même rictus défigurant, dépossédé de son visage, bascule du côté diabolique. Se moquerait-il de lui-même?...

13Le contraste que forme le corps de Simon avec ceux des saints ne rend que plus saisissante cette assimilation entre Simon et le démon. Son corps renversé est la figure antithétique des corps des saints. Ces derniers se tiennent debout. Le démon, lui, garde sa posture recroquevillée, au-delà du risque de la mort, autrement dit en-deçà de la déchéance puisque son corps n’est pas renversé. Il a gardé les traits d’un visage humain, ce qui laisse deviner son antique condition et surtout présager le sort de Simon. Le parallèle se prolonge dans la verticalité des cornes du démon, des ailes d’un Simon déchu et de la clé de Pierre. Simon se situe donc dans un entredeux, à la lisière de l’humanité et de la monstruosité.

14L’assimilation morphologique n’est cependant pas unilatérale : la folie déshumanisante vient s’imprimer sur le corps du démon, corps néanmoins porteur d’hybridité puisqu’il conserve des marques identifiables d’humanité: membres, visage, et surtout posture. Mais membres grêles, bouche énorme, poitrine protubérante, pieds griffus. Tous les traits humains sont exagérément difformes. Ce diable n’a pas d’antécédent dans la tradition.

« La figuration romane du diable a surgi, à travers des récits et des songes, de l’inconscient collectif des hommes du XIe siècle et s’est imposée comme une nécessité dans l’iconographie chrétienne, en dépit de tous les conformismes. » (A.Scobeltzine, L’art féodal et son enjeu social, Gallimard, p.85-86)

15La chute est alors frontière, et plus encore métamorphose. Son corps se renverse. Or « il semble bien (...) que l’homme médiéval, plutôt que l’opposition droite-gauche (...) ait privilégié l’opposition haut-bas et l’opposition intérieur-extérieur. » (J. Le Goff, Un autre Moyen-Age, Gallimard, 1977, p.558)

16Il ne s’agit donc pas d’un simple renversement mais bien d’une inversion du schéma corporel médiéval qui renvoie une fois encore à une éventuelle déshumanisation du personnage. Ses jambes sont repliées, comme celles du démon. Du côté de Simon: désarticulation. Du côté du démon: trait humain. Tout ceci concourt à nuancer l’idée d’une assimilation morphologique complète. Simon se situe dans un entre-deux, mi-homme mi-démon, curieusement plus hybride mais moins monstrueux que le démon. La chute de Simon est déchéance, rabaissement du statut d’homme à celui d’être hybride et monstrueux, dont les traits humains se trouvent déformés. Son corps est d’autant plus difficile à définir que les saints comme le démon ne constituent pas vraiment des étalons corporels, des idéaux-types, des allégories dans le cadre d’un système de pensée médiéval. La fonction des saints est surtout de signifier la nouvelle condition de Simon.

17La sainteté peut dès lors être conçue comme un modèle corporel d’humanité, le surnaturel se trouvant du côté du couple Simon / le démon.

III

18Dans une perspective iconologique, le corps est écrit, il est le réceptacle de l’orgueil démesuré de Simon.

« Le discours normatif ne marche que si déjà il est devenu un récit, un texte articulé sur du réel et parlant en son nom, c’est à dire une loi historiée et historicisée, racontée par des corps (...) Une autre dynamique complète la première et s’y imbrique, celle qui pousse les vivants à devenir des signes, à trouver dans un discours le moyen de se transformer en une unité de sens, en une identité. De cette chair opaque et dispersée, de cette vie exorbitante et trouble, passer enfin à la limpidité d’un mot, devenir un fragment du langage, un seul nom, lisible par d’autres, citable (...) Cette intextuation du corps répond à l’incarnation de la loi. » (M. de Certeau, Arts de faire, t.I, 1980, p.256)

19Nous voilà donc ramenés à ce va et vient indispensable de la visibilité à la lisibilité, de la plastique au texte. Il faut passer par le corps pour revenir au texte, gravé dessus.

20L’hybridation de Simon, son assimilation morphologique mais aussi symbolique au démon, en font le théâtre de la destinée des hommes, là où leur histoire est rendue tout à la fois lisible et visible.

« L’expressionnisme roman n’est jamais une fin en soi, mais la manifestation de la participation de la figure à un mouvement, à une action qui la dépasse. » La physionomie de Simon « n’est pas conçue comme un caractère individuel qui lui est propre, mais elle est l’expression physique de son destin (…) L’homme est charnellement imprégné par le péché, son attachement à dieu ou au diable se répercute au plus profond de sa chair. » (A.Scobeltzine, L’art féodal et son enjeu social, Paris, Gallimard, 1973, p.43-44).

21L’épisode figuré se doit d’être exemplaire, autrement dit compris de tous. Ce qui suppose un code figuratif. Précisément, une signalétique récurrente apparaît comme un niveau de visibilité évident dans l’ensemble de l’édifice religieux : anges et démons surgissent systématiquement comme des médiateurs entre naturel et surnaturel. Plastiquement archétypaux puisque l’on retrouve les mêmes traits morphologiques chez chaque démon (membres frêles, visages grimaçants, cornes) et chez chaque ange (ailes, vêtement, cheveux). Notamment dans les légendes dont les textes-sources sont méconnus ou inconnus des fidèles, en particulier pour les épisodes vétéro-testamentaires ou apocryphes, comme celui de Simon ; c’est alors que l’apparition d’un ange ou d’un démon donne sa tonalité à la scène représentée. Le sacrifice d’Isaac est interrompu par un ange, Caïn meurt tué par un démon, des démons participent à l’idolâtrie du veau d’or mais aussi à la pendaison de Judas. Cette signalétique donne tout son sens aux chapiteaux et véhicule une forte charge axiologique. Le parcours liturgique - rappelons qu’Autun est une étape importante du pèlerinage vers Saint Jacques de Compostelle - constitue donc une rhétorique du salut et justifie la fonction didactique des chapiteaux.

22Le corps de Simon, le corps de l’homme, est le lieu de la sanction divine, lieu d’un paradoxal salut qui se fait tout à la fois en lien avec l’âme et sans son accord. Le corps, lieu d’élection et de prédilection. C’est parce qu’il est du côté du corps mixte, à la charnière entre humain et inhumain (tout comme le démon, avec lequel il échange des caractères physiologiques), que Simon peut être compris comme une figure-repoussoir, un contre-modèle, une victime de son orgueil. Orgueil qui vient s’inverser cruellement en déchéance lue sur le corps. C’est parce qu’il ressemble tant au démon et qu’il dissemble des saints que Simon est hérétique et simoniaque. Le corps rend visible le sacrilège, tout comme l’hostie rend compréhensible le sacrement. Simon : figure sacrilège de par son corps. Le glissement qui s’opère de la légende profane à la pratique simoniaque préserve le caractère sacrilège du personnage. Ce glissement s’opère par le biais du corps.

IV

23Le chapiteau est sculpté peu après la mort de l’ancien évêque d’Autun, Norgaud, accusé de pratiques simoniaques par ses propres chanoines au moment du concile de Poitiers au début du XIIème siècle. Il rappelle donc avec insistance les objectifs que s’étaient fixés la réforme grégorienne : affirmer la théocratie pontificale, établir une ligne orthodoxe. Simon, dans ce contexte, est alors convoqué comme repoussoir ou contre-modèle d’une Eglise apostolique dont le fondateur était Pierre. Le démon pouvant être perçu comme le dédoublement de Satan, l’Ange déchu, Simon, par opposition à Pierre et Jean, et par assimilation au démon, est une figure antéchristique. Impiété et hérésie.

24Le premier chapiteau représente l’Ascension de Simon, véritable avatar de celle du Christ. Sa chute confirme l’imposture. Orgueil.

25Le fidèle voit en premier lieu l’ascension d’un Simon sculpté comme un ange, puis se détourne de ce premier chapiteau pour assister au triomphe de Pierre, et par analogie à celui de l’Eglise grégorienne. Le fil narratif linéaire ne connaît pas d’interruptions. Le prolongement dans le temps n’est pas ressenti comme rupture du fait de l’analogie évidente entre Pierre et l’autorité pontificale, entre Simon et cette forme d’hérésie alors la plus répandue : la simonie. Hétérodoxie.

26Autant de déviances qui font de cette légende apocryphe un exemplum médiéval à part entière. Civilisation de l’exemplarité où l’individuel est absorbé par le sociétal.

V

27Renversons la perspective traditionnelle qui nous ferait croire à une confirmation du texte par l’image, une perspective qui se trompe quant aux mécanismes de compréhension ; le sens ne précède pas l’image et ne vient pas se loger en elle. Le corps est le réceptacle de fantasmes médiévaux, la source de compréhension possible à la fois individualisée chaque fois que l’image est perçue mais aussi collective parce que pétrie de fantasmes communs constitutifs d’un horizon culturel et d’une connivence, d’une compréhension collective en-deça du langage et des textes, privilèges d’une minorité lettrée, emblèmes insultants d’une culture dite écrite et qui connaît ses canaux de diffusion les plus efficaces ailleurs que dans l’écrit : dans la pierre.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Arnaud Fossier et Florent Coste, « Le corps déchu », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 2 | 2003, mis en ligne le 12 mai 2009, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://traces.revues.org/4148 ; DOI : 10.4000/traces.4148

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Arnaud Fossier

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