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Les possibilités insoupçonnées du corps

La danse comme expérience de liberté créatrice
Claire Bourriot

Texte intégral

1« Corps, oh mon corps ! ». Tout à coup, le corps s’immobilise et fait entendre une voix dans le silence de la salle stupéfaite. Quelque chose se brise. Qui pouvait prévoir que le danseur de Shazam, une création de Philippe Decouffle, interromprait son mouvement, s’avancerait sur le devant de la scène, et s’adresserait à son corps face au trou noir de la salle silencieuse ? Ce corps qui semblait n’être que le réflecteur ondoyant de la lumière, impose soudainement la densité et l’hétérogénéité de sa matière immobile. Un corps de chair, de muscles et d’eau, un corps lourd, sourd, et souffrant. Un corps qui refuse le mouvement.. La magie se teinte de douleur. La douleur de l’envol avorté. Entre la scène et les cintres, le danseur évolue comme entre ciel et terre.

La danse ou la quête d’un corps maîtrisé

2Le corps se meut dans l’espace, instinctivement, avec une conscience floue. Il est maladroit. Le corps traversé de désirs se heurte à la matière et au vide. Alors qu’il se rêve aérien, le corps se révèle bleus, bosses et coups, toujours en conflit avec un espace déformé.. Pourtant la pulsion persiste, de plus en plus pressante.

3Comment apprivoiser l’espace par le corps ? Celui qui danse apprend à maîtriser le mouvement. Il se place dans l’espace. Il prend des « positions » et il exécute des « pas ». Ce corps qui jusqu’à présent n’était qu’un support malhabile, s’ouvre aux combinaisons des « pas » de danse. Alors, quel plaisir d’enchaîner « entrechats », « piqué arabesque », « balancés en tournant », « déboulés » jusqu’à épuisement ! Et le corps devient une machine à entraîner. Il faut répéter jusqu’à la perfection du mouvement. En effet, si la danse classique offre une méthode du geste, comme toute technique, elle prescrit des modèles esthétiques. Elle rassure, puisqu’en appliquant cette technique, le danseur est certain d’atteindre la beauté. Mais du même coup, elle rejette tout ce qui n’entre pas dans cet alphabet du geste, tout ce qui n’est pas elle, à ce qui est laid. Elle produit une esthétique à laquelle le corps disciplinaire du danseur cherche sans cesse à se conformer.

4L’esthétique classique trouve son origine à Versailles, comme prolongement du ballet de cour, à l’âge de la représentation. Elle est traversée par l’idéologie du corps pour autrui, offert au regard du spectateur qu’elle flatte. Le danseur ne danse pas pour lui mais pour le regard de l’autre, projeté hors de lui-même, esclave de l’ « en dehors ».

5Alors le danseur classique perd la sensation de son propre corps. Il se perd dans la violence du miroir. Il s’épuise dans l’observation de lui-même, tendu vers l’image, abstraite de ses autres sens, et décentrée par rapport à sa situation réelle. Il fait l’expérience de la limite. Le corps est clivé, perdu entre ce corps idéal, fantasmé, le corps violent perçu dans la glace et le corps ressenti. Un corps éclaté.

Danser ou retrouver la sensation d’un corps perdu

6Le corps se révolte contre la tyrannie de la danse classique. Pourquoi seul « l’en-dehors » serait-il légitime ? Le corps rejette ce qui a été posé en principe comme seul critère du beau. Mais, il ressemble au lion de Nietzsche, qui se révolte contre sa condition d’esclave. La révolte n’est que l’application inversée de l’ordre. Il faut trouver une autre règle du mouvement.

7Le danseur défait une à une les agrafes de son corset, il se décharge de toutes les représentations symboliques du corps. Il se défait de tous les assujettissements, sociaux, affectifs ou esthétiques. Il considère son corps comme un espace inédit., un peu comme on regarde une fleur dans un champ, sans porter de jugement, sans l’évaluer... Quel travail pour lutter contre les représentations familières ! Contre la mécanique des gestes confortables ! Ce mouvement n’est pas une arabesque ratée, mais un mouvement, qui dessine une forme dans l’espace, et qui a sa valeur, puisqu’elle va quelque part par sa mobilité même. Or, le danseur recherche le mouvement nécessaire, celui qu’il ne peut pas ne pas faire.

8Après l’acte de dénuement, le danseur recoud fibre à fibre, les parcelles de son corps éclaté. Il suit son instinct, non pas comme on suit le caprice des corps ou la pulsion, mais, en se mettant à l’écoute de sa sensation et de ses émotions, dans la discipline du « dérèglement », le « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. » ( Lettre du voyant, Rimbaud). Il écoute et il guette. Il se fait « monstrueux ». Rester pendant des heures à écouter les bruits du monde comme si c’était une symphonie, se rouler au sol, chercher sans cesse l’origine du mouvement dans son authenticité. Il dérègle ses sens, mais consciemment, il se perd dans l’émotion, mais en maîtrisant cet égarement, grâce, peut-être à cette technique apprise, il y a bien longtemps, en danse classique. Il explore, et il sait qu’il explore. Il ne régresse pas dans le jeu infantile ou l’égoïsme démesuré. Au contraire, il tente d’approcher ce qui est le plus profondément humain, car, en affinant la perception de son corps, il affine sa perception du monde.

9Le danseur opère une révolution de son regard sur lui-même. Il met un rideau sur le miroir et n’a plus comme ressource que sa propre imagination. Il doit sans cesse faire des allées et venues entre son corps interne et l’image qu’il dessine dans l’espace. Il éduque son propre regard, et affine sa sensibilité, origine de sa créativité. Il ne regarde plus les formes dessinées par les êtres mais les formes dessinées par l’espace entre les êtres. Le plein et le vide du monde s’inversent.

10Le danseur affine sa perception du corps d’autrui. Le danseur, danse rarement seul. Il est confronté à l’autre. La danse contact-improvisation repose même sur le principe du mouvement par l’autre. Les danseurs chancelants émettent et reçoivent des signes confus. Ils doivent donc être dans une écoute perpétuelle non seulement de leur propre corps, mais aussi du corps de l’autre. C’est une question de survie. Ils sont comme deux funambules qui traversent un ciel tumultueux, constamment traversés par les météorites de leurs émotions et de leurs désirs, et par les étoiles filantes de ceux de son partenaire. Le fil est si ténu, si précaire, qu’il risque à tout moment de se rompre et les danseurs de tomber, de se faire mal, et de claquer la porte du studio. La transparence du langage des corps est la condition du mouvement. La danse contact-improvisation ouvre la voie à l’échange le plus sensible, le plus harmonieux, et le plus généreux qui soit. Sensible parce que vécu dans une ouverture hypertrophiée, harmonieux, parce que sincèrement voulu par les deux partenaires, enfin généreux, parce qu’offrir et recevoir sont des actes de mise en danger.

La danse comme expérience de liberté créatrice

11La danse ouvre le champ de la création par l’affection des corps. Les possibilités du corps sont insoupçonnées, et l’autre nous emmène vers ces terres inconnues, ou interdites. En effet, le partenaire ne danse jamais comme prévu. Il faut sans cesse gérer des situations physiques inédites, sinon, le mouvement se défait. Et l’harmonie se brise, les conditions de la « vision » rimbaldienne s’échappent. Le danseur ouvre la scène de l’imaginaire. Ainsi toute création est originale, puisqu’elle naît de l’écoute attentive du corps qui est en perpétuel devenir. Le danseur explore, et il sait qu’il explore. Comme l’enfant de Nietzsche, le danseur se donne des règles du jeu qui ont leur valeur en elles-mêmes, le temps du voyage dans les entrelacs de l’imaginaire des sens. En allant vers l’insoupçonné du corps, le danseur actualise sa liberté créatrice. Il cherche « du nouveau ». Et lorsqu’il voyage, l’artiste émeut. Il approche les étoiles du bout de ses orteils, et sa tête bat le rythme de la terre.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Bourriot, « Les possibilités insoupçonnées du corps », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 2 | 2003, mis en ligne le 11 mai 2009, consulté le 27 mars 2017. URL : http://traces.revues.org/4141 ; DOI : 10.4000/traces.4141

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