Navigation – Plan du site
  • ENS Éditions
  • ENS de Lyon
Articles

Insularité et idiotie. Le monologue intérieur de Benjy dans Le Bruit et la Fureur

Lucie Tangy
p. 93-104

Texte intégral

1blanc

  • 1  W. Faulkner, The sound and the fury, éd. par D. Minter, New York, 1994 (5ème edition), p.3. Pour l (...)

Through the fence, between the curling flower spaces, I could see them hitting. They were coming toward where the flag was and I went along the fence. Luster was hunting in the grass by the flower tree. They took the flag out, and they were hitting. Then they put the flag back and they went to the table, and he hit and the other hit. Then they went on, and I went along the fence. Luster came away from the flower tree and we went along the fence and they stopped and we stopped and I look through the fence while Luster was hunting in the grass.1

2Littérale mais incompréhensible, linéaire mais fragmentée, la « voix » qui ouvre Le Bruit et la fureur déroute le lecteur. L’effet conjoint d’une parole ressassante et nominative et du « flou » infraconceptuel nous confronte à un espace hermétique.

  • 2  « It is the tale told by an idiot full of sounds and fury, signifying nothing », in Macbeth, V, 5.

3S’inspirant d’une tirade de Macbeth2, Faulkner choisit de commencer son roman sur le monologue intérieur d’un idiot congénital, Benjy. C’est à travers son regard que l’on pénètre au cœur de la chute de la famille Compson, image de l’effondrement d’un monde, le Vieux Sud.

4L’autisme du personnage justifie la création d’un espace littéraire spécifique. Le monologue intérieur, ne peut pas par définition, être entendu dans l’univers fictionnel. Cet effet de clôture est radicalisé par la figure de Benjy, physiquement et mentalement incapable de parler. Statut étrange de ce texte donc, où se superposent deux insularités, celle du discours intérieur et celle de l’autisme. Il a pour objet un monde créé en dehors des mots par une conscience emmurée, pourtant représentée par « la voix de l’idiot » ; mimesis langagière d’une infralangue. Il s’agit moins d’une expérience clinique que d’un artifice littéraire. L’auteur nous pousse dans un premier temps à adhérer à une convention littéraire – un récit à la première personne – avant de la violer, car un autiste ne peut pas dire – je –.

5La décision de délivrer la conscience d’un cas clinique et une certaine vision du monde légitime la création d’un langage spécifique, sensualiste et alogique, fait de ce qu’on appellera « l’idiotisme » comme forme linguistique, qui trouve son origine dans une conscience donnée et ne possède pas d’équivalent syntaxique dans une conscience autre.

6Interroger la perméabilité du monologue de l’idiot permet de réfléchir à la capacité de cette île textuelle à créer un espace de communication avec le lecteur, à « faire roman ».

I

7Le monologue de Benjy se présente comme une véritable chorégraphie des sens. Le personnage compense en effet son infirmité par une acuité sensorielle décuplée. Son seul mode d’appréhension du monde est l’usage de ses sens, sa conscience réduite à ce qui attire son attention et lui permet de se constituer un monde où il peut se repérer et se déplacer.

  • 3  F. Pitavy, William Faulkner romancier, publié par le Service de reproduction des thèses de Lille I (...)
  • 4  J-.P. Sartre, Situations I, Gallimard, Paris, 1947.

8Déplacement spatial mais aussi temporel par la synesthésie : un mot, une sensation olfactive ou visuelle lui évoquent d’autres perceptions antérieures. La vision de la roue de voiture neuve dans la remise, le jour de ses 33 ans, s’associe chez lui à une parole de Dilsey (la vieille servante noire) dans son enfance et lui fait revivre ce moment. Ce fonctionnement synesthésique détermine surtout un certain rapport au temps. F. Pitavy, dans sa thèse Faulkner romancier, parle de « trente années d’histoire contenues dans un seul moment fluide »3, selon un déroulement linéaire mais non chronologique, où événements présents et souvenirs passés sont perçus sur un même plan. J.P. Sartre, dans Situations I, analyse l’enfermement du personnage faulknerien dans un présent informe toujours déjà passé, privé de possibles et antiromanesque4.

9Si le traitement du temps est subjectif, la notion de subjectivité est rendue problématique par l’autisme de Benjy : sa conscience, dénuée d’autoréflexivité, incapable d’intersubjectivité, se constitue dans la restitution du monde extérieur. Parole qui paraît objective parce que, précisément, elle s’enracine dans une subjectivité absente à elle-même. Parole descriptive et littérale, mais fruit d’une pensée incapable d’abstraire.

10Dès l’incipit, l’univers perçu se défait en entités indépendantes. Les choses apparaissent et disparaissent sans raison, en dehors de tout devenir logique. Benjy ne voit pas les actions comme des totalités signifiantes, mais les décompose jusqu’au vertige. La plupart des phrases sont de structure simple, seules la juxtaposition et la simultanéité temporelle persistent. Benjy ignore les relations entre les objets, entre les objets et leurs effets, et n’établit aucun lien psychologique (responsabilité, autorité) ou mécanique (causes à effets) entre les personnages et leurs actions. D’autre part, l’absence de structure négative et interrogative révèle l’incapacité à conceptualiser des possibles, ce qui intensifie l’insularité d’une parole unidimensionnelle. Le monologue de Benjy évoque tout autant la réduction phénoménologique, dans l’ouverture aux choses et le refus de synthétiser les perceptions, que le psychisme enfantin, par l’emploi d’un langage qui ne connaît ni forme passive ni transitivité. Ces rapprochements qui, selon nous, n’éclairent que très partiellement le texte renvoient tous deux à la tentative de saisir un rapport originel au monde. Celui-ci s’exprime dans un discours où la littéralité génère de l’idiotisme, la transparence de l’indéchiffrable.

11Nous pouvons parler d’insularité à plusieurs titres : Benjy est une figure de l’enfermement, isolé à la fois de sa famille et de l’histoire qu’il raconte. Il évolue dans le monde étroit qu’il a créé. Son discours, en outre, se caractérise par ce qu’on peut appeler un langage à plat, sans épaisseur ni aspérités. Le traitement du temps et une objectivité dissociée du sens participent à l’émergence d’une voix littérale qui déroule une succession (non hiérarchisée) de faits de perception. Réceptacle du monde extérieur, Benjy rapporte le discours des autres personnages comme une perception parmi d’autres :

  • 5  Op. cit, p.47. « Il y avait deux lits. Quentin s’est mis dans l’autre, il s’est tourné contre le m (...)

There were two beds. Quentin got in the other one. He turned his face to the wall. Dilsey put Jason in with him. Caddy took her dress off.
“Just look at your drawers.” Dilsey said. “You better be glad your maw aint seen you.”
“I already told on her.” Jason said.
“I bound you would.” Dilsey said.5

12Le monde clos de Benjy se mire dans un paysage linguistique qui possède un fonctionnement autonome, des règles qui lui sont propres. Indépendamment de la lecture, il est le lieu d’une expérimentation qui consiste, au-delà de ce qui serait un discours de personnage, à re-produire la conscience de l’idiot, figurée par un espace fictionnel aux contours bien définis, notamment par l’usage de typographies différentes, l’italique notamment qui indique le passage à une autre sphère temporelle :

  • 6  Op.cit, p.11. «  Je me suis assis et il m’a enlevé mes souliers et il a relevé mon pantalon. ‘Alle (...)

I sat down and he took off my shoes and rolled up my trousers. “Now, git in that water and play and see can you stop that slobbering and moaning.”
I hushed and got in the water and Roskus came and said to come to supper and Caddy said“It’s not supper time yet. I’m going.”
She was wet…6

13Le discours de l’idiot est aussi une image de l’univers déployé dans le roman puisque la fragmentation de la voix figure l’éclatement de la famille Compson.

14Le langage à plat enfin, en dehors de toute stratégie narrative, non inscrit dans une durée, déconstruit le roman. Les effets d’ellipse et de fragmentation se déploient jusqu’à l’incohérence et au non-sens :

  • 7  Op. cit, p.44. « Nous étions dans le corridor, Caddy me regardait toujours. Elle avait la main sur (...)

We were in the hall. Caddy was still looking at me. Her hand was against her mouth and I saw her eyes and I cried. We went up the stairs. We stopped again, against the wall, looking at me and I cried and she went on and I came on, crying, and she shrank against the wall, looking at me. She opened the door to her room, but I pulled at her dress and we went to the bathroom and she stood against the door, looking at me.7

15Le lecteur ne peut pas identifier l’action et les déplacements des personnages. La voix de l’idiot ressasse et fige, brise la progression narrative, empêche une constitution évolutive des personnages et fait ainsi éclater la forme romanesque.

II

16Figure illusoire du narrateur parfait, l’idiot est un affront à l’existence de la narration. Le langage présente les faits, dit tout sans invention. Il apparaît comme une forme d’impertinence vis-à-vis de l’art comme représentation du monde. Son discours est débarrassé de toute normalité interprétative ou émotive, visible dans l’absence de ponctuation interrogative ou exclamative, mais exhibé dans son impuissance à délivrer du sens. C’est ici, selon nous, qu’on peut distinguer le langage de l’idiot en tant que tel et le dispositif d’écriture horizontal qui le travaille. En effet, la présence de l’auteur est visible dans l’agencement des séquences temporelles et dans la création de lignes de force structurantes. Le déroulement des épisodes converge vers la scène fondatrice, dont Faulkner a souvent dit qu’elle était la vision à l’origine de l’écriture du Bruit et la Fureur : Caddy dans l’arbre, la culotte tachée de boue, observée par ses trois frères, dont Benjy.

17Les scènes de mort et de dépossession se succèdent et se confondent au sein d’une construction symbolique forte : elles encadrent le moment où l’idiot est renommé, mort symbolique du personnage au langage. Dépossession qui se prolonge dans l’évocation de sa castration. Elles préparent également la scène du mariage de Caddy : ce jour là, Caddy meurt à elle-même et à sa famille, cet événement traumatique est la cause directe des épisodes présents vécus par l’idiot. Le fonctionnement nivellant et synesthésique du langage de Benjy est atténué par l’ébauche d’une progression signifiante, comme si la parole de l’idiot ponctuée par “I was trying to say” cherchait à saisir au plus près l’image perdue de la sœur trop aimée, Caddy.

18L’auteur met en place des indices pour le lecteur : outre la variation typo- graphique, certains détails (le changement de nom, le feu, la bouteille remplie de lucioles, les fleurs) distinguent des scènes similaires, agissent comme des points de repères. Ces indices sont aussi les fondements de l’ordre de Benjy et participent donc à la possibilité d’une symbiose entre le déroulement linéaire du monologue et l’acte de lecture, qui ne se fait pas dans une distance ré-ordonnatrice ; la fragmentation même fait sens.

19La distinction entre le langage de l’idiot et le dispositif d’écriture se retrouve à l’échelle microstructurelle :

  • 8  Op. cit, p.17. « – Apporte moi son bol, dit Dilsey. Le bol s’en est allé. », p.45.

“Bring his bowl here”, Dilsey said. The bowl went away8.

  • 9  B. Bettelheim, La forteresse vide. L’autisme infantile et la naissance du soi, trad. de l’anglais (...)

20Deux lectures sont possibles. D’une part, l’idiolecte de Benjy est lisible dans la neutralité du rapport des paroles, la littéralité du fragment descriptif transparent à la perception que Benjy a de l’objet en mouvement. Mais on se situe aussi dans une écriture du montage et de la rupture. Le substantif « bowl » est repris et change de fonction. Tout se passe alors comme si on basculait vers un autre point de vue. S’agit-il d’une forme de subjectivité impalpable de l’objet, d’une omniscience qui joue avec le langage de l’idiot pour accentuer l’effet d’étrangeté ? Par-delà la focalisation permanente du personnage, le dispositif d’écriture s’autonomise et génère une diffraction ténue des points de vue. La porosité de la conscience de Benjy, qui fait exister les objets de l’intérieur par une projection non formulée, remet en perspective le caractère insulaire de la voix de l’idiot en interrogeant l’existence d’une frontière claire entre la conscience et le monde. Cette forme d’ubiquité se justifie par l’autisme d’un personnage qui ne se conçoit pas comme entité séparée du monde qui l’entoure. La circulation entre le moi de Benjy et le monde permet au narrateur de faire émerger une nouvelle forme de parole poétique, qu’on peut dire lyrique, dans la mesure où elle établit un lien entre la particularité d’une voix et le monde, paradoxale puisqu’elle n’est pas le fruit d’un je lyrique. Par-delà l’existence problématique d’un moi vide, cette « forteresse du vide »9, une voix chemine. Le discours de l’idiot renoue contre toute attente avec le flux de conscience dans une forme subtile d’intersubjectivité avec le monde. Cependant, le montage littéraire que nécessite le discours de l’idiot engendre un lyrisme qui ne se fait ni sur le mode de l’introspection ni sur le mode de l’épanchement, lyrisme déployé également dans le Nouveau Roman.

III

21L’étrangeté fascinante de la voix de l’idiot trouve aussi sa source dans la mue immédiate de l’univers littéral de Benjy en monde poétique.

  • 10  Op. cit, p.5. « Nous avons monté les marches en courant, et nous sommes entrés du froid brillant d (...)

22Le premier aspect de cette poéticité est le déploiement de tropes appréhendés par le langage de l’idiot comme des faits. Ces figures sont habituellement les effets d’une transposition poétique, elles se forment dans l’écart entre un référent et l’image qui l’exprime. Or, dans la parole de l’idiot, l’expression imagée n’est pas le fruit de cette distance, elle est la plus transparente possible au signifié perçu. Les fonctionnements mentaux de Benjy engendrent ainsi des idiotismes. L’impossible identification de ce qui l’entoure aboutit à la métaphore “we ran up the steps and out the bright cold into the dark cold”10. La confusion entre agents et effets, entre matériel et immatériel à la syllepse :

  • 11  Op. cit, p.26. « Nous sommes allés dans la chambre de Maman où elle était couchée avec la maladie (...)

We went to mother’s room, where she was lying with the sickness on a cloth on her head11.

23Le brouillage des sens à la synesthésie : “we could hear the roof and the fire”, dont les occurrences sont nombreuses. Dans la lecture, l’idiotisme se fait poésie. On touche là à un paradoxe : c’est au cœur de ce qui constitue l’insularité du discours qu’est rendue possible la communication avec le lecteur. Le passage du sémiotique au poétique s’opère ici de façon instantanée, la parole abolit tout béance entre les deux. Au ras du signifié, le langage est d’emblée métaphorique.

24Cette poéticité est à l’origine d’une onirisation du réel observé, visible dans la personnification des objets ou encore dans l’inversion magique qui consiste à accorder aux animaux et aux choses une activité plus intense qu’aux hommes :

  • 12  Op. cit, p.25. « T.P. est tombé. Il s’est mis à rire et la porte de la cave et le clair de lune se (...)
  • 13  Op. cit, p.40. « Ses bagues ont sauté sur le dos de Caddy. », p.83.

T.P. fell down. He began to laugh, and the cellar door and the moonlight jumped away.12Her rings jumped on Caddy’s back.13

  • 14  J. Kristeva, « Le sujet en procès : le langage poétique », in L’identité, séminaire interdisciplin (...)

25Enfin, se créent des effets musicaux, émerge ce que J.Kristeva appelle un « hétérogène au sens et à la signification »14, dans les rythmes et les jeux sur le signifiant. Ces effets s’enracinent à nouveau dans le regard spécifique que l’idiot porte sur le monde : son incapacité à varier sur l’axe paradigmatique (une sensation renvoie exclusivement à une expression) crée de véritables ritournelles poétiques : “Dan howled” et “And I could hear the roof” sont sans cesse ressassés par la voix.

  • 15  Op. cit, p.12. « Quand elle s’est relevée elle s’est mise à éclabousser Quentin, et Quentin a écla (...)

When she go up she began to splash water on Quentin, and Quentin splashed water on Caddy. Some of it splashed on Versh and me and Versh picked me up ant put me on the bank. He said he was going to tell on Caddy and Quentin, and the Quentin and Caddy began to splash water on Versh. He got behind a bush.15

26Le pouvoir magique des patronymes, l’épure de la syntaxe, la simplicité du vocabulaire, provoquent un ressassement incantatoire, une forme de surprésence des êtres et des choses.

27L’insularité du discours n’enferme plus, elle se fait miroir d’un monde poétique. De la même façon, le monologue ouvre un espace symbolique où chaque élément fait sens et participe à l’élaboration de la fiction romanesque. C’est sous cet angle que l’on peut étudier le dernier tableau du monologue : le jour de l’enterrement de la grand-mère, les enfants Compson sont éloignés de la maison familiale et couchés par Dilsey dans la maison des esclaves. Filtrée par le regard de l’idiot, la scène est néanmoins d’emblée signifiante : les personnages se constituent à partir d’un détail ou d’une parole. Le geste de Quentin (se tourner contre le mur) renvoie à son impuissance à adhérer au réel, sa peur de la sexualité. L’absence de la mère marque sa démission auprès de ses enfants ; la culotte tachée de boue s’insère dans un système de signes, symbole même de la perte de sa virginité. De même, la couleur noire devient le principal « événement » de l’univers sensoriel de l’idiot, la perception de la couleur se mue en forme romanesque puisque l’obscurcissement progressif du tableau contient en creux la déliquescence de la famille. Ce symbolisme se déploie aussi bien à partir d’un imaginaire universel (celui des couleurs, blanche, rouge, et noire, ou celui de l’opposition entre l’ombre et la lumière) que de la vision chavirante de l’idiot.

  • 16  Ibid, p.14. « Je ne pleurais pas, mais je ne pouvais m’arrêter. Je ne pleurais pas, mais le sol n’ (...)

I wasn’t crying but I couldn’t stop. I wasn’t crying but the ground wasn’t still, and then I was crying. The ground kept sloping up and the crows ran up the still. T.P. tried to get up. He fell down again and the cows ran down the hill. Quentin held my arm and he went toward the barn. Then the barn wasn’t there and he had to wait until he came back (…) I held on to it.16

28L’expression de la contradiction souligne la déstabilisation de Benjy et le constitue comme personnage capable de ressentir des émotions élémentaires. L’animation chaotique des objets, la frénésie animale dans un mouvement de va-et-vient excessif évoque tout autant le vacillement de sa conscience que le marasme dans lequel s’enfonce sa famille. La brusque disparition des éléments et la tentative de lutter contre cette évanescence s’inscrivent dans la problématique de la perte et de la ressaisie de la soeur, fondement à la fois narratif et réflexif du roman. Littéralité quasi phénoménologique, onirisme poétique, symbolisme romanesque : trois angles d’attaque du texte possibles.

29Le signe est donc polymorphe. L’expression “Caddy smelled like trees” est à la fois perception sensorielle, refrain poétique, et symbole de sa virginité. Le substantif « fence » (barrière) absolument omniprésent dans les premières pages du roman est un élément spatial structurant du monde de l’idiot, un signifiant qui scande le texte, et le signe évident de l’enfermement du personnage. La transfiguration du littéral en littéraire prend sa source dans le regard de l’idiot qui abolit toute médiation interprétative, qu’elle soit psychologique ou conceptuelle. Le langage à plat se retourne en monde autre où se construit en épaisseur le roman dans l’expérience conjointe d’écriture et de lecture. Le renversement généralisé du synesthésique au symbolique, de l’antinarratif en romanesque, de la description objective en une poéticité onirique ne se loge pas dans un écart ni dans les remplis d’une écriture en volumes mais dans les lignes de l’immédiateté. L’expérience de déconstruction du roman par le langage de l’idiot et de reconstruction par la lecture s’actualisent simultanément. Le lecteur, guidé par le narrateur, est amené à élaborer une fiction cohérente. Il ne peut figer le texte dans la pure présence qu’il dit : la lecture s’effectue d’emblée sur le mode poétique et symbolique. Ainsi la quête de la sœur ne relève pas d’une progression narrative traditionnelle ou d’un rapport psychologique entre personnages, mais de la tentative de fixer son image, donc d’une forme symbolique. En même temps, le lecteur est immergé dans le monde restreint d’une conscience idiote, personnage parmi les personnages. Son absorption est la condition paradoxale de la construction romanesque. La vision tronquée de Benjy génère une intimité avec ce monde pourtant rendu étrange par ce même regard. Elle nous permet d’adhérer à l’invraisemblance romanesque, et prépare ainsi la lecture de l’ensemble du roman. C’est au sein de cette façon de lire (une forme de co-création) que réside le caractère expérimental du Bruit et la Fureur.

30L’île nous a d’abord renvoyé au solipsisme de la conscience d’un personnage étranger aux autres, à ce qu’il est, à ce qu’il dit ; un miroir exact mais brisé, tellement fragmentaire qu’il devient un affront au sens, à la création artistique ; image même de l’incommunicabilité entre l’idiot et les personnages, dont le lecteur fait partie. Mais le discours insulaire est en réalité le miroir où se reconstitue des unités, où le lecteur reconstruit des espaces littéraires. Le monologue de Benjy n’est donc pas un volume dans lequel il faudrait pénétrer, mais une ligne horizontale à laquelle il s’agit d’adhérer. La conversion n’est d’ailleurs pas passage mais immédiateté. On peut replacer l’insularité discursive dans la totalité de l’œuvre : le monologue de l’idiot est, dans l’économie du roman, un lieu clos, synonyme d’un rapport primitif au monde d’une conscience balbutiante. Il initie l’exploration progressive de la conscience qu’esquisse Le Bruit et la Fureur. Dans cette partie liminaire, Faulkner pose la matière première de son roman, les éléments encore informes de son univers, des éléments que les parties suivantes viendront déployer. Matrice du processus de création romanesque exhibé de façon réflexive.

Haut de page

Bibliographie

Bettelheim Bruno, La forteresse vide. L’autisme infantile et la naissance du soi, trad. de l’anglais par Roland Humery, Gallimard, 1972.

Faulkner William, The sound and the fury, éd. par D. Minter, New York, 1994 (5ème edition).

Faulkner William, Le bruit et la fureur, trad. par M-.E. Coindreau, Gallimard, Paris, 1972. 

Kartigoner Donald, The meaning of Form in Faulkner’s Novels, University of Massachussets Press, 1979.

Kristeva Julia, « Le sujet en procès : le langage poétique », in L’identité, Séminaire interdisciplinaire dirigé par C. Levi-Strauss, Grasset, Paris, 1977.

Pitavy François, William Faulkner romancier, publié par le Service de reproduction des thèses de Lille iii, 1981.

Ros Stephen M., Faulkner’s inexhaustible voice. Speech and Writing in Faulkner, University of Georgia Press, 1989.

Sartre J-.P., Situations i, Gallimard, Paris, 1947.

Vickery Olga, The Novels of William Faulkner. A critical interpretation, Louisiane State University Press, 1964.

Haut de page

Notes

1  W. Faulkner, The sound and the fury, éd. par D. Minter, New York, 1994 (5ème edition), p.3. Pour la traduction française, W. Faulkner, Le bruit et la fureur, trad. par M-.E. Coindreau, Gallimard, Paris, 1972 : « A travers la barrière, entre les vrilles des fleurs, je pouvais les voir frapper. Ils s’avançaient vers le drapeau, et je les suivais le long de la barrière. Luster cherchait quelque chose dans l’herbe, près de l’arbre à fleurs. Ils ont levé le drapeau et ils ont frappé. Et puis ils ont remis le drapeau et ils sont allés vers le terre-plein et puis il a frappé, et l’autre a frappé aussi. Et puis, ils se sont éloignés et j’ai longé la barrière et ils se sont arrêtés, et nous nous sommes arrêtés aussi, et j’ai regardé à travers la barrière pendant que Luster cherchait dans l’herbe. », p.21.

2  « It is the tale told by an idiot full of sounds and fury, signifying nothing », in Macbeth, V, 5.

3  F. Pitavy, William Faulkner romancier, publié par le Service de reproduction des thèses de Lille III, 1981.

4  J-.P. Sartre, Situations I, Gallimard, Paris, 1947.

5  Op. cit, p.47. « Il y avait deux lits. Quentin s’est mis dans l’autre, il s’est tourné contre le mur. Dilsey a couché Jason avec lui. Caddie a enlevé sa robe. – Regardez-moi un peu votre culotte , dit Dilsey. Vous avez de la chance que votre maman ne vous voit pas.  – J’ai déjà dit ce qu’elle avait fait, dit Jason – Ca ne m’étonne pas, dit Dilsey. », p.95 de la traduction française.

6  Op.cit, p.11. «  Je me suis assis et il m’a enlevé mes souliers et il a relevé mon pantalon. ‘Allez vous amuser dans l’eau et tâchez de cesser vos plaintes et vos pleurnicheries.’ Je me suis tu et je suis entré dans l’eau et Roskus est venu dire que le dîner était servi et Caddy a dit : ‘Ce n’est pas encore l’heure de dîner. Je n’irai pas.’ Elle était mouillée. », p.36.

7  Op. cit, p.44. « Nous étions dans le corridor, Caddy me regardait toujours. Elle avait la main sur la bouche et j’ai vu ses yeux et j’ai crié. Nous avons monté l’escalier. Elle s’est arrêtée encore, contre le mur, les yeux sur moi, et j’ai crié, et elle s’est remise à marcher, et je l’ai suivie en criant, et elle s’est blottie contre le mur en me regardant. Elle a ouvert la porte de sa chambre et je l’ai tirée par sa robe, et nous sommes allés dans la salle de bains, et elle est restée contre la porte en me regardant. », p.90.

8  Op. cit, p.17. « – Apporte moi son bol, dit Dilsey. Le bol s’en est allé. », p.45.

9  B. Bettelheim, La forteresse vide. L’autisme infantile et la naissance du soi, trad. de l’anglais par Roland Humery, Gallimard, 1972.

10  Op. cit, p.5. « Nous avons monté les marches en courant, et nous sommes entrés du froid brillant dans le froid noir. », p.25.

11  Op. cit, p.26. « Nous sommes allés dans la chambre de Maman où elle était couchée avec la maladie sur la tête, sur un linge. », p.61.

12  Op. cit, p.25. « T.P. est tombé. Il s’est mis à rire et la porte de la cave et le clair de lune se sont enfuis d’un bond. »

13  Op. cit, p.40. « Ses bagues ont sauté sur le dos de Caddy. », p.83.

14  J. Kristeva, « Le sujet en procès : le langage poétique », in L’identité, séminaire interdisciplinaire dirigé par C. Levi-Strauss, Grasset, Paris, 1977.

15  Op. cit, p.12. « Quand elle s’est relevée elle s’est mise à éclabousser Quentin, et Quentin a éclaboussé Caddy. Et Versh et moi, on a été éclaboussés un peu aussi, et Versh m’a pris et m’a mis sur la rive. Il a dit qu’il rapporterait ce que Quentin et Caddy avaient fait, et alors Quentin et Caddy se sont mis à éclabousser Versh. Il s’est réfugié derrière un fourré. », p.37.

16  Ibid, p.14. « Je ne pleurais pas, mais je ne pouvais m’arrêter. Je ne pleurais pas, mais le sol n’arrêtait pas de bouger et puis je me suis mis à pleurer. Le sol montait toujours et les vaches grimpaient la colline en courant. T.P. a essayé de se relever. Il est retombé et les vaches ont descendu la colline au galop. Quentin m’a pris par le bras et nous sommes allés vers l’étable. Et puis l’étable n’était plus là, et il a fallu attendre qu’elle revienne (…) Je m’y suis cramponné. », p.39-40.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Lucie Tangy, « Insularité et idiotie. Le monologue intérieur de Benjy dans Le Bruit et la Fureur », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 3 | 2003, mis en ligne le 03 février 2009, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://traces.revues.org/3563 ; DOI : 10.4000/traces.3563

Haut de page

Auteur

Lucie Tangy

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

© ENS Éditions

Haut de page