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Île : la méthode Cadiot

Thomas Mondémé
p. 53-70

Texte intégral

« Bref, il aura compris que cette histoire qu’il raconte, c’est précisément ‘une histoire’, ce n’est ni vrai ni faux, c’est utile, c’est mobile, c’est transportable auprès de ses petits amis, que, selon son bon vouloir, c’est présent ou absent. »
Jean Fisette, « Pour une pragmatique du signe linguistique », AS/SA n°2.

  • 1  E. Hocquard, « Cette histoire est la mienne (petit dictionnaire autobiographique de l’élégie) », i (...)
  • 2  O.Cadiot, Futur, ancien, fugitif, POL, Paris, 1993.

1Quand Emmanuel Hocquard évoque ce qu’il appelle la « méthode Robinson »1 à propos de Futur, ancien, fugitif2 il décrit le personnage éponyme comme un « copieur ». Seul sur son île, Robinson parle avec les mêmes mots que quand il n’était que Crusoé. Il a apporté avec lui tout un matériau, culturel et civilisationnel, bien sûr, mais avant tout langagier…et il doit le copier pour le recréer. L’île est le lieu de cette recréation.

  • 3  Les deux numéros qui composent pour le moment l’intégralité du corpus de La Revue de Littérature G (...)

2Cadiot s’empare avec ce livre d’un stéréotype : l’île. Il s’en sert pour produire des Objets, au sens que les théoriciens de la Revue de Littérature Générale3 donnent à ce terme, sur lequel nous reviendrons.

  • 4  C’est le mot utilisé par Cadiot dans un entretien accordé au Matricule des Anges, n° 44, 2002.

3Idée : le traitement Cadiot™ du motif topique de l’île est une voie d’accès à sa poétique, à la résolution de certains problèmes d’écriture rencontrés par les écrivains non-passéistes dans les années 90, et à l’exemplification de problèmes logiques tournant autour du langage. Il faut donc revenir sur la topique de l’île dans un geste lui-même topique mais précisément pour voir comment la méthode Cadiot™ appliquée au motif insulaire déjoue et détourne les poncifs habituels du traitement littéraire. Précisons donc : dans cet article comme dans le livre de Cadiot l’île ne sera jamais vue que comme une « béquille »4 pour avancer vers autre chose.

La construction stéréotypique de l’île

4Il est possible de dire que la thématique de l’île apparaît dès la quatrième de couverture du livre avec le motif de l’exil ; on y trouve en effet ceci :

Ce livre contient : la liste complète de ce qu’il faut faire en cas d’exil. Des conseils précis pour la fabrication d’objets simples à réaliser soi-même. Une rétrospective des choses qui ont eu lieu. Un manuel raisonné d’exercices poétiques. Un mémento des manières de table et des usages en général. Une réhabilitation de la mémoire cachée. Des descriptions de vies quotidiennes différentes. Une analyse des choses qui risquent de recommencer. Une technique d’observation des individus que vous connaissez. Un concentré des sensations individuelles et leur explication. Une méthode de dialogue à une voix. Un plan de visite de la nature.

5Que contient habituellement une quatrième de couverture ? Le contenu du livre. Ici O. Cadiot prend la convention au mot et annonce d’emblée quelque chose comme un inventaire avec une attaque qui ne laisse aucun doute : « Ce livre contient… ». On trouve ici un jeu sur un horizon d’attente lectoral conditionné par des conventions éditoriales et la revendication d’une façon de penser à la fois la lecture et l’écriture : l’écriture comme activité techniciste de montage et d’agencement d’un matériau préexistant (des objets à fabriquer et des choses qui ont eu lieu, etc.), la lecture comme la construction d’un sens à partir de bribes et de liens parfois défaits ou cachés (à réaliser soi-même pouvant être entendu dans ce sens). Dans la diégèse du roman, Robinson trouve des caisses sur la plage (« L’île », 9. Retrouver sur la plage, et il faut ici insister sur l’infinitif de « retrouver », comme s’il s’agissait d’un programme, écrire consistant à agencer des matériaux retrouvés). Le livre est alors clairement mis en relation avec une de ces caisses (dans lesquelles on trouve aussi des livres) ce qui permet à ce texte habituellement purement présentatif de présenter le roman comme un objet littéraire réflexif. Dans ce livre-caisse, des techniques, des outils, des bouts de matériaux sont donnés d’emblée…on rentre dans une logique productiviste et constructiviste : le roman contient des bribes mises en relation par un copieur/monteur et devant être activées par un lecteur doté d’une mémoire affective.

  • 5  Le terme « cut up » a été popularisé par William Burroughs : il désigne une opération artistique c (...)

6Sur quoi cette mémoire repose-t-elle et comment l’activer ? Grâce à des fragments de représentations sociales et littéraires. Robinson est pour Cadiot une version dégradée de Cyrus Smith, l’inventeur de L’Île Mystérieuse : il doit recréer un monde à partir de presque rien, de deux ou trois objets trouvés sur une plage. Ce qui lie la figure de Robinson avec un écrivain pratiquant le cut up5 comme Cadiot est alors évident. Cadiot travaille avec des rebuts discursifs, des fragments langagiers (trouvés, si vous voulez, et si vous tenez aux belles métaphores littéraires, « sur la plage de nos représentations ») qu’il recompose afin d’agencer quelque chose comme une unité livre. Il faut dès lors s’attendre à ce que le texte joue constamment de sa capacité réflexive et métadiscursive et de l’analogie entre son personnage principal et l’écrivain RLG. Pour accrocher la mémoire affective de son lecteur, celui-ci choisit la voie du stéréotype. L’île est en effet un motif romanesque surcodé et surdéterminé : Defoe, Verne, Tournier and the others…et d’une certaine façon elle est forcément déserte. Examinons ses modalités d’apparition :

La traversée fut excellente vous déraillez la traversée fut excellente jusque au moment où me voilà maintenant tout seul dans cette île non mais c’est le journal d’un fou ! taisez-vous livré à toutes ces paroles et ces souvenirs (ajouter ici pourquoi j’entends des voix).

7Ainsi apparaît l’île, dès la deuxième séquence du roman, dans la partie intitulée « Le naufrage ».

8Elle est immédiatement lisible comme le lieu de l’isolement. C’est aussi l’endroit où le langage se fait assaillant et menaçant et où cohabitent plusieurs voix contradictoires. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce jeu de niveaux énonciatifs. Ce qui importe pour le moment est de voir jusqu’à quel point l’île est conforme à sa représentation stéréotypique.

9La deuxième partie du livre s’appelle justement « L’île » et se donne comme le point central de la construction romanesque. La première séquence s’ouvre sur le motif de l’enfermement (ce trait sémantique lié à l’insularité sera relevé par le lecteur), le champ des oiseaux (qui seront constamment associés à l’île et joueront comme prétexte de création d’effets typographiques, supports de pseudo notations sonores) et une parole répétitive qui crée un effet de ritournelle (« moi tout seul dans cette île moi tout seul dans cette île »), c’est à dire un discours répétitif autocentré, à visée plus pragmatique qu’esthétique, qui pointe déjà l’isolement. Une clôture se fait ensuite avec « et je m’endors profondément ». La deuxième séquence assume une continuité thématique par son titre : RÊVE I. Qu’est-ce qu’un rêve insulaire ? un endroit où l’on trouve encore de la ritournelle et des éléments composites : le triangle amoureux, des fragments de contes pour enfant, la figure de l’enfermement et du dédoublement, des phrases qui pourraient être tirées d’un roman : tout un tas de matériaux, comme sur l’île elle-même...Il ne faut pas oublier que la deuxième séquence posait l’île comme lieu de l’énonciation (voir la citation plus bas) : mais dans cette île vont interférer des souvenirs, des énoncés distincts de l’énonciation présente ; en conséquence la figure de l’isolement dans l’île donne un redoublement romanesque d’une pratique de type cut up mais intradiégétique... On verra que cette pratique est aussi extradiégétique, faisant intervenir des éléments extérieurs que la diégèse fictionnelle peut absorber par recontextualisation. On trouve ensuite :

  • 6  Dans la séquence 4. LE LENDEMAIN MATIN.

Mais dans l’île il n’y avait personne à qui raconter ça et profiter des choses ensemble (ajouter ici : Mes regrets) et il n’y avait plus qu’à faire revenir les souvenirs dans le cerveau et à parler tout seul le reste du temps6.

et :

  • 7  Dans la séquence 5. POURQUOI JE DEVIENS BETE.

l’île : de la mer à perte de vue avec une petite montagne en son centre au milieu d’une forêt absolument vierge elle-même entourée de falaises puis d’une bande de sable qui en faisait le tour7.

  • 8  Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et Clichés (langue, discours, société), Nathan (...)
  • 9  Ibid.
  • 10  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, POL, Paris, 1995.

10Le stéréotype de l’île déserte apparaît donc nettement avec une présentation qui fait intervenir le substantif brut et les « : ». Du point de vue de la sémantique du stéréotype, il y a ici quelque chose comme une phrase encyclopédique qui installe l’île dans son image d’Epinal : « le stéréotype fonctionne comme une évidence sans histoire, qui relève du préconstruit »8. Il est en fait socialement déterminé : « le stéréotype assure une description du sens en usage, fondée sur une reconnaissance de la norme sociale et culturelle »9. Une somme de représentations le compose et c’est cette somme qu’un écrivain comme Cadiot va utiliser comme réservoir d’affects. « Ce dont la fiction a besoin, c’est d’un matériau de construction spécifique : des boules de sensations-pensées-formes »10. Comment ne pas voir dans l’île le matériau langagier/imaginaire qui permet de créer ces boules ?

11Que fait également un lecteur en présence d’un stéréotype ?

En bref, le lecteur active le stéréotype en rassemblant autour d’un thème (...) un ensemble de prédicats qui lui sont traditionnellement attribués. Il le fait par un processus :

- de sélection : il choisit les termes qui lui paraissent pertinents;

- d’élagage : il renvoie au rang de restes ou de détails ce qui n’entre pas dans le schéma;

- d’assemblage : il réunit des portions de discours dispersés dans l’espace de l’oeuvre;

  • 11 Stéréotypes et Clichés (langue, discours, société), op. cit.

- de déchiffrement : il interprète dans son sens des notations indirectes.11

  • 12  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, op. cit.
  • 13  « Quand j’ai commencé, j’ai fait un roman par liste, comme Robinson fait l’inventaire des caisses (...)
  • 14  Ce que fait Futur, ancien, fugitif, la fin du roman étant composée de cut up du roman lui-même.

12Le stéréotype est donc une construction de lecture et le lecteur lui-même à quelque chose de Robinson : il doit mettre en relation des fragments et reconstruire des unités symboliques et fonctionnelles. La portée épistémologique d’une telle posture est assez nette : « On n’écrit pas avec du donné ou des données. La matière première, la chose même trouvée telle quelle, le cru est un mythe »12. On voit ici le lien entre les instances auteur/personnage/lecteur : penser Robinson dans son île, c’est évidemment dans une certaine mesure penser Cadiot au travail13 et le lecteur face à l’objet livre : on ne construit qu’avec du déjà fait (pratique citationnelle de l’écrivain RLG), il n’y a pas de monde pré-fabriqué (antérieur à toute fabrication) mais uniquement du préfabriqué (déjà construit, performé pour certains usages). Faire jouer le préfabriqué contre le pré-fabriqué. Le socio-historique contre l’essentialisme. Créer un monde dans un monde14. Allégorie de l’art.

13Pourquoi sort-on du topos par l’Objet et par quels moyens ?

1) « L’efficace de ces objets ne se mesure pas à leur degré d’étrangeté ».

14Au contraire il y a ici quelque chose comme le choix de la familiarité active, le matériau madeleine, et pas de « stupéfiant image » ni de fascination pour l’inconnu.

2) « Si c’était un produit de consommation, ce serait un comportement-objet, un usage- vendu » ou une « mini scène cliché, installation psychologique ».

  • 15  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, op. cit.

15L’île est de plus le lieu où se rejouent des mini scènes, clichés et installations psychologiques (de type souvenirs d’enfance, qui exhibent leur caractérisation typique, et dont Cadiot dit que si on les « fait entrer sans les diluer dans la fausse linéarité d’une mémoire, ils cassent la porte comme des boulets »15).

  • 16  P. Bouhénic, L’atelier d’écriture d’Olivier Cadiot, Avidia Production, Centre national d’art et de (...)

16Rupture de paradigme : en rhétorique classique l’énergie, l’energeia, est produite par l’écart avec la topique. Ici ce qui doit toucher (c’est la vocation même de l’energeia) est pensé autrement grâce à une sorte d’effet-madeleine socialement déterminé et dont on doit tout faire pour qu’il agisse. Il s’agit de prendre un cliché comme « du concentré d’affectif pur »16 et de le travailler comme une matière, ce qui autorise plus de liberté et parfois aussi sûrement plus d’adhésion à la topique elle-même, pour que soit effectif l’effet sensationnel-affectif-langagier… Pas d’écart, mais des accélérations qui font intervenir des procédés d’écriture comme la coupe ou la mise en boucle. De son premier livre pour POL, l’Art poétic, Cadiot a gardé le trou comme principe d’écriture : le cut up de phrases à trous du Bled montrait la langue dans sa fausse neutralité. Il suffit d’ouvrir Futur, ancien, fugitif à n’importe quelle page pour se rendre compte que l’ellipse y est constante : l’appel à des réflexes lectoraux de complémentation fait jouer la vitesse de la lecture. Les traits distinctifs du stéréotype cadrent cette lecture/vitesse.

17De façon générale, un topos peut être vu comme un point saillant par lequel on passe et qu’on doit dévier légèrement pour produire un effet. La topique suppose la hiérarchisation, idée étrangère à une conception RLG de la littérature :

  • 17  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, op. cit.
  • 18  Ibid.
  • 19  Ibid.

1) ‑On peut au contraire prélever des clichés tels quels, et les traiter comme des séquences de signes littérales17.
2) ‑En mettant de plan-pied la méthodologie, la tradition, les formes constituées, avec la perception, la mémoire affective, la matière première, on recherche d’abord une efficace18.
3) ‑Pour traiter les choses de la « culture » littéraire comme un simple matériau, il faut oublier à la fois leur prétendue supériorité et les relations hiérarchiques entre elles, à tous les niveaux19.

18Y compris au niveau du métadiscours réflexif que l’on tient sur elle : Il faut abandonner toute perspective de fétichisation ou de sacralisation du matériau, mettre résolument de côté tous les discours sur l’île comme noyau infracassable, lieu en creux du mystère, cavité de l’indicible et autres poncifs sous-blanchotiens… Ne pas tomber dans le mythe, fondateur de la « prétendue supériorité » mentionnée, mais aplatir les thèmes et les discours : utiliser des manuels de géographie pour les ponctionner et travailler l’île en laissant au loin sa prétendue aura littéraire ; pas de relation hiérarchique mais des compressions qui font apparaître de nouveaux objets pour susciter des réflexes de lectures inattendus : comment un modèle techniciste, constructiviste embraye sur la praxis (surtout lectorale) et cherche à la modifier (sans toutefois totalement quitter la sphère esthétique). En bref, en rhétorique RLG, on crée l’énergie autrement : en acceptant pleinement la représentation stéréotypée, sans y produire de décalage, mais en s’en servant comme réservoir de représentations communes qui exercent une prise sur le lectorat et peuvent générer, de par leurs connotations implicites mais socialement établies des formes pouvant produire des Objets RLG.

  • 20  R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris, 1975.
  • 21  R. Barthes, Leçon, Seuil, Paris, 1978.
  • 22  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, op. cit.

19Dans le cas de la citation de la séquence 5. POURQUOI JE DEVIENS BÊTE, la présentation typographique montre l’île comme un point, un bloc textuel : l’utilisation d’une seule phrase montre la coagulation du discours, ou plutôt son durcissement… « La vérité est dans la consistance, dit Poe (Eurêka). Donc celui qui ne supporte pas la consistance se ferme à une éthique de la vérité ; il lâche le mot, la proposition, l’idée, dès qu’ils prennent et passent à l’état de solide, de stéréotype (stereos veut dire solide) »20. Et encore « en chaque signe dort ce monstre : un stéréotype : je ne puis jamais parler qu’en ramassant ce qui traîne dans la langue »21. Cette séquence se ferme sur l’évocation de la construction d’une maquette : celle d’un bateau, dont Robinson veut observer « le comportement en réduction »… Pour Cadiot, l’écriture a à voir avec la production de maquettes qui se donnent comme des machines paramétrées, dont on doit observer le fonctionnement. La séquence 18. NOVEMBRE de « L’île » réalise une sorte de maquette de la diégèse et marque l’importance du stéréotype et de la convention : les documents trouvés, le fait de dialoguer tout seul, l’isolement, le récit, l’activité de construction… Tout s’y trouve en miniature sous la forme d’une liste qui répertorie d’une certaine façon les possibles permettant de créer des effets par l’intermédiaire d’Objets RLG : « Car la fiction sait traiter ses propres modèles comme des expériences ‘réelles’. Elle peut ingurgiter son propre passé – conventions, reprises – et le régurgiter sous forme d’objets mixtes »22.

L’île et les Objets

20Qu’est-ce qu’un Objet RLG ? C’est fondamentalement quelque chose de composite formé par ajustement et mise en relation de codes et de systèmes hétérogènes :

  • 23  Ibid.

Les Objets peuvent aussi bien être des trouvailles que des lieux communs, aussi bien des agglomérats inédits que des bouts surcodés, aussi bien une bizarrerie ou un accident syntaxique qu’une phrase morte qu’on exhume.23

21Ils doivent fonctionner comme des « concrétions perceptives mémorielles ». Il s’agit avec eux de créer des « OLNI », des Objets Littéraires Non Identifiés, créateurs d’affects. Prenons un premier exemple d’Objet : dans la séquence 3 de la deuxième partie, on ne trouve pas de texte (alors que cette séquence se donne comme semblable, de par sa présentation, aux autres « chapitres » du livre) mais uniquement un motif graphique. Il y a ici un transfert de statut puisqu’on passe d’un système de référence digital, décomposable en unités discrètes à un système analogique, exhibant quelque chose comme une plasticité globale introduite dans l’espace signifiant du roman. Et l’on obtient à peu près une figure formée de « X » et de « . » qui évoque une sorte de point d’interrogation. Ce motif pointe vers ce que l’on pourrait appeler, à la suite de Barthes, le code herméneutique, puisque toute île déserte est mystérieuse et porte en son sein un secret caché. C’est ce sous-texte implicite, attaché à la représentation romanesque stéréotypique de l’île déserte (Jules Verne) qui permet à l’Objet de fonctionner (d’apparaître potentiellement en point d’interrogation) et d’activer tout son potentiel signifiant. Ce motif peut aussi apparaître comme un cheminement avec des croix comme étapes, le but étant de créer un effet pragmatique visuel et de nouveaux réflexes de lecture : on a l’impression d’un parcours, la croix étant aussi le symbole stéréotypique du trésor, c’est une façon graphico-elliptique d’évoquer la cartographie du lieu...on joue sur des effets sensationnels immédiatement perceptibles et sur des signes iconiques socialement connotés. Il faut dire ici que le « x » fonctionne comme une lettre-symbole multiple : c’est l’inconnue de l’équation (elle revient à de nombreuses reprises dans le roman et permet le redoublement de l’effet d’interrogation par la forme globale du « ? », selon une logique conventionnelle d’association mathématique), élément qui symbolise le mystère (détournement du code heuristique/herméneutique) et personne non nommée. Elle fait pivoter des univers de référence différents et réalise une concrétion de ces univers. Condensation de perceptions de divers ordres : choc entre des logiques graphiques et plus purement symbolique. Mais la présence de l’île permet la création d’objets plus nettement textuels : c’est le cas avec la séquence 6, intitulée L’ÎLE, GENERALITES. On y trouve ce qui semble être des cuts de manuels scolaires avec des passages comme :

Dans l’île la respiration est un phénomène général. L’eau qui tombe sur le sol provient des nuages. Ceux-ci, refroidis au contact des montagnes se condensent et donnent de la neige ou de la pluie qui coule sur le sol. L’eau y pénètre et en resurgit par les sources qui s’écoulent jusqu’à la mer dont une partie s’évapore pour former des nuages qui refroidissent au contact des montagnes et donnent de la pluie.

22Outre la logique cyclique qui se montre ici et exhibe à nouveau l’île comme un lieu clos et isolé, il est aisé de lire dans ce passage une description canonique du cycle de l’eau tel qu’il est enseigné dans les classes de l’école primaire. Ici encore le problème n’est pas celui de créer de l’écart puisqu’on reste dans les « généralités »... Cependant ces « généralités » ne seront pas transcrites dans le système des Belles Lettres pour montrer que l’on est un écrivain qui s’est documenté et laisse libre court à son tempérament ensuite par exemple...mais elles seront captées, ponctionnées dans des manuels informatifs, didactiques à prétention de vulgarisation pédagogique. Cependant la suite du texte opère une suture (en gardant les même traits stylistiques et les mêmes expressions lexicales) avec des motifs thématiques étrangers : les animaux morts, les plantes et un étrange système de circulation de la matière qui n’apparaît pas vérifiable selon les critères de vérité traditionnels (comme ceux qui sont appliqués lors de l’évaluation des manuels didactiques). Cette façon simplifiée et pédagogique de présenter le cycle de l’eau fait évidemment jouer des effets mémoriels de type « madeleine » mais réalise aussi un effet de dispositif en mélangeant des stylèmes qui exemplifient les qualités des textes didactiques types et convoquent des réflexes de lecture liés à un certain usage référentiel de la parole. Pour reformuler cela : ces textes se donnent pour référentiels ; décontextualisés, ils deviennent des objets manipulables qui redoublent un effet objectal premier induit par le matériau-madeleine qu’est l’île (le statut d’objet mémoriel de l’île s’en trouve renforcé); et recontextualisés, ils révèlent leur caractère fictionnel (ils ne sont qu’une version du monde inculquée par un système éducatif, et que l’on retrouve telle quelle dans l’esprit d’un personnage fictionnel dont le propre est de fonctionner par remémoration…). D’une façon pragmatique, le dispositif a ici pour but de jeter le discrédit sur un « style » connotant la vérité et de pousser le lecteur à s’interroger sur ses propres réflexes de réception lectorale.

23Cela est permis par l’île comme lieu géographique : Robinson est seul, il doit ressusciter des souvenirs (scolaires) et des paroles et les faire fonctionner, tourner dans son cerveau ; lieu de collision des logiques que transcrit le texte dans un Objet purement fictionnel qui exhibe son artificialité comme telle afin de créer des affects inouïs. L’île est bien une « béquille » pour créer autre chose : c’est une matrice, un patron objectal.

24Elle permet en outre de faire un point sur la conception RLG de la fiction. Contre tout mythe de la nature, tout est pensé en termes d’artificialité langagière. La première fois que l’île apparaît dans le corps du texte (voir la première citation plus bas), la parole de Robinson est parasitée par une autre parole, non identifiée qui jette un doute systématique sur tout ce qu’il énonce. La partie intitulée « Le retour » montre Robinson dans ce qui pourrait être un asile et fait apparaître rétrospectivement toute la narration comme inventée par le cerveau malade du personnage et donc fictionnelle. Tout ce qui sert à créer des affects est donc pensé sur le mode du fictif. « Je me sers aussi du motif de l’île pour avoir le droit de parler du cerveau » affirme Cadiot, et il ajoute :

  • 24 Le Matricule des Anges n°44, op.cit.

Je suis obligé de monter des systèmes pour avoir le droit de produire des effets que je ne pourrais pas produire tout seul. Encore une fois un livre, c’est ce qui permet de faire entendre, de faire sentir un certain nombre de régimes de matière.24

25Il faudra revenir sur cette question des régimes de matière (qui sont aussi des  régimes logiques). Ce qui importe ici, c’est de voir que la conception extensive de la fiction version RLG renvoie à un modèle historique de type sophiste. Gorgias affirme en effet que le langage est frappé par une incapacité référentielle, ce qui a pour conséquence de rejeter toute parole du côté de la fiction et de faire du langage un producteur d’objets à visée pragmatique. Barbara Cassin soutient par exemple que :

  • 25  B. Cassin, Le Plaisir de parler, Editions de Minuit, Paris, 1986.

1) ‑Le caractère démiurgique du logos sophistique pourrait aussi bien s’appeler « poésie » au sens étymologique du terme.
2) ‑La parole sophistique crée un ‘effet-monde’ qui se produit à deux niveaux : celui de la fabrication du monde humain, du consensus qui constitue la cité, culture par opposition à la nature, et celui de la fiction littéraire.25

26On voit ici clairement le lien qui s’établit entre l’importance de la fiction pensée comme catégorisation exclusive du langage, la production d’objets et la mise en jeu d’affects : trois préoccupations au centre du modèle poético-fonctionnaliste de la RLG.

27Si on ouvre Futur, ancien, fugitif à la page 150, on trouve ceci :

56. ROBINSON, C’EST MOI.
Si l’on consulte certaines archives il est attesté que le système Robinson est une technique très élaborée de dédoublement automatique, autonome et perpétuel. Chaque information traitée par ce système s’y démultiplie en séries parallèles inconciliables. Si je dis par exemple « un brin d’herbe vert »
1. un un brin
2. un brin d’herbe un brin d’herbe vert
3. un brin d’herbe vert vert d’herbe vert
4. un brin brin d’herbe
5. vert vert
etc.
et le vert – au bout d’un moment – devient indépendant de l’herbe et l’un ne pourra plus jamais retrouver l’autre. Comme l’île est distincte de moi et chaque mot prononcé à voix haute prendra son existence indépendamment du contexte dans lequel il a été prononcé. Et ad vitam. Résultat zéro. Somme égale nul.

28Et la suite fait jouer des effets de répétition et de ritournelle qui miment une parole autiste et montrent la folie supposée de Robinson. En tous cas, le système Robinson est un système de fictionnalisation et de production d’affects.

L’île, langage et isolats

29Comment Robinson apparaît-il isolé dans sa langue, seul dans son île ? La narration de la première partie, « Le naufrage », ne s’ouvre justement pas sur un naufrage. Celui-ci intervient dans la séquence 11, uniquement pointé par un « Craccc » volontairement caricatural. En réalité, la séquence liminaire montre quelque chose comme un naufrage social. Les premiers mots du texte sont marqués par une typographie et une disposition d’invitation mondaine ; suivent plusieurs bribes de supposées conversations, puisqu’on ne perçoit que la parole de Robinson et que l’on ne peut deviner les réactions de ses interlocuteurs que par ce qu’il en dit :

Comment ça va Mrs. Jones ?
Comment ça va Mrs. Jones ?
Ou : Bonjour Mrs. Jones, belle journée, non ?
Ah je ne savais pas
[impair n°1]
oh pardon

30Et dans la séquence 58 intitulée RESUME :

Au départ j’ai été vaincu par des conversations aussi insignifiantes que : « Comment allez-vous Mrs. Ramplee-Smith ? »
Alors qu’il suffisait de
MOUCHE-BZZZ MOUCHE-BZZZ
Alors qu’il suffisait de dire :
Comment ça va Mrs. Jones ?
Comment ça hein ah va Mrs. hein Jo-nes ?
Comment ça how hein ah va Mirrsiss’ Jo-nes ?
(…)
hey ! komanzava djones ?

31Robinson est donc victime d’un arbitraire social totalement incompréhensible : les « impairs » qu’il commet n’existent pas textuellement. Les raisons de son isolement ne sont pas données par la diégèse, ce qui fait apparaître celui-ci comme inhérent à la vie en société. Quel est l’intérêt pour Cadiot de faire de Robinson un insulaire langagier ?

  • 26 Le Matricule des Anges n°44, op. cit.

Le drame de la langue est un motif qui permet de faire les premières paroles de Robinson, de le faire entrer dans le babil...parce que la poésie a à voir avec cela, la nursery rime.26

  • 27  J. Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité, Editions de Minuit, Paris, 1976, p.445.

32Et en effet Robinson entre dans le babil dès la séquence 4. LES PREMIERES PAROLES DE ROBINSON mais il retrouve très vite une parole socialisée et les voix qui ne cessent d’intervenir dans son discours sont autant de marques de la socialité. Ici se lit quelque chose comme l’échec d’un « langage privé » (une langue purement personnelle, différente du langage ordinaire, cri du cœur encore inouï : illusion lyrique parmi tant d’autres) au sens où le Wittgenstein des Investigations Philosophiques l’entend. Il y a dans Futur, ancien, fugitif plusieurs allusions plus ou moins explicites à des problématiques langagières explorées par Wittgenstein, notamment à propos de la nomination et du sens d’un mot relié à son usage. Ce que fait Robinson ici est, comme le dit Jacques Bouveresse à propos du Robinson Crusoé de Defoe, « un usage strictement personnel d’un langage public »27, ce qui explique aussi pourquoi réapparaissent dans son langage autant de bribes langagières hétérogènes. L’île sert donc moins à montrer un isolement langagier absolu qu’à faire cohabiter et se croiser au sein d’un fond énonciatif censé être unifié et unifiant (la parole monologique d’un personnage seul sur une île) des voix et des régimes énonciatifs différents et ce pour créer des effets de surface sur le texte littéraire lui-même. Pour Cadiot, la littérature est avant tout une question de réglage : il s’agit de monter, d’aménager des effets, de créer artificiellement des vitesses de lecture différentes (par exemple en introduisant des « didascalies » à la fin de certaines lignes qui imposent une sorte de lecture rétrospective, accentuent le délai entre l’événement littéraire et son appréhension, créent un effet de relief théâtral…).

  • 28  RLG n°2, Digest, POL, Paris, 1996.

Comment maintenir un constant décalage moteur par mille différences de consistances et de registres d’écriture ? Comment laisser certaines lignes de phrasé – descriptive, théâtrale, narrative, poétique – s’avancer tour à tour au premier plan d’un même texte, puis reculer derrière d’autres lignes jusque là recouvertes ?
Le décalage moteur se manifeste dans l’écriture par la concurrence des voix : une voix se distingue, par son registre – narration, discours, etc. – ou par son phrasé – rythme, ton, lexique, etc. – domine les autres un temps puis elle est recouverte par une autre.28

33Le roman exploite constamment cette possibilité de tressage des voix : il utilise pour cela la typographie, les effets de disposition sur la page (on peut signaler ici que l’importance des blancs convoque une lecture-réflexe de type « poésie » alors que le texte se donne comme roman, et qu’il y a de façon continue un jeu sur les codes) et différents lieux énonciatifs. L’écriture de Cadiot, on l’a vu par l’importance accordée à l’ellipse, suscite du discontinu. Ce discontinu est thématisé de façon intradiégètique par le flottement des personnes grammaticales, l’irruption de lettres déconnectées de leurs destinataires et destinateurs, des syntagmes incomplets…Si le roman s’intéresse au discontinu, il est plus fécond de voir l’île comme le lieu où ce discontinu se manifeste sous la forme d’isolats langagiers, plus que comme le lieu de l’isolement et du langage privé.

34Comment cette pratique de la discontinuité langagière peut-elle être pensée en termes logiques ? Comment peut-elle être un moyen de susciter des affects ? Il semble que le recours à la notion wittgensteinienne de « jeux de langage » soit ici à convoquer. L’entrecroisement de jeux de langages différents (commander, décrire, rapporter, traduire…qui sont souvent tressés ensemble dans la continuité de la page du roman ou dans le bloc-texte qu’est le paragraphe) permet le striage de la surface textuelle et montre qu’être isolé dans sa langue, c’est fondamentalement être isolé dans la langue des autres, dans la langue mais au milieu de la multiplicité de jeux de langage incommensurables. La langue se donne alors à voir dans le roman comme formée d’isolats hétérogènes. Ceux-ci sont pensables grâce au modèle lyotardien des « régimes de phrases » exposé dans Le Différend :

  • 29  Jean-François Lyotard, Le Différend, Editions de Minuit, Paris, 1983.

Différend : un conflit qui ne peut pas être tranché équitablement faute d’une règle de jugement applicable aux phrases en présence. C’est le cas quand elles obéissent à des régimes de formation hétérogènes (montrer, ordonner, raisonner...) et à des genres de discours incommensurables par leurs fins (savoir, être juste, séduire, convaincre...).29

35Il faut signaler que la rencontre de phrases de régimes hétérogènes est selon Lyotard inévitable : il faut toujours enchaîner sur une phrase. Le texte Cadiot™ ne ferait alors ici qu’exemplifier et qu’accentuer cet aspect du langage. Les régimes de phrases ne sont pas traduisibles l’un dans l’autre, car il n’y a pas quelque chose comme un super-régime, un groupe de règles pour les traduire, selon l’axiome russellien des types (une proposition qui se réfère à une totalité de propositions ne peut pas être partie de cette totalité) : il s’agit ici de l’impossibilité logique de soutenir l’existence d’un tel régime supérieur ; ou bien ce groupe de règles qu’est un régime est un régime comme les autres, ce qui a pour conséquence qu’il ne peut pas les englober ; ou bien, il ne fait pas partie de l’ensemble des régimes, ce qui veut dire une fois de plus qu’il ne peut pas les englober, car il ne s’englobe pas lui-même, lui, qui est pourtant un régime.

36La séquence 10. QUI PARLE ? est ici significative :

Ah ça y est Ah non ça recommence la tache noire centrale la tache u-une tache centrale ou le champ et la nuit en avant projeté écoutez pas maintenant ça ça non écoutez ça suffit

37Il y a quantité d’exemples où des phrases de dialogues interfèrent avec des phrases descriptives ou prescriptives, où les régimes s’entrecroisent ou s’entrechoquent, créant ce que Lyotard appelle des dommages de phrases, lorsque l’enchaînement est inconvenant… L’île (qui est aussi le cerveau de Robinson) est l’unité organisatrice qui permet de faire jouer ces régimes d’écriture différents. D’une certaine façon l’écriture Cadiot™ ne produit que du discontinu, des îlots qui strient ce qui est perçu comme une surface « matérique » lisse : le texte écrit, et lui donnent des effets de reliefs créateurs d’affects, puisque s’exerçant directement au niveau des réflexes de lecture, et d’une certaine façon « sous » l’interprétation.

38Du discontinu dans le continu :

  • 30  RLG n°2, Digest, op. cit.

On pourrait appeler prose, en un sens qui inclurait une certaine poésie, une voix tressée dont l’idéal serait à la fois l’intégration et la continuité maximales : plusieurs voix dans une.30

39En bref :
Le personnage de Robinson, image humaine de l’île car isolé, fondamentalement insulaire, permet cette exigence d’un tressage prose/poésie. Puisqu’il devient isolé dans sa langue comme il l’est dans l’île, il fait cohabiter en lui des voix différentes qui complexifient la situation apparemment monologique : les voix contradictoires permettent un choc des registres (striage/tressage) et une fictionnalisation potentielle de tous les énoncés.

40En encore plus bref :
Réflexes de lecture, coupes, boucles = vitesse et accélération.
Phrases de régimes hétérogènes = différences de vitesse, mise en relief du texte, niveaux d’énonciation qui deviennent quasi palpables.
Affects.
Île : lieu de la fiction et du striage

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Bibliographie

Amossy R. et Herschberg Pierrot A., Stéréotypes et Clichés (langue, discours, société), Nathan, Paris, 1997.

Barthes R., Roland Barthes par Roland Barthes, Ed. du Seuil, Paris, 1975.

Barthes R., Leçon, Ed. du Seuil, Paris, 1978.

Bouhénic P., L’atelier d’écriture d’Olivier Cadiot, Avidia Production, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris, 1994.

Bouveresse J., Le Mythe de l’intériorité, Editions de Minuit, Paris, 1976, p.445.

Cadiot O., Futur, ancien, fugitif, POL, Paris, 1993.

Cassin B., Le Plaisir de parler, Editions de Minuit, Arguments, Paris, 1986.

Hocquard E., « Cette histoire est la mienne (petit dictionnaire autobiographique de l’élégie) », in Ma Haie, POL, Paris, 2001.

Lyotard J-.F., Le Différend, Editions de Minuit, Paris, 1983.

Matricule des Anges, n° 44, 2002. Entretien avec Olivier Cadiot.

RLG n°1, La Mécanique Lyrique, POL, Paris, 1995.

RLG n°2, Digest, POL, Paris, 1996.

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Notes

1  E. Hocquard, « Cette histoire est la mienne (petit dictionnaire autobiographique de l’élégie) », in Ma Haie, POL, Paris, 2001.

2  O.Cadiot, Futur, ancien, fugitif, POL, Paris, 1993.

3  Les deux numéros qui composent pour le moment l’intégralité du corpus de La Revue de Littérature Générale (fondée par Olivier Cadiot et Pierre Alféri) ont paru en 1995 et 1996. La littérature n’y est plus pensée comme une activité orientée vers une négativité de type blanchotienne mais, pour faire vite et grossier,comme un agencement technique visant à produire des affects.

4  C’est le mot utilisé par Cadiot dans un entretien accordé au Matricule des Anges, n° 44, 2002.

5  Le terme « cut up » a été popularisé par William Burroughs : il désigne une opération artistique consistant à prélever des fragments dans un tissu symbolique premier et à les réagencer pour obtenir un effet révélateur.

6  Dans la séquence 4. LE LENDEMAIN MATIN.

7  Dans la séquence 5. POURQUOI JE DEVIENS BETE.

8  Ruth Amossy et Anne Herschberg Pierrot, Stéréotypes et Clichés (langue, discours, société), Nathan, Paris, 1997.

9  Ibid.

10  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, POL, Paris, 1995.

11 Stéréotypes et Clichés (langue, discours, société), op. cit.

12  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, op. cit.

13  « Quand j’ai commencé, j’ai fait un roman par liste, comme Robinson fait l’inventaire des caisses retrouvées au bord de la plage » . O. Cadiot, in Le Matricules des Anges n°44, op. cit.

14  Ce que fait Futur, ancien, fugitif, la fin du roman étant composée de cut up du roman lui-même.

15  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, op. cit.

16  P. Bouhénic, L’atelier d’écriture d’Olivier Cadiot, Avidia Production, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1994.

17  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, op. cit.

18  Ibid.

19  Ibid.

20  R. Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Seuil, Paris, 1975.

21  R. Barthes, Leçon, Seuil, Paris, 1978.

22  RLG n°1, La Mécanique Lyrique, op. cit.

23  Ibid.

24 Le Matricule des Anges n°44, op.cit.

25  B. Cassin, Le Plaisir de parler, Editions de Minuit, Paris, 1986.

26 Le Matricule des Anges n°44, op. cit.

27  J. Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité, Editions de Minuit, Paris, 1976, p.445.

28  RLG n°2, Digest, POL, Paris, 1996.

29  Jean-François Lyotard, Le Différend, Editions de Minuit, Paris, 1983.

30  RLG n°2, Digest, op. cit.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thomas Mondémé, « Île : la méthode Cadiot », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 3 | 2003, mis en ligne le 03 février 2009, consulté le 17 août 2017. URL : http://traces.revues.org/3543 ; DOI : 10.4000/traces.3543

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Auteur

Thomas Mondémé

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