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Liturgies de la rue

Florent Siaud
p. 93-110

Résumé

Des chansons de rue aux danses carnavalesques, tout concourt à faire du paysage sonore de la rue médiévale et renaissante un espace que la polymorphie rend problématique au regard de toute autorité (politique, religieuse, esthétique) qui ambitionnerait de le maîtriser. Comment, en effet, appréhender un espace sonore dans lequel la diversité l’emporte sur le sens que voudrait lui conférer le roi ou l’église ? De cette tension entre principe de liberté et impératif de conformation au pouvoir découle une série de phénomènes dont certains prolongements sont d’ordre musical.

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Texte intégral

  • 1 La notion de paysage sonore a été théorisée dans le livre de R. Muray Schafer, Le Paysage sonore, P (...)
  • 2 Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire, « Du Moyen Age à la fin de l’Ancien Régime  (...)

1A propos de la ville post-industrielle, R. Muray Schafer parle de « paysage sonore1 lo-fi », pour désigner un espace dans lequel les signaux acoustiques « se perdent dans une surpopulation de sons » et abolissent de ce fait toute possibilité de hiérarchie auditive. Opératoire pour les villes des xix et xxèmes siècles, une telle désignation semble également valoir pour les villes médiévales et renaissantes. C’est que le bruit, nourri du son des cloches, du cri des marchands ou de l’activité des chansonniers, y est quasiment omniprésent2 et s’y manifeste avec une telle diversité, que leur paysage sonore cède souvent à l’hétérogénéité la plus appuyée. Espace populaire et confusionnel, l’espace des villes de cette époque dessine par là même un espace sonore alternatif aux espaces institutionnalisés de la cour et de l’église, en opposant la profusion à la maîtrise, la liberté au code, et la gratuité au sens. En un temps où aucune structure démocratique n’est encore en place, on pourra donc se demander comment l’autorité, prise dans ses acceptions politique, théologique et esthétique a précisément appréhendé un tel espace, dont le principe sous-jacent de liberté pose a priori un défi à son établissement.

I

  • 3 Nous nous inspirons ici d’une étude de Louis Marin (« Une mise en signification de l’espace social  (...)
  • 4 Louis Marin emprunte à M. de Certeau (L’Invention du quotidien. Arts de faire, Paris, Union général (...)
  • 5 Les fêtes de la Renaissance, tome 3, communication de Lucette Elyane Roux, « Les fêtes du Saint Sac (...)

2C’est parce qu’elle veut contrer l’irrémédiable polymorphie de l’espace de la rue que l’autorité, tout d’abord politique, procède à la « mise en signification»3 de son « paysage sonore». Il s’agit pour elle d’inscrire un donné géographique dans un « procèsspatialisant » qui aboutisse à la métamorphose du lieu « rue » en espace4. Les vecteurs les plus courants de cette entreprise de resémantisation sont les parcours ritualisés de la rue que constituent le cortège, le défilé ou la procession, traversant l’espace selon une orientation telle qu’ils finissent par engendrer un espace qui leur soit spécifique. Perdant son caractère strictement fonctionnel, la rue peut ainsi prolonger métaphoriquement – lorsqu’il est question de procession – l’intérieur des églises dont elle reprend les principes d’ornementation, avec une exubérance, une diversité de formes et de couleurs qui la rendent digne, par exemple, de recevoir le Christ, comme ce fut le cas lors des fêtes du Saint Sacrement à Séville en 1594 au cours desquelles celui-ci traversait la ville sous la forme d’un ostensoir5.

  • 6 Ibid.
  • 7 Voir Les fêtes de la Renaissance, tome 2, communication de George R. Kernodle, « Déroulement de la (...)
  • 8 Les Fêtes de la Renaissance, tome 3, communication de Jean-Louis Fleckoakoska, Paris, éd. du CNRS,  (...)
  • 9 Décrites dans la Généalogie de la Vierge selon l’Evangile de Saint-Matthieu (1-17).

3La rue en est dès lors « dévirtualisée »6, et ce d’autant plus qu’à la substitution de l’espace au lieu, s’ajoute généralement un processus de mise en narration, qui transforme le parcours en un discours dont résultent de véritables frises visuelles et auditives7. C’est d’une telle logique que procèdent les fêtes du transfert de la statue de la vierge de la Fuencisla8 de 1613, auxquelles participe le roi Philippe iii. Celles-ci mettent en scène la généalogie fantasmée de la ville en démultipliant les chars somptuaires, dont l’ordre obéit au sens de la chronologie historique. Se succèdent ainsi un premier char, représentant Hercule assistant à la fondation de la ville, un second, exaltant le courage des Ségoviens lors de la conquête de Madrid, en 1083, puis un troisième, rappelant les prouesses des matrones de Ségovie et un quatrième, représentant la Reine Isabelle la Catholique, soit autant de scènes emblématiques dont le caractère narratif est appuyé par le jeu de nombreux timbaliers, trompettes et autres musiciens. A cette narration profane s’adjoint une seconde, d’inspiration sacrée, et illustrant les quarante-deux générations s’échelonnant d’Abraham au Christ9 par une cavalcade divisée en dix-neuf chars dont chacun est distingué du suivant par l’intermédiaire d’une trompette à cheval et l’entremise de danses populaires concourant elles aussi à la narrativité de la cavalcade.

  • 10 Françoise Decroisette et Michel Plaisance, « Fête et société : l’Assomption à Sienne et son évoluti (...)
  • 11 A.-J. Greimas, Sémiotique et sciences sociales, chapitre iv, « Les intrusions », Paris, Seuil, 1976 (...)
  • 12 N. Bridgman, La Vie musicale au quattrocento, chapitre 10, « Les formes musicales », Paris, NRF Gal (...)

4Aussi pensée fût-elle, une telle narrativisation musicalisée du parcours ne le retranche pourtant pas dans le seul champ du divertissement : elle demeure absolument inséparable de l’opération de mise en signification que nous décrivions précédemment. Le récit ne vaut en effet que dans la mesure où il actualise les diverses visées qui préoccupent les autorités, parmi lesquelles prime naturellement la visée politique. C’est ainsi que les fêtes de l’Assomption de Sienne10 ambitionnent en 1581 de mettre en scène une vision organiciste de la ville, articulant l’activité des parties à l’impérieuse nécessité de leur inscription dans la totalité urbaine. Comme nous l’apprend un traité de D. Cortese, le char de chacune des contrade de la ville illustre l’activité de son quartier par la composition de strophes, de chansons, et de madrigaux qui, s’ils mettent en valeur la productivité d’un espace particulier, n’en sont pas moins censés célébrer leur sujétion à une communauté (urbaine, nationale, voire impériale) qui les transcende : une contrada orne ainsi son char d’un aigle (Aquila) qui renvoie tant à l’habileté artistique de son quartier qu’à la gloire de Charles Quint et du Grand Duc. Une telle pratique, exemplifiant de manière particulièrement frappante l’idée d’A.-J. Greimas selon laquelle « la relation de l’homme aux objets ethno-sémiotiques [parmi lesquels la fête] est celle de la participation »11, permet de résorber les rivalités traditionnelles entre quartiers dans une dialectique du faire-valoir et de la soumission qui les tient efficacement dans le giron de l’autorité. Le parcours de la rue révèle par là même sa dimension à la fois symbolique, téléologique, mais aussi axiologique, comme le montre par-dessus tout l’édifiant Trionfo della morte12 organisé par Savonarole à Florence : un char, traîné par des buffles, porte la Mort armée de sa faux et des cercueils d’où sortent à chaque arrêt des squelettes qui, au son assourdi des trompettes, chantent d’une voix rauque la complainte Dolor, pianto e penitenza sur un poème d’Antonio Alamanni, épigone de Pétrarque, tandis que d’autres squelettes à cheval vocalisent d’une voix trémulante le Miserere.

5Si les « procès spatialisants » et narrativisants précédemment décrits découlent naturellement de ces ambitions sémantiques, reste à mesurer leur efficience, en déplaçant le questionnement dans le champ d’une « performativité » du discours auditif, tel qu’il est tenu par les autorités dans ce même espace de la rue. Le défilé urbain vise à produire un effet sur le peuple, qui bien souvent se veut « anesthésiant », comme lors des fêtes de Sienne déjà mentionnées :

  • 13 Françoise Decroisette et Michel Plaisance, « Fête et société : l’Assomption à Sienne et son évoluti (...)

le faste, le merveilleux de la fête serv[ent] d’anesthésiant pour le peuple et l’encouragement et la diffusion des œuvres des artistes et des lettrés permett[ent] de resserrer les liens entre ces derniers et le pouvoir auquel ils apport[ent] un soutien et dont ils améliorent l’image de marque13.

  • 14 Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire, « Du Moyen Age à la fin de l’Ancien Régime  (...)
  • 15 L’entrée de Charles Quint à Paris en 1540 se fit dans une agitation telle que le bruit de la foule (...)
  • 16 N. Bridgman, La Vie musicale au quattrocento, chapitre 3, « Les lieux du concert », Paris, NRF Gall (...)
  • 17 A. Carpentier, La Musique à Cuba, Paris, Gallimard, 1985 (traduction française).
  • 18 « Le défilé, le cortège ou la procession, en s’ordonnant dans le temps chronique, le structurent se (...)
  • 19 Le piffero est un ancien instrument à anche double de la famille du haut-bois. Par dérivation méton (...)

Le discours sonore déployé pour l’occasion suscite l’émerveillement populaire autant qu’il flatte les velléités de composition des élites, pour mieux conforter l’ordre social et politique de la ville. Si l’ambition est claire, les moyens mobilisés sont soigneusement étayés puisqu’à la mise en narration et la mise en signification de ces défilés s’ajoute un recours à une sémiologie sonore somptuaire fortement étudiée. Le son y est envisagé comme une technique de persuasion et de domination décisive : « Les cérémonies politiques utilisent des effets (…) sonores, pour s’assurer, ou renforcer la fidélité des sujets14 » résume J.-P. Gutton. Convaincre par l’ouïe impose donc de recourir à un instrumentarium particulier, pensé dans l’optique de son efficacité sur les sens. De ce postulat pragmatique découle un usage fréquent d’instruments d’autant plus puissants, qu’il faut couvrir un « paysage sonore » souvent saturé15. Au même titre que les « zuffoli » (cornemuses, appréciées pour leur puissance lors de l’entrée à Florence de Charles viii le 17 novembre 149416), les trompettes forment dès lors une ressource instrumentale de premier choix ; et les cortèges royaux de Charles Quint ne dérogent quasiment jamais à leur emploi (que ce fût pour l’arrivée à Combrai le 20 janvier 1540 ou un passage sur l’île de Cuba17). L’éclat du paysage sonore est en outre fréquemment renforcé par la scansion régulière et répétitive de tamburazzi, de tambours et de timbales qui concourent à l’élaboration d’une temporalité propre au cortège18 (à la scansion de l’horloge se substitue en effet celle du musicien). Mais la prédominance de ces deux invariants n’exclut naturellement pas l’usage d’autres instruments, qui assoient la performativité du discours sonore en affinant sa texture : sacqueboutes, harpes,pipeaux, chalumeaux, fifres, hautbois et autres instruments de pifferi19 peuvent joindre la clarté de leur timbre à la massivité de l’airain et de la percussion.

  • 20 Cité par N. Bridgman, La Vie musicale au quattrocento, chapitre 3, « les lieux du concert », Paris, (...)

6Il est donc bien question d’une sémiologie sonore à part entière, qui cependant, ne se restreint pas au seul paradigme du timbre, dans la mesure où elle inscrit dans son entreprise de sémantique auditive un travail sur la quantité. Le cortège joue en effet d’une rhétorique numéraire qui mise sur la multiplicité du nombre d’exécutants pour susciter l’admiration du peuple assistant à son mouvement. Au-delà de l’éclat, c’est donc bien le « grand nombre » qui fait grand effet, comme le démontrent une nouvelle fois les festivités de Cambrai qu’un contemporain décrit dans un style hyperbolique : sur la place du marché, il y avait « grande quantité d’instrumentz que on dict clerons ou hautbois faisans grande mélodie »20.

  • 21 Variété de trompette : voir Nanie Bridgman, La musique à Venise, chapitre II, « Du xvème siècle à l (...)

7Ce faisant, la musique démontre combien elle est un vecteur essentiel dans le « procès signifiant » mis en œuvre par l’autorité dans l’espace de la rue. Cette utilisation finalisée d’une sémiologie auditive n’est cependant pas l’apanage du politique ; elle est plus largement un fait caractéristique des institutions détentrices de l’autorité, comme le montre également la pratique de l’Eglise catholique en la matière. Celle-ci inscrit en effet la musique dans la rue dans le cadre d’un prosélytisme sonore qui vise à séduire les réticents et maintenir dans le giron de son autorité les croyants. Pour ce faire, elle recourt à une sémiologie sonore du même ordre que celle du politique, à cette différence près qu’elle ajoutera à l’impérieux instrumentarium coutumier, la ressource de ces propres lieux de culte. La puissance de l’Eglise se signifie dans la rue par le défilé des musiciens qu’on peut entendre dans ses lieux de culte et par leur nombre impressionnant : lors des cérémonies religieuses de Venise, déambulent ainsi les chantres de Saint-Marc leur livre de musique à la main, précédés de trois joueurs de luth et viole à archet, tandis que, plus loin, devant le baldaquin du doge, soufflent les joueurs de pifferi et de six longues trombe di arzento21. L’espace urbain résonne ainsi d’un concert sacré, en sorte qu’il prolonge métaphoriquement l’espace cultuel, s’assimile à lui, et à l’autorité qu’il incarne.

II

8La rue ne se plie cependant pas à ce procès spatialisant de manière univoque et passive, puisque hors de ces festivités exceptionnelles, tout son art consiste précisément à reprendre ce modèle ritualisé de signification, pour en faire un schème qu’elle se plaît à dévoyer, en l’inscrivant dans un processus parodique.

9La parodie du rite officiel prend majoritairement la forme de défilés burlesques. Au Moyen-Age et à la Renaissance, toute ville française abolit ses structures en se plaçant sous le signe de la folie (Evreux le 11 juin à la Saint-Barnabé, Rouen aux Rogations avec le défilé des Coqueluchiers et des Connards). Son espace se fait alors Royaume des Fous, des « Asnes », des Sots, et des Mauvaises Braies (Laon). De cette altération découle une recatégorisation d’un monde qui, perdant son organisation hiérarchique habituelle, adopte un mode de fonctionnement qui lui est propre, mais dont la structure est empruntée aux méthodes de l’autorité. Opératoires dans l’optique d’une canalisation de la jeunesse, de telles institutions n’en préservent pas moins un fonctionnement parodique qui les retranche du seul champ de l’autorité. Elles peuvent d’ailleurs tourner en défaveur de l’ordre public comme le démontre la dégénérescence occasionnelle des charivaris, dont la violence et le principe même justifient à eux seuls la convocation d’un synode en Avignon au cours de l’année 1337.

  • 22 Les Fêtes de la Renaissance, communication de Miguel Querol-Gavalda, « Le Carnaval à Barcelone au d (...)
  • 23 Variété de petite flûte.
  • 24 Cl. Levi-Strauss, Six leçons sur le son et le sens, Paris, éditions de Minuit, 1976.
  • 25 J.-P. Leguay, La rue au Moyen-âge, ch. 8 « Les plaisirs de la rue », Les compagnies folles, Rennes, (...)
  • 26 Les désignations que le charivari a reçues en Europe sont d’ailleurs péjoratives : rough music angl (...)

10Cette parodie de la ritualité officielle a pour corollaire sonore la parodie de l’instrumentarium politique habituel. Il peut certes n’y avoir que reprise des ressources sonores coutumières. C’est ainsi que le carnaval de Barcelone de 163322 met en scène l’entrée d’un roi et d’une reine nommés Belluya à l’aide d’une escorte d’instrumentistes rebaptisés Esculiers du roi de France et de chanteurs des chapelles dites Orfeytica et Anfiona, l’ensemble s’inscrivant dans un cortège de deux groupes de trompettes, timbales et chirimias23, qui reprennent les fonctions somptuaires des cuivres et des percussions pour, cependant, les plier aux impératifs burlesques de la fête de rue. Mais dans le cadre d’une esthétique sonore nettement plus transgressive, le jeu consistera à substituer ce que Cl. Levi-Strauss appelle les « instruments de ténèbres »24 à la pompe martiale des trompettes et des percussions habituellement utilisées. Le décorum auditif laisse alors place aux sonorités disharmonieuses des crécelles, des sifflets, des casseroles, des chaudrons et des « sounaillons »25. Une telle pratique s’effectue en dehors de l’institution, de ses moyens, et de son goût. Elle se définit par là même comme une manifestation sonore de mauvais goût26.

  • 27 N. Wilkins, La Musique du Diable, chapitre 2, « danse macabre », Liège, Mardaga, 1999.
  • 28 Références mentionnées par N. Wilkins, op. cit.

11Est-ce à dire que la rue construise un paysage sonore subversif à l’égard de l’autorité ? L’on pourra s’interroger en considérant la position ambiguë de l’autorité ecclésiale à l’égard de la danse, confluence maximaliste du geste et du son. Si l’Eglise ne dédaigne pas le procédé pour entretenir la foi des fidèles lors des fêtes patronales ou mariales, elle n’en fustige pas moins la perniciosité. Les danses et les musiques qui les rythment sont assimilées à des résurgences de ritualité païenne. Non sans vérité d’ailleurs, les danses et musiques de carnaval et les musiques s’intégrant par exemple dans le calendrier chrétien entre la période des 12 jours (de Noël au jour des Rois), et le cycle de Pâques et formant ainsi une festivité plus proche de la tradition séculaire des bacchanales et des saturnales antiques que du rite liturgique chrétien. Formes d’expression parmi les plus importantes dans l’espace de la rue, la ­danse et la musique afférente sont encore taxées de diabolisme27. Un certain Ephrem le Syrien constate que « là où on joue de la cithare et danse et bat des mains, là est la tristesse des anges et la fête du Diable ». Un sermon affirme quant à lui sans ambages que « celles qui chantent pour la danse sont les ‘prêtresses du Diable’ ». Eu égard à cette connotation infernale, danse et musique de danses conduisent ceux qui les pratiquent à  la damnation. Eustache Deschamps, grand poète français de la fin du xivème siècle,  est ainsi convaincu que la danse accompagnée d’instruments est insensée, frôlant la ­folie : « Là ne voit on sens, raison ne mesure : / C’est de dancier au son des chalemiaux »28.

  • 29 Ce qui fut effectivement le cas, comme nous avons pu le signaler précédemment.
  • 30 Parue en 1501 dans le tout premier recueil musical imprimé, l’Odhecaton de Petrucci.
  • 31 Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, deuxième partie « Le langage musical », chapitre III « Le rappo (...)

12Si la rue ne développait un tel espace sonore subversif qu’au cours de fêtes bien ­définies, la chose n’aurait au demeurant rien d’inquiétant pour les autorités parodiées puisqu’elle pourrait être tolérée à titre cathartique29. Reste qu’en dehors même de ces festivités épisodiques, l’espace de la rue s’avère propice à la poursuite d’une activité musicale du même ordre, en cultivant notamment le genre de la chanson licencieuse qui, lui, accompagne le déroulement de l’existence quotidienne. Le genre extrêmement florissant de la chanson de rue anticléricale raille ainsi les ordres comme le fait Nous sommes de l’ordre de Saint Babuyn de Loyset de Compère30, autant que d’autres productions moquent « Frere Bidault », « Frere Blaise », « Frere Thibault »… La contribution de Lassus31 en la matière est loin d’être négligeable. L’on relèvera particulièrement la composition :  «il estoit une religieuse » dont les paroles cocasses sont :

Il estoit une religieuse / De l’ordre de l’Avé Maria, / Qui d’un Pater estoit tant amoureuse / Que son gent corps avec le sien lya. / L’abesse vint demander qu’il y a, / Lors respondirent l’un et l’autre : / Le pater et l’Avé Maria / Sont enfilez en une Patenostre.

  • 32 N. Bridgman, La vie musicale au quattrocento, chapitre 3, « Les lieux du concert », Paris, NRF Gall (...)

Le rythme du début, normalement binaire et syllabique, en blanche et noires, s’interrompt brusquement à la mesure 5, au mot « Pater » pour faire place à un motif de trois degrés conjoints et ascendants, en semi-brèves ligaturées, entrant successivement en imitation aux autres voix : tout auditeur de l’époque (et peut-être quelques-uns aujourd’hui) reconnaît immédiatement le début en plain-chant du Pater Noster chanté à la messe, juste avant la communion. Lorsqu’ arrive « Le Pater et l’Ave Maria », se succèdent, à la basse, les deux motifs grégoriens, celui du Pater (fa-sol-la-[la]) et celui de l’Ave (fa-do-ré-ré-la-la-do-la), tandis que le superius (la religieuse évidemment) s’envole littéralement dans les hauteurs de l’extase… Le religieux ne constitue cependant pas l’unique proie de la chanson licencieuse ; et le politique en est également une victime privilégiée. Dans les rues italiennes32, le peuple chante, non seulement la joie et l’amour, mais aussi des chansons politiques liées aux événements immédiats de la cité ; les Génois expriment ainsi leur attachement à la liberté dans la barzelletta Via Spagnoli e Alemani, qui se chante vers 1527 et rappelle les événements historiques de la prise de Gênes par Doria et Charles Quint. En 1512, puis en 1522, des proclamations s’élèvent même dans cette ville contre la coutume de chanter dans les rues du matin au soir des chansons licencieuses qui contaminent l’esprit des habitants, et les autorités vont jusqu’à menacer les coupables de châtiments corporels.

III

13Tenir sur l’autorité un discours licencieux, c’est encore faire de celle-ci l’objet central de son activité, et donc rester sous son emprise. Or, la caractéristique la plus saillante de la rue ne réside-t-elle pas précisément dans la manière dont elle a su développer un système propre, qui élabore ses sujets, ses formes et son fonctionnement selon une loi autre, non pas double strictement inversé de la loi officielle, mais loi auto­nome et particulière ?

  • 33 N. Bridgman, La vie musicale au quattrocento, chapitre 10, « Les formes musicales », Paris, NRF Gal (...)
  • 34 Certaines de ces chansons ont été transcrites dans un manuscrit (Magliabecchi, xix, 141) datant de (...)
  • 35 R. Murray, Le paysage sonore, chapitre II « Les premiers paysages sonores », chapitre iv « Du bourg (...)

14L’activité urbaine se fait en premier lieu objet de sa propre activité musicale. La rue résonne de ses chansons de métiers, comme le montre le paysage sonore de cette Florence renaissante, dont l’animation tient pour une bonne part aux chansons33 de son écrivain public (Canto per scriptores, « Orsù car Signori chi soe bolle »), de ses meuniers (« L’arte nostra è macinare e servire tutta gente »), de ses tailleurs (« De sarti nui siam maestri »), de ses parfumeurs (« Siam galanti di Valenza »), ou de ses fabricants d’huile (« Donne noi siam dell’olio facitori34 »). A ces formes musicalisées, s’ajoute le genre du cri, destiné à vanter les marchandises disposées sur les étals sur roues, intermédiaire de nature, dans la mesure où il désigne aussi bien le simple cri que les œuvres vocales qu’en ont dérivé certains compositeurs du xvième siècle. Les cris de Paris de Clément Janequin mais également les Cries of London de Thomas Weelkes (1576-1623), d’Orlando Gibbons (1583-1625) et de Dering ont ainsi abouti à la constitution de quelques cent-cinquante chansons et cris différents de marchands ambulants de l’Angleterre élisabéthaine35.

  • 36 Composition de Matteo Salvatore (né en 1925 à Apricena dans les Pouilles), dans le goût des « canta (...)
  • 37 Cf la notice accompagnant l’anthologie de l’ensemble Doulce Mémoire, Viva Napoli (Astrée).
  • 38 A. Willaert, éminent représentant de la manière vénitienne, a composé des « villanelles à la napoli (...)

15De ces activités, les sujets de la rue dérivent logiquement vers ceux qui les pra- tiquent et plus généralement, vers des personnages archétypiques. La figure de la mendiante36 donne lieu à des lamenti poignants ; mais c’est assurément la mise en scène burlesque des bas-fonds de l’espace urbain qui prédomine. C’est ainsi que la villanella napolitaine37 oppose sa rusticité agressive et satirique à l’aulique tempérance du madrigal. Aux peintures de madones idéalisées, célébrées par le madrigal, sont substitués des portraits des femmes délurées plus proches de la courtisane égrillarde que de l’égérie éthérée, ce que tend à montrer ce portrait de commère dressé dans le « vecchie letrose » d’A. Willaert38 :

  • 39 « Vieilles commères, vous n’êtes bonnes à rien, / Si ce n’est à guetter sur la place. / Tire tire t (...)

Vecchie letrose, non valete niente / Se non a far l’aguaito per la chiazza, / Tira tira tira tir’alla mazza, / Vecchie letrose scannaros’e pazze.39

Au raffinement princier du madrigal, la « villanella » oppose la verdeur d’une production dans laquelle les traits définitoires du madrigal (balcons, cruelle, pâmoison, mort) sont emportés dans une allégresse dérisoire.

  • 40 N. Bridgman, La Musique italienne, ch. ii, « de la frottola au madrigal », ch. iii « la frottola », (...)
  • 41 On rappellera néanmoins que quelques lettrés mantouans commencent à s’intéresser à ce parler popula (...)
  • 42 Annie Coeurdevey, op. cit.
  • 43 « Raillez-la, chassez-la, poussez-la dehors ! ».
  • 44 Dans la poésie gréco-latine, le dactyle est un pied formé d’une syllabe longue suivie de deux brève (...)

16Le recours aux langues vernaculaires et l’exacerbation des particularismes dialectaux n’en sont que plus logiques. La chanson de rue exalte la langue du peuple dans la même mesure où la chanson savante arbore un raffinement langagier qui n’a ici guère sa place. La frotolla40, par exemple, désignant couramment la chanson profane italienne à la fin du xvème siècle et jusqu’au premiers tiers du xvième, dérivant de façon significative de l’italien « frotta » (la foule), indique combien elle explore un« volgar »41 (la langue italienne) qui la distingue du latin, langue princeps du fait de son emploi culturel.La musique de rue préfère en définitive lescouleurs de son propre langage, et surtout les accents d’un verbe richement particularisé, dont elle exploite toutes les ressources rythmiques. C’est que la rue engage un mode de parler détenteur d’accents, d’intonations et de tempo vigoureux qui tranchent avec la nécessaire suavité du phrasé madrigalesque. Les villanelles de Lassus42 prennent ainsi souvent des allures de facéties délirantes et injuriées. Lassus y cultive des rythmes dont la frénésie, proche de la conversation de rue, engendre de savoureux effets de décalage, du simple fait qu’ils s’inscrivent dans l’univers si parfaitement harmonieux de l’accord de trois sons, soumis à une conduite harmonique limpide, comme le veut le caractère de la villanelle. Dans Ecco la ninph’Ebrayca, par exemple, aux mots « lingite, pingite, stringite »43, le rythme dactylique44 blanche / noire / noire du début s’accélère soudain en un rythme anapestique croche / croche / noire / croche / croche / noire / croche / croche / noire que l’on doit imaginer articulé à toute vitesse.

  • 45 Ph. Coirault, La Formation de nos chansons folkloriques, Paris, éd. du Scarabée, 1953-1959.
  • 46 Ibid.
  • 47 Puisque c’est lui qui, au Moyen-Age, tient ce rôle, le jongleur chanteur, amuseur à tout faire, ne (...)

17Le recours au vernaculaire dépasse cependant le simple phénomène linguistique, puisqu’à l’exploitation pittoresque du verbe populaire qu’il suscite, il adjoint l’exploration de sa « mémoire »45. C’est dire combien il est l’inséparable corollaire du principe d’oralité qui régit toute l’activité musicale en jeu dans l’espace de la rue. Formée dans la langue et préservée par sa mémoire, la musique de rue s’inscrit dans un processus de transformation collective qui n’existe pas dans la musique professionnelle composée sur l’ordre d’une quelconque institution officielle, que ce soit l’Eglise ou la Cour. Dans un tel contexte, le marchand de chansons46 dispose d’un statut tout à fait particulier. Afin d’attirer ouvriers et artisans, celui-ci installe son atelier ambulant à l’écart des dompteurs, des acrobates, des funambules et autres bateleurs en tout genre : le jongleur47 peut dès lors s’égosiller à loisir sur un accompagnement rudimentaire pour faire valoir sa marchandise chansonnière. Son public est majoritairement inculte et analphabète. Ignorant les belles-lettres, sa seule et unique nourriture intellectuelle est celle d’un art verbal traditionnel, nourri de contes en prose et de poésie. A cet égard, la chanson de rue ne peut éviter la mutabilité de son état, au gré de ses interprétations orales.

  • 48 Tarentelle reconstruite par Marco Beasley, d’après un texte traditionnel (voir le disque La Bella n (...)

18Prise comme mécanisme, l’oralité postule également un principe de simplicité structurelle dont dérivent les formes de la rue. Parce qu’elle pose la question de la mémoration à travers les années, elle invite à une prééminence du paradigme quasiment invariant du rythme, qui se traduit bien souvent par son martèlement. Le style récitatif de la frottola, par exemple, alterne avec les déclamations en notes longues sur les invocations importantes en une ligne toujours vigoureuse et clairement articulée, où l’opposition des rythmes ternaire et binaire, l’alternance des groupes de voix apportent de la diversité. Plus encore, le principe du martèlement rythmique se cristallise dans la forme de l’ostinato, dont une « Tarentella Prima, siconna e terza »48 fournit un exemple impressionnant, en fondant sa basse sur la répétition obstinée du même motif rythmique.

  • 49 N. Bridgman, op. cit.
  • 50 Gerard Gefe, Histoire de la musique anglaise, chapitre 5, Shakespeare et Cie, l’âge d’or élisabétha (...)

19De la phrase à la structure générale, le principe est le même. Le martèlement microstructurel fait alors place à un principe généralisé de répétition qui se formalise dans une logique strophique pouvant fonctionner ad libitum tout en intégrant les mécanismes de la variation. La frottola49 repose ainsi sur un schème poétique invariant, comprenant des riprese (quatre ou six vers), des strophes (six ou huit vers), et un refrain (deux premiers ou deux derniers vers la ripresa) que les musiciens s’ingénient à varier autant que possible, au sein de plans simples du type ab aab ab, ab bbba, où le matériel musical se réduit à deux thèmes, comme de formules abbc aabd ababbcb aabd ou abbc deeb abbc ccd b, dont les variantes sont théoriquement infinies. Ainsi fondée sur la répétition, la structure des formes de la rue adopte naturellement un schème de type cyclique, qui aboutit notamment à la constitution du round anglais50, dont la forme circulaire repose sur la réitération sans fin d’un canon perpétuel à l’unisson, dévolu à trois voix ou plus. Développé à l’époque élisabéthaine, son fonctionnement s’éprouve tant dans le profane que dans le sacré.

  • 51 N. Bridgman, op. cit.
  • 52 Ibid.

20De ces données structurelles découle généralement une écriture délibérément simple qui donne la prédominance à la voix supérieure et à l’homophonie. La frottola51 pratique symptomatiquement une homophonie très nette qui préfère une écriture verticale et syllabique au contrepoint savant des compositeurs du Nord. On se gardera néanmoins de conclure à une indigence formelle de la musique de rue ; une telle simplicité structurelle est en effet moins l’indicateur d’une pauvreté esthétique qu’une invitation à une improvisation ornementale plus accessible. Alors que l’Ars nova s’adressait à une élite restreinte et raffinée en exigeant une maîtrise minimale de la technique vocale du florizare, du frangerevocem et du tremblement, la frottola favorise un mode d’improvisation à la portée de tous, mais pratiqué au premier chef par les canstatorie52qui, connaisseurs empiriques de la musique, vont de ville en ville, partout où une fête attire le peuple, comme sur la place San Martino de Florence.

  • 53 Ibid.
  • 54 L’expression signifie que, contrairement au contrepoint simple, les deux parties peuvent être inver (...)
  • 55 Dans le mouvement rétrograde, la mélodie est commencée par sa fin pour arriver à son début.

21Fondé sur un tel principe de liberté interprétative, l’espace musical de la rue ne peut donc se définir qu’en proportion de sa résistance aux lois de l’institution musicale, telles qu’elles sont exemplifiées par les lois de la composition écrite. Une telle résistance au code institutionnel est d’ailleurs la qualité première de toute rue italienne53 ; et c’est peut-être même dans ses manifestations les plus quotidiennes, qu’il faut saisir les traits typiquement italiens de la musique, car la musique populaire représente, au xvème siècle, l’élément indigène dressé en face de la toute-puissante polyphonie étrangère, et, comme le dit Vatielli, « elle lutte vigoureusement contre l’impérialisme de la théorie, de la doctrine et de la scolastique ». Elle ignore les artifices de l’imitation, les canons, les contrepoints doubles54 et rétrogrades55, elle bouscule les rouages rigides des modes ecclésiastiques, méprise les règles de la consonance et accueille à bras ouverts le diabolique triton.

  • 56 Pour une approche plus approfondie de la question de l’oralité, on se reportera à L. Treitler, Musi (...)
  • 57 N. Bridgman, op. cit.
  • 58 Comme le résume Paul Zumthor in La Lettre et la voix, Paris, Seuil, p. 114, « Jusque vers le xiième(...)

22On devine en conséquence combien sa résorption par l’écrit fut problématique. Ainsi fondée sur l’oralité56, la musique de la rue définit en effet un mode de fonctionnement particulier qui postule une négation de la fixation par voie scripturale et éditoriale. Avec le xvième siècle s’ouvre certes une ère nouvelle pour la musique, inaugurée par le premier imprimé musical sorti des presses de Petrucci à Venise57 et relancée le 28 novembre 1504 par la publication d’un premier recueil de ces frottole qui remporte un tel succès que la publication en est poursuivie jusqu’au onzième livre en 1514. Au-delà du succès commercial, l’on pourra se demander si la fixation par l’écrit dans la forme de la partition imprimée n’altère pas la verve matricielle de la rue, puisqu’en fixant le genre de la frottola, l’imprimerie lui fait perdre du même coup son caractère essentiel de musique spontanée qui ne prend vie que par l’exécution de l’artiste. L’intégration d’une forme fort prisée de la rue dans le cadre institutionnalisé de l’édition exprime en l’occurrence moins le triomphe d’une autorité sur une autre qu’une tentative d’annexion finalement peu fructueuse. De cet état de fait montrant combien l’autorité de la rue s’oppose à l’autorité officielle sans s’y assimiler, découle une tension écrit-oral qui ne se solde encore par aucune résolution véritable au profit de l’une ou l’autre de ces deux instances. Si l’écrit acquiert progressivement dans l’ordre du symbole théologique une légitimité qui tend à le sacraliser et à lui octroyer la détention du pouvoir, l’oral préserve une puissance toujours conséquente58.

IV

23La musique de la rue procède ainsi d’une autorité spécifique à cet espace. Mais si elle élabore ainsi une sphère autonome, impliquant ses propres lois, formes et fonctionnement, cela ne l’empêche pas de nourrir un échange sans cesse relancé avec l’autorité. Notre propos est en effet moins d’affirmer une altérité radicale et hermétique de la rue que d’en affirmer la force créative et fonctionnelle.

  • 59 N. Bridgman, op. cit.

24L’autorité officielle est manifestement consciente de cette spécificité de la musique de la rue. Par souci de se maintenir plus efficacement dans un tel espace en liberté, elle tente fréquemment de dépasser la formalité de ses mises en signification, bien souvent réduites aux festivités exceptionnelles, pour procéder à de véritables échanges avec la rue même. L’entreprise menée à bien par Savonarole59 en Italie est à cet égard fort significative. Ce dernier comprend parfaitement comment la promiscuité de la rue peut inciter le peuple à un enthousiasme commun qu’il s’attache à mettre en scène dans le cadre d’un carnaval dépourvu de ses « habitudes folles et grossières » ; sous son impulsion, les processions florentines du carnaval de 1495 chantent dès lors des laude dans les rues, précédées de trombe et de pifferi. Il réussit ainsi à regagner le citadin par cette forme de chansons spirituelles, reposant sur les mélodies de chansons profanes déjà connues auxquelles on ajoute un texte édifiant, dont le rythme métrique épouse celui des traditionnelles frottole et dont les paroles sont calquées sur celle d’un texte profane selon le procédé du travestissement spirituel. Soumis au procédé, Regina del cor moi, poésie de Leonardo Giustinian, devient Regina del paradoso, qu’Alta regina a ti piangendo se transforme en Alta Maria a ti cantando, Seigneur lyon vous soyez bienvenu en Signor Gesù tu sial o ben venuto. L’herbo buona è sempre buona devient L’oratione è sempre buno de Laurent le Magnifique, le chant des vidangeurs cède sa mélodie à la lauda de Lucrezia Tornabuoni Pescatori ad una voce, tandis que Jesù Jesù Jesù ognun chiama Jesù emprunte celle des ramoneurs. Si l’autorité reconquiert les âmes de la rue, c’est donc en adoptant son style, la lauda se faisant précisément fort de reprendre tous les caractères musicaux de la frottola, en en adoptant le style vertical et la prédominance très nette donnée à la voix supérieure.

  • 60 Cette expression, ainsi que celles qui suivent, sont empruntées à l’ouvrage d’A. Pacquier, Les chem (...)
  • 61 Diminutif de villano (paysan), le villancico est une forme littéraire de caractère strophique. Les (...)
  • 62 L’enjeu de ce 25 décembre 1528 est en effet de taille puisque la fête de la naissance de l’enfant J (...)

25A une échelle bien plus large encore, les missionnaires jésuites envoyés en Amérique du Sud dont le but est l’évangélisation des populations méso-indiennes, procèdent au même type de raisonnement que Savonarole pour attirer le vulgumpecus dans les Eglises toutes récentes du Nouveau Monde. Il s’agit moins pour eux d’imposer une opération dogmatique de substitution sémiotique (un langage contre un autre, c’est à dire un ensemble de signes contre un autre) que de mettre en œuvre une « logique de la greffe »60beaucoup plus efficace. Se heurtant à l’impossibilité d’une abrupte « opération de recouvrement des signes antérieurs », les jésuites sont en effet conduits à prendre en compte – de façon certes moins philanthrope qu’idéologiquement intéressée – de l’autre et de ses valeurs, ce qui aboutit par exemple à la remotivation de la forme du villancico61 hispanique. Le « subterfuge » qui en découle repose alors sur une superposition des textes latins de la liturgie à des mélodies empruntées aux chansons de rues de villes américaines. Les villancicos qui composent la célébration de la première nativité sur le continent sud américain en 1528, sont ainsi dérivés de mélodies courammententonnées dans les rues de la ville de Texcoco – puisque c’est dans cette ville ducontinent que Noël voit pour ainsi dire le jour. Et le succès est éclatant puisque, du duel théogonique62 à l’ordre du jour, ce sont les « christianisés » – fort nombreux – convertis par Pedro de Gante qui triomphent.

  • 63 Défini par Juan Diaz Rengifo, dans son Arte Poética Espanola, comme « une composition de strophes d (...)
  • 64 N. Bridgman, op. cit. chapitre 9, « Musique et langage ».
  • 65 N. Bridgman, La musique italienne, chapitre ii, « De la frottola au madrigal », chapitre iv, « Cant (...)
  • 66 « Peut-on appeler poète celui qui ne parle pas latin ! » s’exclame Niccolo Niccoli qui ne craint pa (...)

26Cependant, au-delà des enjeux d’ordre strictement politique et idéologique, l’interpénétration des sphères du savant et du populaire peut dériver de préoccupations plus spécifiquement esthétiques. De cette rencontre entre la rue et l’autorité résultent alors des formes hybrides. C’est ainsi que les ensaladas63, telles qu’elles sont pratiquées par Flecha l’Ancien, se situent à mi-chemin entre la musique savante et la musique populaire. Avec une grande habileté, le compositeur réunit plusieurs chants différents, personnels ou empruntés, qui s’opposent entre eux sans jamais cesser de former une œuvre cohérente et originale. Ça et là surgissent des éléments de surprise, de contraste entre un fragment musical et le suivant, qui intéressent et divertissent l’auditeur du xvième siècle susceptible de reconnaître les différentes mélodies – parfois plus d’une demi-douzaine – du répertoire hispanique traditionnel qui se succèdent tout au long d’une ensalada. De cette attraction esthétique réciproque résulte, de manière plus impressionnante encore, la passion vouée par l’entourage de Laurent le Magnifique (1448-1493) au volgar64. Angelo Poliziano, en particulier, dont l’art de « becqueter », sur les routes et dans les rues de Toscane, est évoqué dans une lettre adressée au Duc, écrit des œuvres en « volgare fiorentino » d’inspiration populaire, dans lesquelles il sait conserver le ton de la ballade populaire qui se retrouve tout pur dans ses pittoresques « canzoni a ballo » comme « I’son dama il porcellino ». L’intérêt qu’il porte à la rue toscane est emblématique de cette grande vague qui conduit alors les lettrés vers les formes de l’art du peuple, et dans laquelle Florence tient la première place65. Il faut dire que le Duc pratique lui-même la poésie populaire ; on lui prête une douzaine de ces Canti carnascialeschi plus ou moins lestes et que les musiciens accommodent à plusieurs voix pour les chanter sur les chars qui, le jour de carnaval, défilent dans les rues de la ville et où se groupe tout le peuple des petits artisans. Parmi les manuscrits du Duc, on trouve également de nombreuses chansons de métier, comme celles de l’écrivain public, des meuniers, des tailleurs, des parfumeurs, celle aussi des fabricants d’huile mis en musique à trois voix par le Flamand Alexander Agricola. Une telle interpénétration des sphères ne fut pas naturellement pas du goût de tous. Les latinistes fanatiques, par exemple, s’opposent farouchement à l’esprit nouveau, et cette Questione della lingua divise alors l’Italie en deux camps, les Anciens s’élevant contre ces Modernes qui prétendent faire œuvre littéraire en un langage de barbares66. En dépit de ces protestations chagrines, la langue morte perd peu à peu du terrain, et ce retour au vernaculaire est alors un mouvement irrésistible qui s’apprête à gagner la musique institutionnelle d’autres pays.

27Surtout, on ne peut que constater combien l’influence des formes de la rue a sans doute contribué à faire émerger la monodie telle qu’elle allait être pratiquée par toutes les catégories de la société. Sous l’influence de cette veine populaire allaient faire leur apparition des formes de polyphonie essentiellement italiennes. Sans aller jusqu’à qualifier cette époque, comme beaucoup de musicologues l’ont fait, de deuxième Renaissance, ou de parler d’une seconde Ars nova vénéto-lombarde, il n’en faut pas moins reconnaître l’importance de cette nouvelle floraison qui jouera un rôle primordial sur l’avenir de la musique italienne. Et dans tous les petits genres issus de l’espace de la rue, on peut déjà reconnaître en germe ce qui caractérisera non seulement le madrigal tardif, qui est leur successeur immédiat, mais encore, par l’importance donnée à la voix supérieure et par l’écriture verticale construite sur une basse harmonique, les principes essentiels de la monodie accompagnée. On ne peut trouver meilleur signe de la richesse esthétique d’une rencontre opérée entre les deux sphères.

  • 67 On se reportera à son ouvrage, La Renaissance européenne, Paris, Seuil, 2000.

28Si les échanges entre ces deux sphères sont d’une telle ampleur, c’est que le compositeur renaissant est fondamentalement marqué du sceau de ce que l’historien Peter Burke67 appelle le « biculturalisme ». Comme il le rappelle fort à propos,

les élites étaient biculturelles, elles apprenaient de leurs nourrices ce que nous appelons chansons populaires et contes folkloriques et se différenciaient des milieux populaires non pas en rejetant leur culture mais en y ajoutant une autre : la tradition classique enseignée dans les écoles.

Les villanelle d’Orlando de Lassus écrites sous l’influence de Naples sont autant de signes manifestes de ce fonctionnement, ne serait-ce que dans la manière dont celui-ci pare un sens dérisoire d’une vêture éminemment tragique. Lassus a beau mettre en musique « le martyre » de l’amant qui se « consume » pour sa dame (« Tu sai, madonna mia »), ou les plaintes du soupirant qui se sent « mourir peu à peu » devant la « beauté altière » de sa bien-aimée (« Madonna mia, pietà chiam’ed aita »), il n’est pas indiqué de prendre trop au sérieux ces déclamations. C’est en tous les cas probablement lui qui a établi le lien le plus fort et le plus élégant entre la culture du « haut » et la culture du « bas ».

  • 68 A un point tel que le marquis de la Terza, protecteur de Roland de Lassus, fonde une académie où le (...)

29Cette dualité culturelle des compositeurs est l’expression d’un biculturalisme plus général des élites qui montre combien la question du goût peut s’élaborer au-delà des catégories sociales. Tout comme celle de la frottola dont Disertori dit du genre que « son haleine sent l’ail », l’étymologie de villanellesca ou villanella (de villano, « malotru, grossier, mal élevé) invite certes à penser qu’il ne s’agit pas que d’une manifestation peu raffinée de la rusticité populaire. Il serait pourtant erroné d’entendre par peuple seulement la partie plébéienne de la population, dans la mesure où, à Naples, par exemple, nobles et ignobles cohabitent. La structure même de la ville montre que les grands palais de l’aristocratie ne se dressent pas isolés : toute une clientèle d’artisans, d’ouvriers, de marchands grouille dans les cours et au rez-de-chaussée des splendides édifices, au-dessous mais non à part du « pianonobile » réservé au prince. Tout comme la frottola à Mantoue, la villanelle émane donc d’un goût commun à plusieurs strates de la société italienne. Au goût commun s’adjoint en définitive l’affirmation d’une identité urbaine et nationale qui transcende les hiérarchies sociales68.

30En dépit des « procès signifiants» mis en œuvre par l’autorité, la rue préserve finalement un fonctionnement singulier qui fait d’elle une autorité à part entière. Sa relation à l’institution est par conséquent moins de l’ordre de la sujétion univoque que du rapport de force agonistique. Le « paysage sonore » de la rue ne peut dès lors se définir que comme confluence de deux pouvoirs équivalents et encore irréductibles l’un à l’autre ; il doit être par là même appréhendé sur le mode d’une interrelation structurellement et spirituellement beaucoup plus féconde, puisqu’il invite, parle principe de liberté qui le sous-tend, à une rencontre de patrons, de pratiques et de productions qui se solde couramment par des formes salutairement hybrides. La rue se fait ainsi le creuset de la multitude de discours musicaux qui y circulent sans jamais s’y résorber. C’est donc parce qu’elle est au carrefour des liturgies les plus antagonistes, qu’elle est en définitive le lieu primordial de la Liturgie.

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Bibliographie

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Jacquot J. et Konigson E., Les fêtes de la Renaissance, trois tomes, Paris, CNRS (textes réunis, journées internationales d’études, organisées par le groupe d’études musicales de la Renaissance).

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Notes

1 La notion de paysage sonore a été théorisée dans le livre de R. Muray Schafer, Le Paysage sonore, Paris, éd. Jean-Claude Lattès, 1979. L’auteur pose en principe que tout son peut être considéré comme musique.

2 Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire, « Du Moyen Age à la fin de l’Ancien Régime : maîtriser les sons », Paris, PUF, p. 19 : « Le bruit est partout et d’abord dans les villes ».

3 Nous nous inspirons ici d’une étude de Louis Marin (« Une mise en signification de l’espace social : cortège, défilé, procession », in De La Représentation, Paris, Seuil-Gallimard, 1994) dont nous voudrions par la suite prolonger les acquis dans le registre d’une sémiologie d’ordre sonore.

4 Louis Marin emprunte à M. de Certeau (L’Invention du quotidien. Arts de faire, Paris, Union générale d’édition, 1975) cette distinction conceptuelle entre « espace » et « lieu », selon laquelle un lieu est l’ordre selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de coexistence, et l’espace l’effet produit par des opérations et des mouvements.

5 Les fêtes de la Renaissance, tome 3, communication de Lucette Elyane Roux, « Les fêtes du Saint Sacrement à Séville en 1594  », Paris, éd. du CNRS, pp. 461-484.

6 Ibid.

7 Voir Les fêtes de la Renaissance, tome 2, communication de George R. Kernodle, « Déroulement de la Procession dans les Temps ou Espace théâtral dans les fêtes de la Renaissance », Paris, éd. du CNRS, pp. 443-462.

8 Les Fêtes de la Renaissance, tome 3, communication de Jean-Louis Fleckoakoska, Paris, éd. du CNRS, « Les Fêtes solennelles du transfert de la statue de la vierge de la Fuencisla (Ségovie, 12-22 septembre 1613) ». Toutes les indications qui suivent sont empruntées à ce travail.

9 Décrites dans la Généalogie de la Vierge selon l’Evangile de Saint-Matthieu (1-17).

10 Françoise Decroisette et Michel Plaisance, « Fête et société : l’Assomption à Sienne et son évolution du xvième siècle » in Les Fêtes urbaines en Italie à l’époque de la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1993.

11 A.-J. Greimas, Sémiotique et sciences sociales, chapitre iv, « Les intrusions », Paris, Seuil, 1976, p. 185.

12 N. Bridgman, La Vie musicale au quattrocento, chapitre 10, « Les formes musicales », Paris, NRF Gallimard, 1964.

13 Françoise Decroisette et Michel Plaisance, « Fête et société : l’Assomption à Sienne et son évolution du xvième siècle » in Les Fêtes urbaines en Italie à l’époque de la Renaissance, Paris, Klincksieck, 1993.

14 Jean-Pierre Gutton, Bruits et sons dans notre histoire, « Du Moyen Age à la fin de l’Ancien Régime : maîtriser les sons », Paris, PUF, p. 19.

15 L’entrée de Charles Quint à Paris en 1540 se fit dans une agitation telle que le bruit de la foule couvrait même les ménestrels et les trompettes.

16 N. Bridgman, La Vie musicale au quattrocento, chapitre 3, « Les lieux du concert », Paris, NRF Gallimard, 1964.

17 A. Carpentier, La Musique à Cuba, Paris, Gallimard, 1985 (traduction française).

18 « Le défilé, le cortège ou la procession, en s’ordonnant dans le temps chronique, le structurent selon la temporalité qui leur est propre et par là même, produisent un temps spécifique qui à la fois interrompt le temps chronique et dans une certaine mesure l’accomplit ou le fonde » (L. Marin, De La Représentation).

19 Le piffero est un ancien instrument à anche double de la famille du haut-bois. Par dérivation métonymique, le terme peut désigner l’instrumentiste qui le pratique.

20 Cité par N. Bridgman, La Vie musicale au quattrocento, chapitre 3, « les lieux du concert », Paris, NRF Gallimard, 1964.

21 Variété de trompette : voir Nanie Bridgman, La musique à Venise, chapitre II, « Du xvème siècle à la naissance du madrigal », iii, « La vie musicale à Venise, Fêtes publiques et privées », Paris, PUF, 1984.

22 Les Fêtes de la Renaissance, communication de Miguel Querol-Gavalda, « Le Carnaval à Barcelone au début du xviième siècle ».

23 Variété de petite flûte.

24 Cl. Levi-Strauss, Six leçons sur le son et le sens, Paris, éditions de Minuit, 1976.

25 J.-P. Leguay, La rue au Moyen-âge, ch. 8 « Les plaisirs de la rue », Les compagnies folles, Rennes, Ouest-France, 1984.

26 Les désignations que le charivari a reçues en Europe sont d’ailleurs péjoratives : rough music anglais, katzen musik ou katalmusik (musique des chats ou des chaudrons) allemand, cancerro espagnol.

27 N. Wilkins, La Musique du Diable, chapitre 2, « danse macabre », Liège, Mardaga, 1999.

28 Références mentionnées par N. Wilkins, op. cit.

29 Ce qui fut effectivement le cas, comme nous avons pu le signaler précédemment.

30 Parue en 1501 dans le tout premier recueil musical imprimé, l’Odhecaton de Petrucci.

31 Annie Coeurdevey, Roland de Lassus, deuxième partie « Le langage musical », chapitre III « Le rapport au texte », Paris, Fayard, 2003.

32 N. Bridgman, La vie musicale au quattrocento, chapitre 3, « Les lieux du concert », Paris, NRF Gallimard, 1964.

33 N. Bridgman, La vie musicale au quattrocento, chapitre 10, « Les formes musicales », Paris, NRF Gallimard, 1964.

34 Certaines de ces chansons ont été transcrites dans un manuscrit (Magliabecchi, xix, 141) datant de l’époque de Laurent le Magnifique.

35 R. Murray, Le paysage sonore, chapitre II « Les premiers paysages sonores », chapitre iv « Du bourg à la ville », pp. 100-102.

36 Composition de Matteo Salvatore (né en 1925 à Apricena dans les Pouilles), dans le goût des « cantastorie » (descendants des jongleurs, qui allaient de ville en ville, partout où une fête attirait un grand concours de peuple) dont la tradition remonte au xiiième siècle.

37 Cf la notice accompagnant l’anthologie de l’ensemble Doulce Mémoire, Viva Napoli (Astrée).

38 A. Willaert, éminent représentant de la manière vénitienne, a composé des « villanelles à la napolitaine ».

39 « Vieilles commères, vous n’êtes bonnes à rien, / Si ce n’est à guetter sur la place. / Tire tire tire tire à la massue, / Vieilles commères, folles et criardes. »

40 N. Bridgman, La Musique italienne, ch. ii, « de la frottola au madrigal », ch. iii « la frottola », Paris, PUF, 1973.

41 On rappellera néanmoins que quelques lettrés mantouans commencent à s’intéresser à ce parler populaire dès 1470. Ainsi, Isabelle d’Este entretenait à sa cour tout un cercle de poètes et de musiciens qui cultivaient l’art de la frottola. Dans son ouvrage Courtly pastimes, the frottle of Marchetto Cara, UMI Research Press, 1980, W. Prizer va d’ailleurs jusqu’à soutenir que la frottola est une forme artistique du mécénat humaniste née dans un milieu de cour.

42 Annie Coeurdevey, op. cit.

43 « Raillez-la, chassez-la, poussez-la dehors ! ».

44 Dans la poésie gréco-latine, le dactyle est un pied formé d’une syllabe longue suivie de deux brèves.

45 Ph. Coirault, La Formation de nos chansons folkloriques, Paris, éd. du Scarabée, 1953-1959.

46 Ibid.

47 Puisque c’est lui qui, au Moyen-Age, tient ce rôle, le jongleur chanteur, amuseur à tout faire, ne se distingue du chanteur-chansonnier, spécifiquement musicien, qu’au xviième siècle.

48 Tarentelle reconstruite par Marco Beasley, d’après un texte traditionnel (voir le disque La Bella noeva, Accordone, dir. G. Morini, Alpha).

49 N. Bridgman, op. cit.

50 Gerard Gefe, Histoire de la musique anglaise, chapitre 5, Shakespeare et Cie, l’âge d’or élisabéthain, Paris, Fayard, 1992.

51 N. Bridgman, op. cit.

52 Ibid.

53 Ibid.

54 L’expression signifie que, contrairement au contrepoint simple, les deux parties peuvent être inversées (la partie supérieure devenant inférieure, et vice versa).

55 Dans le mouvement rétrograde, la mélodie est commencée par sa fin pour arriver à son début.

56 Pour une approche plus approfondie de la question de l’oralité, on se reportera à L. Treitler, Music and the historical imagination, Cambridge, Harvard University Press, 1989.

57 N. Bridgman, op. cit.

58 Comme le résume Paul Zumthor in La Lettre et la voix, Paris, Seuil, p. 114, « Jusque vers le xiièmesiècle, l’écriture est l’unique véhicule du plus haut savoir ; le pouvoir passe par la voix. A partir des xiième-xiiième, le rapport s’inverse : à l’écrit, le pouvoir ; à la voix, la transmission vive du savoir. Mais au tournant des xv-xvièmes, sinon des xvième-xviième, aucun de ces deux faisceaux de forces et de valeurs n’a encore réussi à éliminer entièrement l’autre. »

59 N. Bridgman, op. cit.

60 Cette expression, ainsi que celles qui suivent, sont empruntées à l’ouvrage d’A. Pacquier, Les chemins du baroque dans le nouveau monde, chapitre 1er, « Demi-siècle d’or en Nouvelle-Espagne » (1523-1572).

61 Diminutif de villano (paysan), le villancico est une forme littéraire de caractère strophique. Les couplets (coplas) en sont invariablement reliés entre eux par un refrain (estrebillo).

62 L’enjeu de ce 25 décembre 1528 est en effet de taille puisque la fête de la naissance de l’enfant Jésus correspond très exactement à celui de Huitzilopochtli, divinité très influente et très antipathique aux yeux des missionnaires.

63 Défini par Juan Diaz Rengifo, dans son Arte Poética Espanola, comme « une composition de strophes de quatre vers dans lesquels se mêlent toutes sortes de mètres, non seulement espagnols mais provenant aussi d’autres langues, sans ordre des uns par rapport aux autres, au gré du poète ; et selon la variété de paroles, on change la musique. »

64 N. Bridgman, op. cit. chapitre 9, « Musique et langage ».

65 N. Bridgman, La musique italienne, chapitre ii, « De la frottola au madrigal », chapitre iv, « Canti carnascialeschi et canzoni a ballo, » PUF, Paris, 1973.

66 « Peut-on appeler poète celui qui ne parle pas latin ! » s’exclame Niccolo Niccoli qui ne craint pas d’ailleurs de traiter Dante de poète des cordonniers et des boulangers !

67 On se reportera à son ouvrage, La Renaissance européenne, Paris, Seuil, 2000.

68 A un point tel que le marquis de la Terza, protecteur de Roland de Lassus, fonde une académie où les « Canzoni Villanesche alla Napolitana », dont le premier accueil paraît en 1537, témoigne de la participation de l’aristocratie au mouvement populaire de revendication de l’identité napolitaine. Le partage de ce goût pour les formes populaires n’en est que plus souligné.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florent Siaud, « Liturgies de la rue », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 5 | 2004, mis en ligne le 23 février 2009, consulté le 31 mars 2017. URL : http://traces.revues.org/3203 ; DOI : 10.4000/traces.3203

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Auteur

Florent Siaud

fsiaud@ens-lsh.fr

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Droits d’auteur

© ENS Éditions

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