Navigation – Plan du site
  • ENS Éditions
  • ENS de Lyon
Traductions

Une esthétique de l’échec : les tendances « postdigitales » dans la musique électronique contemporaine

Kim Cascone
Traduction de Marc Lenormand
p. 179-192

Texte intégral

  • 1  Ce texte est la traduction de Kim Cascone, « The aesthetics of failure. “Postdigital” tendencies i (...)

1Kim Cascone est un compositeur américain de musiques électroniques1. Après des études de musiques électroniques au Berklee College of Music à Boston durant lesquelles il s’initie aux musiques expérimentales de John Cage, Kim Cascone commence à travailler dans l’industrie du film, comme assistant musical de David Lynch sur les tournages de Twin Peaks et de Wild at Heart. Il entame ensuite sa carrière solo de musicien au milieu des années quatre-vingt et fonde son propre label Silent Records. Après avoir travaillé quelques années comme ingénieur du son dans la compagnie de Thomas Dolby, Headspace, il fonde au milieu des années quatre-vingt-dix un nouveau label, Anechoic, sur lequel sortent désormais ses principaux morceaux. Kim Cascone est connu pour ses productions en ambient music. Ce genre est communément appelé ainsi depuis les formulations de Brian Eno, pour caractériser une musique d’ambiance ou de fond et sans lignes de basse. Il est également le cofondateur d’une organisation appelée Microsound, qui a pour vocation d’inciter et de développer discussions et réflexions sur les musiques digitales, l’usage de logiciels dans la production musicale et les laptop performances. L’article traduit ici et paru initialement dans le Journal of Computer Music témoigne de ce croisement d’identités propre à Kim Cascone : à la fois artiste, ingénieur du son et théoricien.
Florent Coste

La révolution digitale est finie.
Nicholas Negroponte, « Beyond digital »

2Au cours de la dernière décennie, Internet a permis l’éclosion d’une nouvelle mouvance au sein des musiques digitales. Cette mouvance ne vient pas du monde universitaire ; la plupart des créateurs qui en font partie sont des autodidactes. Les critiques des journaux spécialisés ont proposé de nombreux noms pour caractériser ce phénomène, dont certains sont devenus monnaie courante : glitch, microwave, DSP, sinecore, ou encore musique microscopique. Ces noms font référence à tout un ensemble de techniques audiovisuelles de déconstruction, qui ont permis aux artistes de passer derrière la toile, autrefois impénétrable, des médias digitaux. C’est la phrase de Negroponte, citée en épigraphe, qui a inspiré ma caractérisation de ce genre en émergence comme « postdigital », parce que la période révolutionnaire de l’âge de l’information digitale est sûrement terminée. Les tentacules de la technologie digitale ont, dans une certaine mesure, atteint tout le monde. Le commerce électronique faisant désormais partie intégrante de la vie économique du monde occidental, et Hollywood produisant des fanfreluches digitales au gigabit, la technologie digitale exerce en tant que media, par elle-même et pour elle-même, une fascination moins grande sur les compositeurs. Dans cet article, j’insiste sur le fait que le medium en lui-même ne constitue plus le message, mais que ce sont plutôt des outils spécifiques qui constituent en eux-mêmes le message.

3À l’origine, Internet a été créé pour accélérer les échanges d’idées et la mutualisation des travaux de recherche entre les universités. Il n’est donc peut-être pas surprenant qu’il ait contribué à donner naissance à de nouvelles tendances au sein de la musique électronique par-delà les murs des centres de recherche universitaires. Un compositeur qui n’est pas également universitaire peut rechercher sur Internet des didacticiels et des articles sur n’importe quel sujet concernant la musique électronique, et accéder à une bonne compréhension de base de celui-ci. Les centres de recherche en musique électronique des universités forment des développeurs dont les outils circulent sur Internet et sont utilisés en dehors des universités pour créer de la musique nouvelle.

4Malheureusement, les échanges culturels entre les artistes qui n’appartiennent pas au monde universitaire et les centres de recherche sont rares. Les échos de la musique postdigitale rendue possible par des outils comme Max, SMS, AudioSculpt, ou encore PD parmi d’autres, reviennent rarement jusque dans les tours d’ivoire des universités, alors même que les compositeurs non-universitaires attendent avec impatience l’arrivée de nouveaux outils sur une multitude de sites web.

5Même dans l’industrie du logiciel commercial, les services de prospective de la plupart des entreprises de conception de logiciels audio n’ont pas encore complètement compris l’esthétique postdigitale ; par conséquent, les outils les plus exceptionnels proviennent de développeurs qui mettent leur formation universitaire au service de leurs besoins créatifs personnels. Cet article tente de fournir un retour sur expérience aux développeurs de logiciels, universitaires comme commerciaux, en leur montrant comment les outils de traitement digital des signaux sont utilisés par les compositeurs de musique postdigitale, et affectent à la fois la forme et le contenu des musiques électroniques « non-universitaires ».

Une esthétique de l’échec

C’est l’échec qui guide l’évolution ; la perfection n’incite pas à l’amélioration.
Colson Whitehead, The Intuitionnist

6L’esthétique « postdigitale » s’est développée notamment à partir de l’expérience quotidienne, au travail, d’une immersion dans des environnements saturés par les technologies digitales : le vrombissement des ventilations d’ordinateurs, les liasses de documents sortant des imprimantes laser, la sonorisation des interfaces utilisateurs, et le bruit sourd des disques durs. Mais c’est plus précisément de l’« échec » des technologies digitales que ces œuvres nouvelles ont émergé : les glitch, les bogues, les erreurs dans les applications, les plantages, les écrêtages, les crénelages, les distorsions, le bruit des opérations de quantification, et même les crissements des cartes sons constituent la matière brute que les compositeurs cherchent à intégrer dans leur musique.

7Si ces échecs de la technologie sont souvent maîtrisés et supprimés – leurs effets sont ramenés en dessous du seuil de perception –, la plupart des outils audio peuvent isoler ces erreurs, permettant ainsi aux compositeurs d’en faire l’objet de leur travail. De fait, « l’échec » est devenu, à la fin du xxe siècle, une esthétique majeure dans de nombreuses formes d’art, pour nous rappeler que notre maîtrise de la technologie n’est qu’une illusion, et nous révéler que les outils digitaux ne sont pas plus parfaits, précis ou efficaces que les humains qui les ont construit. De nouvelles technologies ne sont souvent découvertes que par accident, ou que grâce à l’échec des visées initiales d’une technologie ou d’une expérience.

Je me contenterai de faire remarquer que dans la plupart des concerts les plus attendus, le public est généralement plus intéressé par les échecs que par les réussites. (Zicarelli, 1999)

  • 2  N.d.t. Oval constitue l’un des grands groupes de l’electronica des années quatre-vint-dix, composé (...)

8Il existe de nombreux types d’« échecs » des technologies digitales audio. Ils ont parfois pour résultat des bruits horribles, mais parfois aussi ils produisent de merveilleuses atmosphères sonores (pour les oreilles les plus audacieuses, ce sont souvent les mêmes). Lorsque les expérimentateurs sonores allemands d’Oval2 ont commencé à créer de la musique au début des années quatre-vingt-dix en peignant de petites images sur la face de lecture des CD pour les rayer, ils se servaient dans leur travail de cet élément d’« échec » pour révéler une couche de sous-texte à l’intérieur du disque compact.

  • 3  N.d.t. Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) est un peintre et photographe dont les travaux, notamment le (...)
  • 4  N.d.t. Oskar Fischinger (1900-1967) est un réalisateur de films d’animation et l’inventeur du lumi (...)
  • 5  N.d.t. Christian Marclay (né en 1955) est un artiste plasticien et compositeur. L’un des premiers (...)

9La question de l’« échec » posée par Oval n’est pas nouvelle. Beaucoup de travaux avaient déjà été réalisés dans ce domaine ; on peut penser par exemple aux recherches sur la bande-son optique de Laszlo Moholy-Nagy3 et d’Oskar Fischinger4, et aux manipulations de disques vinyles de Christian Marclay5. Ce qui est nouveau, c’est que les idées voyagent désormais à la vitesse de la lumière, et peuvent, dans un temps relativement court, générer des genres musicaux à part entière.

Retour vers le futur

10Chez les poètes, les peintres et les compositeurs, la frontière est parfois mince entre la folie et le génie. À travers les âges, ils ont eu recours à des « accessoires » tels que l’absinthe, les drogues ou des états de transe mystique pour passer d’une simple expansion des frontières de la perception à une ascension vers des territoires situés en dehors de ces frontières. Cette tendance à la recherche et à l’exploration de nouveaux territoires a guidé une grande part de l’expérimentation artistique du début du xxe siècle.

11Lorsque les artistes du début du xxe siècle ont orienté leurs sens en direction du monde créé par l’avancée de l’industrie, ils ont été contraints de tourner leur attention vers le paysage nouveau et changeant de ce qui était considéré comme un « arrière-plan ».

Je remarque maintenant que, d’ordinaire, je suis intéressé, je prête attention, à des choses ou à des « objets », aux mots sur la page. Mais je remarque maintenant que ceux-ci sont toujours situés dans ce qui commence à m’apparaître comme un champ en extension, que je regarde ordinairement comme un arrière-plan duquel se détache l’« objet » ou la chose. Je découvre maintenant que, par un acte délibéré de concentration, je peux regarder ce champ comme champ, et, en ce qui concerne la vision, je me rends rapidement compte que le champ a une espèce de frontière ou de limite, un horizon. Cet horizon tend toujours à m’« échapper » lorsque j’essaie de l’atteindre ; il « se retire » toujours à la limite extrême du champ de vision. Il conserve une sorte de dimension énigmatique essentielle. (Idhe, 1976)

12Il est important de prendre en compte des concepts comme ceux de « déchets », de « conséquence indirecte » et d’« arrière-plan » (ou « horizon ») lorsqu’on étudie les débuts du mouvement postdigital contemporain. Le déplacement opéré par les artistes visuels, du premier plan vers l’arrière-plan (par exemple, du portrait vers la peinture de paysages), leur a permis de repousser les limites de leur perception, et de saisir la dimension énigmatique de l’arrière-plan.

13La composition élémentaire de l’« arrière-plan » est constituée de données que nous expurgeons pour nous concentrer sur notre environnement immédiat. Les données cachées dans cet « angle mort » de la perception recèlent des mondes qui ne demandent qu’à être explorés, à condition que nous acceptions de changer d’angle de vue. Les technologies digitales contemporaines permettent aux artistes d’explorer de nouveaux territoires à la recherche de contenu, en occupant et en examinant la région située au-delà de la frontière dessinée par les fonctions et les usages « normaux » des logiciels.

  • 6  N.d.t. John Cage (1912-1992) est compositeur, poète, plasticien et philosophe. Considéré comme un (...)

14Même si l’arbre généalogique de la musique postdigitale est complexe, il est deux précurseurs importants et connus qui ont créé les conditions de son émergence : le mouvement futuriste italien au début du xxe siècle, et la composition 4’33” de John Cage (1952)6.

15Le futurisme était une tentative de réinventer une vie en pleine transformation sous l’effet de technologies nouvelles. Le peintre futuriste italien Luigi Russolo fut tellement frappé par la réalisation orchestrale d’une composition de Balilla Pratella en 1913 qu’il rédigea un manifeste, L’Art des bruits, sous la forme d’une lettre à Pratella. Son manifeste, et les expériences qu’il réalisa par la suite avec les intonarumori (machines à bruit) qui imitaient les sons de la ville industrielle, transmirent le virus aux générations futures, si bien que Russolo jouit aujourd’hui du statut de « grand-père » de la musique « postdigitale » contemporaine. Les futuristes considéraient le monde de l’industrie comme une source de beauté, productrice selon eux d’une symphonie permanente. Les moteurs de voitures, les machines, les usines, les téléphones et l’électricité n’existaient que depuis peu, et le vacarme qui en résultait formait une palette très riche dont les futuristes se servaient pour leurs expériences sonores.

La variété des bruits est infinie. Il est certain que nous possédons aujourd’hui plus d’un millier de machines différentes, dont nous pourrions distinguer, les mille bruits différents. Avec l’incessante multiplication des nouvelles machines, nous pourrons distinguer un jour, dix, vingt ou trente mille bruits différents. Ce seront là des bruits qu’il nous faudra non pas seulement imiter, mais combiner au gré de notre fantaisie artistique. (Russolo, 1913)

16C’est probablement la première fois dans l’histoire qu’un artiste sonore déplace son centre d’intérêt du premier plan des notes de musique vers l’arrière-plan des sons annexes. Russolo et Ugo Piatti – qui construisirent ensemble les intonarumori – leur donnèrent des noms descriptifs comme « pétardeurs », « hurleurs », « croasseurs », « tonneurs », « éclateurs », « crépiteurs », « bourdonneurs » et « crisseurs ». Même si les intonarumori eux-mêmes ne trouvèrent jamais véritablement leur place dans la musique à l’époque des futuristes, ils parvinrent néanmoins à inciter des compositeurs comme Stravinski et Ravel à intégrer certains de ces types de sons dans leurs œuvres.

17Plusieurs décennies après que les futuristes ramenèrent les bruits annexes au premier plan, John Cage donna l’autorisation aux compositeurs d’employer n’importe quel son lorsqu’ils composent de la musique. En 1952, lors de la première de 4’33” de Cage, David Tudor ouvrit le couvercle qui protégeait le clavier du piano et resta assis de la sorte pendant la durée indiquée par le titre de l’œuvre, invitant implicitement le public à écouter les bruits de fond, et se contentant de refermer puis de rouvrir le couvercle pour distinguer trois mouvements. L’idée qui sous-tend 4’33” avait été exposée par Cage en 1948, dans un cours au Vassar College intitulé « Confessions d’un compositeur » (Kostelanetz, 1993). L’année suivante, Cage découvrit les monochromes blancs (White Paintings) de Robert Rauschenberg, dans lesquels il vit la possibilité de ne pas se laisser distancer par la peinture et de repousser les murs oppressants qui confinaient la musique contemporaine. Les monochromes de Rauschenberg combinaient le hasard, la non-intentionalité et le « minimalisme » tout à la fois, et révélaient « les changements produits par les jeux d’ombre et de lumière et la présence de la poussière » (Kahn, 1999). Les monochromes de Rauschenberg furent un catalyseur puissant pour Cage, en l’aidant à se libérer de toutes les contraintes qui pesaient sur la définition de la musique. Tous les environnements pouvaient être vécus de manière complètement nouvelle – comme de la musique.

18Le « morceau silencieux » de Cage fut également influencé par sa découverte qu’en réalité, le silence n’existe pas – qu’en tant qu’être humains, notre système biologique constitue le fond sonore de toutes nos perceptions sensorielles. Sa visite d’une chambre anéchoïque à l’université de Harvard avant de composer 4’33” brisa sa croyance en la possibilité d’atteindre le silence, et lui révéla que l’état de « rien » était en fait rempli de tout ce que nous expurgeons. À partir de ce moment-là, Cage s’efforça d’intégrer cette révélation dans ses œuvres, en prêtant attention non seulement aux objets sonores, mais également à leur arrière-plan.

Craquement, grésillement, glitch

19Avançant rapidement des années cinquante à aujourd’hui, nous éludons l’essentiel de la musique électronique du xxe siècle, dont une grande partie n’a, selon nous, pas cherché à développer les idées mises en avant initialement par les futuristes et par Cage. Il existe cependant un genre émergent qui s’appuie sur ces idées ; c’est celui que j’ai dénommé « postdigital », mais qui, comme je l’ai signalé en introduction, possède une multitude de noms, et que j’appellerai dorénavant glitch. Le glitch est apparu dans la foulée du mouvement électro (electronica), un terme générique qui recouvre ces musiques alternatives et dansantes (notamment la house, la techno, l’électro, le drum and bass et l’ambient) qui sont devenues à la mode ces cinq dernières années. La plupart des œuvres de ce domaine sortent sur des labels situés aux confins du marché de la musique dansante, et sont donc détachées du contexte universitaire où elles pourraient aspirer au crédit et à l’acceptabilité. Néanmoins, en dépit de ce mariage surprenant de la mode et de l’art musical, les compositeurs de glitch s’inspirent souvent des maîtres de la musique du xxe siècle, et se reconnaissent dans leur héritage.

Une brève histoire du glitch

20À un certain moment au cours des années quatre-vingt-dix, la techno s’est figée en un genre convenu et sans surprise, à destination d’un marché, esthétiquement quasi-homogène, de DJs et d’amateurs de musiques dansantes. À la périphérie de cette évolution, des DJs et des producteurs sont apparus, qui désiraient déployer les tentacules de cette musique vers de nouveaux territoires. On peut voir la techno comme une gigantesque machine post-moderne d’appropriation, assimilant les références culturelles et les distordant avant de les re-présenter sous la forme de boutades ironiques. Les DJs, tirant leurs samples de vinyles achetés dans des magasins d’occasion, parvenaient à intégrer n’importe quel sample dans des partitions jouées devant les publics les plus audacieux. Pris dans une telle surenchère et poursuivant leur fouille archéologique des magasins d’occasion, les DJs ne tardèrent pas à déterrer l’histoire des musiques électroniques. Dès lors que fut lancée cette exploration de l’histoire de la musique électronique, l’invocation de ses compositeurs les plus remarquables devint la norme. Une poignée de DJs et de compositeurs se familiarisèrent rapidement avec le travail de Karlheinz Stockhausen, de Morton Subotnick et de John Cage, dont l’influence contribua à l’émergence du mouvement glitch.

  • 7  N.d.t. Pan Sonic est un duo finlandais composé de Mika Vainio et Ilpo Vaisanen fondé au début des (...)

21Un duo de producteurs finlandais appelés Pan Sonic – connus alors sous le nom de Panasonic, mais que des avocats d’affaires encouragèrent à changer de nom – fut à l’origine d’une des premières expérimentations dans le domaine de l’électro7. Mika Vainio, principale cheville ouvrière de Pan Sonic, utilisa des oscillateurs quasi-sinusoïdaux de fabrication artisanale et un ensemble de pédales d’effet et de synthétiseurs bon marché pour créer un son « brut », synthétique et minimal. Leur premier CD, Vakio, sorti à l’été 1993, était un tsunami sonore en comparaison du genre de techno ambiante et béate dont la popularité allait alors croissante. Le son de Pan Sonic évoquait des paysages industriels, austères et fluorescents ; les sons tests étaient martelés jusqu’à l’écrasement, jusqu’à ce qu’ils crachent des pulsations basses et vrombissantes et des palpitations lancinantes et aiguës de sinusoïde. Le label créé par Vainio, Sähkö Records, produisait le travail d’un nombre croissant d’artistes, la plupart situés dans la même veine minimaliste, synthétique et dépouillée.

22Comme nous l’avons signalé précédemment, le projet allemand Oval s’essayait à des techniques de sautillement (CD-skipping), étendant ainsi le champ d’action du glitch – sous la forme de nappes à la texture dense et resserrée, évoluant lentement. Un autre groupe allemand, du nom de Mouse on Mars, inséra cette esthétique glitch dans un cadre plus dansant, pour produire des couches rythmiques basse-fidélité grésillantes s’entremêlant et se distordant au contact l’une de l’autre.

  • 8  N.d.t. Aphex Twin, ainsi que AFX, The Tuss, sont les pseudonymes d’un musicien anglais, Richard D. (...)

23À partir du milieu des années quatre-vingt-dix, l’esthétique glitch a fait son apparition dans nombre de sous-genres, dont la drum and bass, la drill and bass et le trip-hop. Des artistes comme Aphex Twin, LTJ Bukem, Omni Trio, Wagon Christ et Goldie s’essayaient à toutes sortes de manipulations avec les technologies digitales8. Allonger les voix ou réduire les boucles de batterie à huit bits ou en-dessous étaient quelques unes des premières techniques employées pour créer de nouveaux artefacts sonores, et mettre en évidence leur caractère de simples contenus timbraux. La branche la plus expérimentale de l’électro continuait à se développer, et se donnait progressivement un vocabulaire.

24À la fin des années quatre-vingt-dix, le mouvement glitch suivait le rythme de développement des nouveaux logiciels musicaux, et commençait à trouver une forme stable, quoique rudimentaire. Un organigramme des artistes se dessinait. Le producteur japonais Ryoji Ikeda était l’un des premiers artistes, en dehors de Mika Vainio, à accéder à une certaine reconnaissance publique grâce à ses paysages sonores austères, parcourus de signaux. En contrepoint au travail de Vainio, Ikeda apporta une forme de spiritualité sereine au glitch. Sous le titre de +/-, son premier CD fut l’une des premières productions glitch à s’aventurer sur le terrain difficile des hautes fréquences et des sons courts qui mitraillent les oreilles des auditeurs, produisant souvent des acouphènes chez ceux-ci.

  • 9  N.d.t. Ars Electronica est une organisation fondée à Linz (Autriche) en 1979, et qui a pour vocati (...)
  • 10  N.d.t. Taylor Deupree est un musicien, photographe et designer, connu pour avoir fondé le label 12 (...)

25Un autre artiste situé à la frontière du difficile et du dangereux est Carsten Nicolai (connu sous le nom d’artiste de Noto). Nicolai est également le co-fondateur de Noton/Rastermusic, un label allemand spécialisé dans les musiques digitales les plus novatrices. Pareillement, Peter Rehberg, Christian Fennesz et Farmers Manual – un projet artistique qui allie le son à Internet – sont étroitement associés au label viennois Mego. Rehberg s’est distingué comme l’un des deux seuls récipiendaires honoraires du Prix Ars Electronica dans la catégorie Musique électronique, pour sa contribution à ce domaine9. Au cours de ces dernières années, le mouvement glitch s’est développé et regroupe désormais des dizaines d’artistes, qui chacun définissent de nouveaux vocabulaires à partir des médias électroniques. Des artistes comme Immedia, Taylor Deupree, Nobukazu Takemura, Neina, Richard Chartier, Pimmon, *0, Autopoieses et T:un[k], pour ne nommer que quelques uns d’entre eux10, composent la seconde vague de ces hackers du son qui explorent l’esthétique glitch.

26Il faudrait rajouter, aux artistes mentionnés ici, de nombreux autres qui contribuent à élargir les contours de ce mouvement. Cet article n’a pas la prétention de retracer en détail l’évolution de la musique glitch, mais j’inclus à la fin de cet article une discographie qui devrait offrir un bon point de départ aux néophytes.

Les outils du pouvoir

27Les ordinateurs sont devenus les outils premiers pour la création et la production de musique électronique, et Internet est logiquement devenu son moyen de distribution. Pour la première fois dans l’histoire, les productions d’un art créatif et les moyens de leur distribution sont inextricablement liés. Notre environnement sonore a radicalement changé depuis la première de 4’33” – de même que les outils dont nous disposons pour explorer cet environnement. Apparu en réaction à la modification profonde de notre écoute par les outils et les technologies développées dans les centres universitaires de recherche sur les musiques électroniques – et par un moyen de distribution capable de faire circuler les outils, les idées et la musique entre des compositeurs et des ingénieurs partageant les mêmes aspirations – le mouvement glitch peut être considéré comme une évolution naturelle de la musique électronique. Pour cette musique nouvelle, les outils eux-mêmes sont devenus les instruments, et le son qu’ils produisent provient de leur emploi en dehors des utilisations prévues par les créateurs de ces outils. On appelle souvent « broyage » (mangling) ou « moulinage » (crunching) sonore le fait que les compositeurs peuvent désormais observer la musique à un niveau microscopique. Curtis Roads a inventé le terme « microson » (microsound) pour qualifier toutes ces méthodes granulaires ou atomiques de synthèse des sons, et les outils capables d’opérer à ce niveau microscopique peuvent produire de tels effets. Parce que les outils dont se servent les compositeurs de ce style de musique sont situés à un niveau avancé des théories du traitement digital des signaux, leur emploi par les artistes glitch tend à s’appuyer sur l’expérimentation, plutôt que sur une véritable investigation empirique. De la sorte, les utilisations non-conformes à la fonction initiale sont autorisées, voire encouragées. On a pu entendre dire qu’une formation poussée aux programmes de traitement digital des signaux n’était pas nécessaire – qu’il suffisait de « bricoler » jusqu’à l’obtention du résultat désiré. Parfois, ignorer le fonctionnement théorique d’un outil peut permettre d’obtenir de meilleurs résultats, parce qu’on « pense en dehors des cadres ». Comme Bob Ostertag l’a fait remarquer, « il semble que plus on applique de technologie à un problème, plus le résultat est ennuyeux » (Ostertag, 1998).

« J’ai regardé la feuille blanche qui était devant moi, dit Cage. Soudain je me suis rendu compte que la musique, toute la musique, y figurait déjà. » Cage imagine une procédure qui lui permet d’élaborer tous les détails de sa musique à partir des petits défauts et imperfections que l’on voit sur une feuille de papier. Cette procédure présente une valeur à la fois symbolique et pratique ; elle transforme les éléments indésirables de la feuille de papier en ses caractéristiques les plus importantes – il n’existe pas même de silence visuel. (Revill, 1999)

De nouveaux outils pour une nouvelle musique

28Des outils aident désormais les compositeurs à déconstruire les fichiers digitaux : ils peuvent examiner les potentialités sonores d’un fichier Photo-shop présentant l’image d’une fleur, explorer des documents produits par traitement de texte à la recherche de bytes de sons cohérents, ou encore employer un logiciel de réduction des bruits pour analyser et traiter des fichiers audio d’une manière jamais envisagée par le créateur de logiciel. N’importe quel groupe d’algorithmes peut être mis en interface, pour permettre la circulation des données et le passage aisé d’une dimension à une autre. De la sorte, toute donnée peut devenir le matériau d’expérimentations sonores. Les compositeurs de musique glitch sont des autodidactes, qui ont acquis leurs connaissances techniques par des heures interminables passées à déchiffrer les modes d’emploi des logiciels, ainsi que par l’exploration de sites de discussion sur Internet à la recherche des informations dont ils ont besoin. Ils se sont servis d’Internet à la fois comme d’une source de connaissances, et comme d’un moyen pour diffuser leurs oeuvres. Les compositeurs doivent aujourd’hui connaître les types de fichiers, les taux de sampling, et la résolution en bits pour optimiser leurs œuvres à destination d’Internet. L’artiste referme ainsi le cercle des échanges culturels permis par Internet : les artistes téléchargent des outils et de l’information, développent des idées sur la base de cette information, créent, à l’aide des outils appropriés, des œuvres qui reflètent ces idées, enfin mettent ces œuvres en ligne sur Internet, où d’autres artistes peuvent explorer les idées matérialisées par ces travaux.

29Il est possible que les compétences techniques requises pour être musicien à l’âge des technologies de l’information soient plus élevées que jamais auparavant, mais – en comparaison avec le niveau atteint par les études universitaires sur la musique électronique – elles demeurent relativement faibles. La plupart des outils employés aujourd’hui sont situés à un niveau d’abstraction qui permet aux artistes de les explorer sans qu’un niveau excessif de connaissances techniques ne soit nécessaire. Des outils comme Reaktor, Max/MSP MetaSynth, Audiomulch, Crusher-X, et Soundhack sont mis en oeuvre le plus souvent sans aucun intérêt ou préoccupation à l’égard des détails techniques de la théorie du traitement digital des signaux, mais plutôt comme le véhicule d’une promenade esthétique au fil des sons créés par ces outils modernes.

30Dans la musique glitch, ce n’est plus le medium qui constitue le message, mais l’outil. La technique qui consiste à mettre en avant les plus petites erreurs et artefacts du traitement digital des signaux pour leur valeur sonore a permis d’effacer davantage les frontières de ce que l’on considère habituellement comme étant de la musique, mais elle nous a aussi forcé à réexaminer plus attentivement nos idées préconçues concernant l’échec et le déchet.

Discussion

31Les DJs qui composent de l’électro regardent généralement des morceaux individuels comme des éléments qui peuvent être librement décomposés et mixés. C’est sur cette approche modulaire de la création de nouvelles œuvres à partir de matériaux préexistants que repose l’usage des samples fait par les compositeurs de musique électronique. Le glitch, cependant, adopte une approche plus déconstructionniste dans la mesure où il tend à réduire son travail autour d’une quantité minimale d’information. De nombreuses compositions glitch reflètent un emploi des sons dépouillé, anéchoïque et atomique, et typiquement elles durent entre une et trois minutes.

32Il semble cependant que cette approche produit des effets sur les habitudes d’écoute des amateurs d’électro. J’ai eu l’occasion d’entendre un CD de sampling bien connu dans un magasin de vêtements. Les éléments « atomiques », les samples utilisés pour la composition de musique électro à partir de petits éléments modulaires, formaient désormais le tout du morceau. Voilà qui indique très clairement que la musique électronique contemporaine est devenue fragmentée, qu’elle est composée de couches stratifiées qui s’entremêlent et ne permettent la production du sens qu’à condition que l’auditeur y prenne une part active.

33Si l’on veut que la musique glitch dépasse le stade initial de l’expérimentation à l’aveuglette, il faut construire de nouveaux outils, conçus avec une visée éducative. C’est-à-dire qu’un outil devrait posséder des niveaux multiples d’abstraction qui permettent aux novices de travailler au niveau le plus simple, puis de progresser à travers ces niveaux à mesure qu’ils accroissent leur maîtrise de cet outil. Pour mieux comprendre les tendances actuelles au sein des musiques électroniques, les universitaires des centres de recherche doivent garder le contact avec ces tendances. Nombre de leurs étudiants connaissent certainement cette musique, et peuvent leur suggérer d’écouter certains morceaux. La discographie indicative à la fin de cet article peut constituer un bon point de départ. Des informations complémentaires peuvent être obtenues par la lecture de quelques unes des nombreuses listes de diffusion consacrées à l’électro, telles que les listes microsound, idm, et wire. De la sorte, le fossé peut être comblé, et les idées circuler plus ouvertement entre les secteurs commercial et universitaire.

Nous engageons tous les jeunes musiciens vraiment doués et audacieux à observer tous les bruits pour comprendre les rythmes différents qui les composent, leur ton principal et leurs tons secondaires. En comparant les timbres variés des bruits aux timbres des sons, ils constateront combien les premiers sont plus variés que les seconds. On développera ainsi la compréhension, le goût et la passion des bruits. (Russolo, 1913)

Haut de page

Bibliographie

Cage John, 1952, 4’33”, New York, Henmar Press.

Idhe Don, 1976, Listening and Voice : A Phenomenology of Sound, Athens, Ohio University Press.

Kahn Douglas, 1999, Noise, Water, Meat, Cambridge, MIT Press.

Kostelanetz Richard, 1993, John Cage, Writer : Previously Uncollected Pieces, New York, Limelight Editions.

Negroponte Nicholas, 1998, « Beyond digital », Wired, vol. 6, n° 12.

Ostertag Bob, 1998, « Why computer music sucks », [en ligne], [URL : http://bobostertag.com/writings-articles-computer-music-sucks.htm], consulté le 11 février 2009.

Revill David, 1992, The Roaring Silence. John Cage : A Life, New York, Arcade Publishing.

Russolo Luigi, 1913, L’Art des bruits, [en ligne], [URL : http://luigi.russolo.free.fr/bruits.html], consulté le 11 février 2009.

Whitehead Colson, 1999, The Intuitionist, New York, Anchor Books.

Discographie

Cascone Kim, 1999, cathodeFlower, Francfort, Mille Plateaux/Ritornell, RIT06.

Chartier Richard et Sakata Nosei, 1999, *0/rc, Brooklyn, 12K, 12K 1006.

Farmers Manual, 1999, No Backup, Vienne, Mego, MEGO008.

Fennesz Christian, 1999, +475637-165108, Londres, Touch, TO:40.

Ikeda Ryoji, 1996, +/-, Londres, Touch, TO:30.

Mouse on Mars, 1995, Vulvaland, Londres, Too Pure, 36.

Neina, 1999, Formed Verse, Francfort, Mille Plateaux, MPCD72.

Vainio Mika, 1997, Onko, Londres, Touch, TO:34.

Noto, 1998, Kerne, Bad Honnef, Plate Lunch, PL04.

Oval, 1994, Systemische, Francfort, Mille Plateaux, MPCD9.

Pimmon, 1999, Waves and Particles, Tokyo, Meme, MEME015CD.

Pita, 1999, Seven Tons for Free, Osaka, Digital Narcis, MEGO009.

Various Artists, 1999, Microscopic Sound, New York, Caipirinha Music, CAI2021-2.

Various Artists, 2000, blueCubism, Osaka, Digital Narcis, DNCD007.

Various Artists, 2000, Clicks and Cuts, Francfort, Mille Plateaux, MPCD079.

Haut de page

Notes

1  Ce texte est la traduction de Kim Cascone, « The aesthetics of failure. “Postdigital” tendencies in contemporary computer music », Computer Music Journal, vol. 24, n° 4, 2000, p. 12-18. © The Massachusetts Institute of Technology. Ce texte est traduit et publié en français avec l’aimable autorisation des MIT Press.

2  N.d.t. Oval constitue l’un des grands groupes de l’electronica des années quatre-vint-dix, composé de Markus Popp, Sebastian Oschatz et Frank Metzger. Ils nourrissent leur production d’une réflexion sur les possibilités permises par les nouvelles technologies de l’édition musicale.

3  N.d.t. Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946) est un peintre et photographe dont les travaux, notamment les nombreux photogrammes qu’il a réalisés, portaient sur l’usage de la lumière.

4  N.d.t. Oskar Fischinger (1900-1967) est un réalisateur de films d’animation et l’inventeur du lumigraphe, une machine permettant de produire des images à partir d’un rayon de lumière colorée.

5  N.d.t. Christian Marclay (né en 1955) est un artiste plasticien et compositeur. L’un des premiers artistes à avoir utilisé plusieurs platines pour créer des collages musicaux, il se sert pour ses créations de vinyles bon marché qu’il raye, endommage ou encore brise et recolle.

6  N.d.t. John Cage (1912-1992) est compositeur, poète, plasticien et philosophe. Considéré comme un inspirateur du mouvement Fluxus, il promeut une indétermination dans la composition de la musique, une négation de l’intention de l’artiste et une ouverture à l’aléatoire dans la production artistique.

7  N.d.t. Pan Sonic est un duo finlandais composé de Mika Vainio et Ilpo Vaisanen fondé au début des années quatre-vingt-dix. Leur usage de samplers et de synthétiseurs anciens leur permet de développer des sonorités faites de boucles glacées et hypnotisantes. Alan Vega s’est greffé au duo pour former le groupe VVV.

8  N.d.t. Aphex Twin, ainsi que AFX, The Tuss, sont les pseudonymes d’un musicien anglais, Richard D. James, qui n’a cessé de construire un personnage à la fois schizophrène et monstrueux dont les compositions denses, complexes et ciselées sont aux frontières de la drum and bass, du break beat et de l’electro ; LTJ Bukem est considéré comme l’un des représentants les plus importants de la drum and bass qui a notamment réalisé une fusion inédite entre les premières sonorités techno de Detroit et le jazz fusion des années soixante-dix ; Omni Trio est le pseudonyme de Rob Haigh, musicien anglais qui explore les sonorités expérimentales et ambient et fait se télescoper une large palette de sons « atmosphériques » avec la drum and bass ; Wagon Christ est l’un des nombreux projets de Luke Vibert, rattaché au label Ninja Tunes et qui associe un groove électro à une certaine évocation de l’enfance ; Goldie est un artiste, compositeur et acteur anglais qui a contribué à faire connaître les deux sous-genres de la musique électronique, la drum and bass et la jungle.

9  N.d.t. Ars Electronica est une organisation fondée à Linz (Autriche) en 1979, et qui a pour vocation d’encourager la cyber-création. En plus d’héberger un musée et un centre de recherche, Ars Electronica décerne depuis 1987 des prix lors de son festival annuel.

10  N.d.t. Taylor Deupree est un musicien, photographe et designer, connu pour avoir fondé le label 12k et avoir collaboré dans de nombreux projets musicaux (Prototype 909, Human Mesh Dance, etc.) ; Nobukazu Takemura est un musicien japonais qui a parcouru autant les genres du jazz, que ceux de la house ou de la drum and bass ; Neina est le nom d’un projet japonais de musique expérimentale qui travaille à redéfinir les modalités de production de l’ambient ; Richard Chartier est un artiste qui, à travers de nombreuses collaborations et sous différents labels, exploite les relations entre la nature spatiale du son, le silence, l’attention et les pratiques de l’écoute.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Kim Cascone, « Une esthétique de l’échec : les tendances « postdigitales » dans la musique électronique contemporaine », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 20 mai 2011, consulté le 23 juin 2017. URL : http://traces.revues.org/2663 ; DOI : 10.4000/traces.2663

Haut de page

Auteur

Kim Cascone

Producteur et compositeur

Haut de page

Droits d’auteur

© ENS Éditions

Haut de page