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Reproduction, simulation, performance. L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam

Jean-Christophe Valtat
p. 151-164

Résumés

Quelle que soit la technophobie affichée des écrivains de la modernité symboliste, leur pratique révèle des négociations et questionnements quant au rapport à la technique qui sont culturellement à la base des nôtres. LÈve future de Villiers de L’Isle-Adam le démontre. Par-delà leur intérêt contextuel (sur la reproduction des apparences et du mouvement, ou sur l’impact de l’enregistrement), les techniques contemporaines mobilisées dans l’Ève future, sont pensées par Villiers dans leurs potentialités d’une manière qui préfigure nos propres modes d’interaction avec un environnement technique global, notamment sur les points de l’intelligence artificielle, de l’interactivité, de la simulation, du « posthumain » et des mutations cognitives, libidinales ou génériques qui l’accompagnent. En lisant le texte de Villiers à la lumière des théories contemporaines, l’article se propose de montrer à l’œuvre la continuité d’une logique culturelle dans notre rapport aux objets techniques.

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Texte intégral

  • 1  De l’Edison d’abord hâbleur et vulgaire du proto-récit de 1878, Villiers fait vite un personnage c (...)

1« La culture s’est constituée en système de défense contre les objets techniques » (Simondon, 1989, p. 9). Pour provocante qu’elle soit, cette formule de Simondon semble tout particulièrement s’appliquer aux écrivains français de la modernité présymboliste et symboliste, volontiers technophobes, défendant dans la littérature une sphère miraculeusement séparée des mutations techniques et médiatiques environnantes, quitte à trahir ou à détourner la sacro-sainte référence à un Poe, pourtant très attentif à ces questions (Tresch, 2003). À y regarder de plus près, pourtant, il apparaît très vite que sous la forme hautaine d’une polémique contre la machine « tapageuse » se lit aussi la nécessité, pour la littérature, de s’adapter ou de périr dans un champ culturel de plus en plus défini par le dynamisme propre des objets techniques. Les déclarations sur l’autonomie par rapport à la technique recouvrent plutôt un souci constant de négociation avec le nouvel environnement : il s’agit moins, en réalité, d’être contre la technique que de redéfinir la littérature vis-à-vis d’elle, mais aussi à travers elle, avec pour corollaire, peut-être, de proposer à partir de ses propres catégories une réflexion inédite sur ses pouvoirs et ses effets. Son écart de principe avec la machine, loin d’être rédhibitoire, contribue même à faire ressurgir cette « étrangeté anthropologique des objets techniques » (Dodier, 1995, p. 37) qui constitue souvent le point de départ des rapports sociaux et psychiques à tout environnement technicisé. De sorte que pour notre regard rétrospectif, notre propre réglage, quelquefois douloureux, avec la technique va trouver dans cette redéfinition ses premières formulations et, par-delà les nécessaires réajustements historiques, le point de départ souvent négligé de nos propres interrogations (ou de nos propres résistances). La démarche conduite par Villiers dans son Ève future (1993) me semble à ce titre exemplaire, et de cette nécessaire confrontation à la technique, et des échos que nous pouvons y entendre. Défini par un témoin de l’époque comme un homme que « le téléphone et le phonographe avaient positivement indigné », et parti en 1878 pour écrire une petite satire d’un Edison matérialiste yankee1, Villiers finit par proposer, après réflexion, un texte fondamental dans lequel non seulement les catégories de la littérature symboliste (son élitisme, son idéalisme, son artificialisme, sa misogynie) sont exprimées à travers un être technique susceptible de les représenter adéquatement, mais aussi dans lequel la réflexion logique sur le potentiel de cet objet technique ouvre, par-delà les problématiques contemporaines de Villiers, un champ d’investigation dans lequel il nous est possible de reconnaître nos propres préoccupations quant à la reproductibilité, la simulation ou la question du genre.

2Si la créature artificielle, du fait de sa nature fictive, semble se prêter plus facilement qu’une autre à la spéculation, cela ne signifie pas pour autant qu’une telle spéculation soit sans pertinence théorique quant à la technologie ou à notre rapport avec elle. Une créature artificielle, même si elle en constitue un « approfondissement imaginaire » (Beaune, 1980, p. 374), est toujours fondée non seulement sur des techniques réelles, mais aussi sur leur addition et leur articulation réciproque. Par là, elle représente de manière figurée et condensée la capacité de techniques bien concrètes à s’hybrider entre elles pour donner naissance à des constellations qui semblent pourvues d’une « autonomie » propre, certes générées par l’homme mais échappant à son contrôle et le contraignant à une interaction dont il n’est apparemment plus le seul initiateur. Le problème qu’elle pose alors est ni plus ni moins celui de notre interaction croissante avec l’environnement technique, dans toutes ses conséquences.

Les deux modes de l’artificialité

3Si cette capacité de la créature artificielle à représenter ce mouvement d’inquiétante étrangeté dans lequel l’homme à la fois reconnaît et méconnaît sa propre production devenue « vivante », prend sans doute une forme aiguë dans le contexte de la modernité, elle est d’emblée inscrite dans le mythe littéraire traditionnel de la créature artificielle, où la question de la simulation du vivant se définit par le degré d’imbrication de deux généalogies (voir Amartin-Serin, 1996).

4La première est une généalogie proprement technique remontant aux « filles d’or » d’Héphaïstos, dans le livre XVIII de l’Iliade – « Elles sont en or, mais ont l’air de vierges vivantes » (Homère, 1975, p. 385) –, dans lequel figure de manière proéminente l’automate, comme mimêsis mécanique des mouvements du vivant et, partant, comme marqueur d’une tekhnê maîtrisée et fondée sur la compréhension de la nature. La seconde, associée au mythe de Galatée, et plus particulièrement à la version magistrale qu’en donne Ovide dans le livre X des Métamorphoses, est celle de la statue dont la ressemblance avec un être vivant est telle qu’elle entraîne l’illusion de la vie, illusion dont la vie « réelle » insufflée par Vénus n’est qu’une ratification (Ovide, 1966, p. 260-261).

5La première est donc une imitation objective du réel reposant sur le critère de sa plus ou moins bonne qualité, mais sans viser a priori le moins du monde à une confusion entre elle et le vivant. La seconde se définit en revanche par cette confusion et nécessite une participation projective du sujet, qui va par son regard « donner la vie » à la créature. Le croisement ou la fusion de ces deux branches va en grande partie caractériser l’évolution du mythe. Apparence humaine et reproduction du mouvement vont, en s’étayant mutuellement, concourir à donner naissance à des êtres dont le degré d’achèvement technique va être, au sens propre, le moteur de la projection, tandis que la perfection de l’apparence va, en retour, précipiter la confusion entre mouvement mécanique et vie organique.

6Cette indiscernabilité va devenir, historiquement, la question cruciale qui se fait entendre dans la littérature de la créature artificielle : c’est-à-dire la manière dont on pourrait, à force de perfection technique, systématiser et objectiver le mécanisme projectif. D’un point de vue littéraire et dans la droite ligne du mythe galatéen, le forçage des sens qui permet de réaliser cette indiscernabilité est souvent exprimé par la mise en scène d’une créature artificielle féminine dont un homme va tomber amoureux. Le sentiment amoureux constitue en soi un paradoxe : il est à la fois définitoire du proprement humain et en même temps, du fait de la surestimation projective qu’il comporte, il implique la possibilité d’une illusion portant sur un objet qui, lui, ne serait pas humain. La capacité de la machine à susciter et à entretenir cette illusion par son fonctionnement comme par son apparence constitue donc pour elle une sorte de test ultime : en témoigne, dans Le marchand de sable d’Hoffmann (2000), un des textes majeurs de cette tradition littéraire, la satisfaction du créateur Spallanzani, lorsqu’il constate les sentiments de Nathanaël pour sa « fille » Olympia. Certes, le texte demeure fondé sur les limites relatives de la perfection d’Olympia en tant qu’objet technique. En insistant sur son immobilité au repos, son inexpressivité, sa raideur dans l’exécution de la musique et de la danse, Hoffmann révèle l’importance du mouvement projectif de Nathanaël et sa dimension proprement pathologique : rien d’objectif ne vient soutenir de manière absolue l’hallucination d’une Olympia vivante. Pour autant, et c’est là le cœur même de la question, l’artificialité d’Olympia n’est pas reconnue de manière immédiate par le public mais tout au plus soupçonnée – on verra pourquoi ultérieurement. L’hypothèse d’une indiscernabilité « objective », ne contredisant pas explicitement la possibilité du sentiment amoureux éprouvé par Nathanaël, est donc maintenue dans la nouvelle jusqu’au démembrement brutal de la poupée (Hoffmann, 2000).

7Cette problématique de l’indistinction se développe selon la dynamique logique propre au croisement entre ces deux généalogies originaires, mais elle va prendre, comme on l’a dit, une résonance particulière dans le contexte de la modernité industrielle, contexte dans lequel l’hybridation et la compétition avec la machine, voire le remplacement de l’homme par celle-ci, ne sont pas un simple jeu spéculatif mais une réalité expérimentée quotidiennement. Et c’est ici que Villiers, en poussant à bout la réflexion sur les enjeux de la technique qui lui est contemporaine, va formuler les modèles prototypiques de certains aspects de notre interaction à la machine.

De quelques progrès techniques dans la fabrication des femmes

8Lorsqu’Edison propose à son visiteur Lord Ewald de remplacer la femme insatisfaisante qu’il aime par une « Andréide » de sa fabrication, son objectif est d’abord thérapeutique et rédempteur, visant en théorie à sauver Ewald du suicide par chagrin d’amour et à purifier les rapports amoureux de la nature physiologiquement pathologique et moralement pécheresse de la femme. Mais cet objectif, pour médical et moral qu’il soit au sens large, s’appuie néanmoins sur des considérations techniques précises, et pertinentes quant au contexte technologique historique. Ainsi, cette « Imitation-Humaine » dont Edison promet à Ewald qu’il l’aimera comme une femme réelle est pour commencer soigneusement distinguée d’un automate traditionnel :

Rappelez-vous cet ensemble de mouvements saccadés et baroques, pareils à ceux des poupées de Nuremberg ! – cette absurdité des lignes et du teint ! ces airs de devanture de perruquiers ! ce bruit de la clef du mécanisme ! cette sensation du vide ! Tout, enfin, dans ces horribles masques horripile et fait honte. (Villiers, 1993, p. 120-121)

9Le mannequin articulé des « mécaniciens » du xviiie siècle, telle l’Olympia du Marchand de sable dont un Nathanaël pouvait à la rigueur tomber amoureux, et encore, à la condition expresse d’un terrain psychique « favorable », ne saurait provoquer soixante-dix ans plus tard que du « rire et de l’horreur amalgamés », et sûrement pas la projection d’un sentiment passionné. Les sens de l’homme de la fin xixe siècle, habitués à la photographie et découvrant la phonographie, ne pourraient naturellement pas succomber à une illusion amoureuse qui ne serait pas technologiquement à la hauteur de ces reproductions de la réalité, à une copie qui ne serait pas la reproduction fidèle, visuelle comme auditive, d’un être vivant. C’est ce que Edison souligne entre-temps en précisant que depuis l’époque des mécaniciens, « les instruments de décalque d’identité sont devenus d’une précision parfaite » (ibid., 1993, p. 120) et qu’il est capable de les utiliser pour faire de la créature technique une reproduction à l’identique de la femme aimée :

Je vais vous démontrer, mathématiquement et à l’instant même, avec les formidables ressources actuelles de la Science, […] comment je puis, dis-je, me saisir de la grâce même de son geste, des plénitudes de son corps, de la senteur de sa chair, du timbre de sa voix, du ployé de sa taille, de la lumière de ses yeux, du reconnu de ses mouvements et de sa démarche, de la personnalité de son regard, de ses traits, de son ombre sur le sol, de son apparaître, du reflet de son Identité, enfin. (Ibid., 1993, p. 124)

10Derrière l’« approfondissement imaginaire » qui pousse à son extrémité la logique de quelques techniques réelles, se révèle une double mutation d’importance.

  • 2  Hadaly sera la copie d’une femme qui est la copie d’une statue, elle-même – c’est un débat à l’épo (...)
  • 3  Au sens propre, c’est le contemporain de Villiers, Étienne-Jules Marey qui, en 1882, en traçant de (...)
  • 4  Voir Duchenne de Boulogne (1876). Partant des usages thérapeutiques de l’électricité, il s’intéres (...)

11La première de ces mutations est que, dans la logique de la révolution photographique, la question de l’apparence elle-même est désormais indissociable de médiations techniques. La distinction originaire entre le dispositif mécanique destiné à reproduire le mouvement et une apparence parfaite dont la réalisation était jusque-là plutôt du domaine de la mimêsis esthétique s’estompe désormais au profit d’une technicisation totale. Le mythe de Galatée demeure présent mais révélateur, dans sa transformation même, des nouveaux enjeux qu’il soulève : si Alicia Clary, la femme qu’il s’agit de dupliquer, ressemble de manière frappante à une statue, celle de la Vénus de Milo, le thème dominant ici est celui de la copie 2 et donc de la reproduction exacte, à l’identique et potentiellement en série, d’une apparence réelle, cette réalité confinerait, comme c’est le cas ici, à l’idéal esthétique contemporain. Perfection de la reproduction du mouvement et perfection de l’apparence humaine deviennent deux aspects différents d’une même constellation technique. Si, dans la structure même du roman, demeure maintenue la différence entre l’intérieur d’Hadaly (pistons et bielles, moteurs électromagnétiques, cylindres d’enregistrement) et son extérieur (la « photosculpture », la prosthétique, la possibilité de reproduire la chair artificielle), l’extériorité n’est pas une simple coquille qui contiendrait l’intérieur, mais l’un et l’autre au contraire fonctionnent de manière solidaire de façon à former un objet technique unifié et individualisé. La question du lien entre les deux occupe ainsi une place très importante dans la démonstration technique d’Edison, notamment à propos du point faible de l’Olympia d’Hoffmann : l’expression des émotions. Villiers s’y montre d’ailleurs particulièrement perspicace en construisant un modèle qui annonce en partie les capteurs de l’animation assistée par ordinateur3. Une multitude d’aimants placés sous le derme artificiel contractent en effet celui-ci selon les besoins de l’expression demandée, un peu à la manière des contractions musculaires obtenues électriquement par Duchenne (de Boulogne)4, mais cette fois de l’intérieur même de la machine, avec le souci constant, comme pour les articulations, d’arriver à une parfaite lissité-fluidité des mouvements :

La tranquille continuité du courant neutralisant toute possibilité de saccades, l’on arrive, […] à des nuances de sourires, au rire des joues de la Joconde, à des embellies d’expressions, à des identités vraiment… effrayantes. (Ibid., 1993, p. 247)

12Que le rapport entre original et copie soit spéculativement un rapport d’indécidabilité a pour conséquence que la frontière entre humanité et artifice devient elle-même indécidable. C’est précisément sur ce point qu’intervient la seconde mutation, sous la forme d’un paradoxe : c’est que l’artifice est confondu avec le réel en toute connaissance de cause. En effet, au moment même où l’indécidabilité pourrait fonder de manière automatique l’illusion amoureuse, Edison éprouve le besoin de démontrer par le détail le fonctionnement artificiel d’Hadaly et d’en décrire, point par point, les processus techniques, c’est-à-dire de révéler l’artificialité d’une perfection technique qui pouvait pourtant désormais se cacher elle-même. Ce retournement a certes pour fonction, au niveau du récit, de justifier le fait qu’une autre Alicia est possible, avec un « contenu » différent et amélioré par rapport à celui de la femme réelle. Mais cette justification pourrait laisser dans l’ombre le fonctionnement d’une machine que par ailleurs Edison met volontiers en scène comme une fantasmagorie mystérieuse ou comme un fétiche d’exposition universelle. Or, le fait qu’un tel mystère ne soit pas préservé, mais systématiquement démystifié prouve au contraire que le rapport à l’artifice est parfaitement assumé. Plus radicalement encore, cela signifie que la conscience de cette artificialité non seulement n’est pas censée empêcher la cristallisation amoureuse, mais encore qu’elle est, sinon capable de la favoriser, du moins incapable de s’y opposer, quelle que soit la réticence de principe du protagoniste masculin.

L’automate humain au miroir de la machine

13À un premier niveau, cela peut s’interpréter comme la reconnaissance du fait que dans le contexte de la modernité industrielle et d’une vie dans un milieu de plus en plus fortement technicisé, il n’y a rien à fonder sur le rêve naïf d’une naturalité spontanée : l’homme moderne est en échange constant avec un milieu technique, dans une dynamique d’hybridation qui fait de lui, progressivement, un proto-cyborg, ne serait-ce que par son usage de la photographie ou du téléphone, comme extensions de ses capacités physiques et de son système nerveux. Dans cette optique, toute anthropologie sérieuse ne peut partir que de cet échange avec un milieu technicisé, ce qu’Edison, en inventeur et ingénieur conséquent, ne peut que reconnaître et assumer pleinement. Certes, l’existence d’un tel échange est transhistorique, le rapport entre l’homme et la technique étant toujours le lieu de ce que Stiegler, d’après Simondon, appelle une « négociation transductive », par laquelle la technique conditionnée par l’homme devient toujours conditionnante pour lui, sous la forme d’une « co-individuation » (Stiegler, 1996). Mais, d’une part, c’est bien à la modernité qu’il revient de prendre conscience de cet échange, et d’autre part, lorsqu’elle en prend conscience, cette transduction connaît un saut quantitatif et qualitatif tel qu’elle modifie la relation de co-individuation.

14Et elle le modifie de sorte qu’à un second niveau, cet environnement devient alors lui-même une métaphore du comportement humain, vu au miroir des objets techniques qui l’environnent. L’homme reconnaît désormais moins dans la machine sa trace extériorisée qu’il n’intériorise comme siens les processus machiniques. En quelque sorte, Villiers pose ici les bases des conceptions de l’androïde chez Philip K. Dick. Dans sa conférence « Hommes, androïdes, machines », celui-ci pose de manière cruciale le problème de la confusion entre humain et machine non comme une opposition ontologique, mais comme un phénomène historique, dans lequel la pseudo-autonomie de la récursivité machinale croise la prise de conscience humaine de son propre déterminisme :

Le changement le plus important qui bouleverse notre monde aujourd’hui consiste en un glissement du vivant vers la réification, et simultanément et réciproquement, en un rapprochement des objets mécaniques d’une animation. (Dick, 1998, p. 274)

15Si le changement dont parle Philip K. Dick concernait de récentes avancées cybernétiques (les « cyber-tortues » de Grey Walter), il laisse le champ à la possibilité d’une progressivité historique de cette prise de conscience :

Qu’est ce qu’un homme de 1750 aurait pu apprendre sur lui-même en observant le comportement d’une machine à vapeur ? En la voyant ainsi siffler et chuinter aurait-il pu extrapoler une quelconque compréhension des raisons qui le poussent, lui, à tomber amoureux du même type de fille ? (Ibid., 1998, p. 22)

16Un homme de 1886, contemporain du phonographe, peut sans doute, lui, commencer à extrapoler, et c’est là une des démonstrations les plus fortes de Villiers.

17Un des volets importants de la rhétorique d’Edison consiste en effet à convaincre Ewald qu’il peut tomber amoureux d’une machine et, plus encore, que seule une machine peut combler cet amour-là. Le premier point de l’argumentaire consiste à reconnaître, de manière relativement classique, la nature projective du sentiment amoureux : l’amour n’étant de toute façon que l’« âme dédoublée » dans l’objet (Villiers, 1993, p. 131), la différence entre l’humaine et la copie exacte cesse d’être rédhibitoire. De plus, la copie étant, par ses améliorations, plus apte à répondre à l’idéal amoureux et incapable de le trahir et de le décevoir, elle « incarne » au fond mieux le plus humain – au sens moral – des sentiments.

Et vous pèserez ensuite, au plus profond de votre conscience, si l’auxiliatrice Créature-fantôme qui vous ramènera vers le désir de la vie n’est pas plus vraiment digne de porter le nom d’humaine que le Vivant-spectre dont la soi-disant et chétive « réalité » ne sut jamais vous inspirer que la soif de la mort. (Ibid., 1993, p. 132)

18Mais, et c’est là le plus important, si la créature artificielle est plus à même de réaliser cette incarnation, c’est qu’elle répond plus profondément à la vraie nature du sentiment amoureux, de par sa nature machinique même : car ce que réclame l’amour, selon l’intéressante analyse d’Edison, c’est une répétition perpétuelle du même instant heureux, celui du premier aveu et du premier baiser, par rapport auquel tout n’est que désenchantement progressif :

Celui qui aime ne redit-il pas, à chaque instant, à celle qu’il aime, les deux mots si délicieusement sacrés qu’il lui a déjà dits mille fois ? Et que lui demande-t-il sinon l’écho de ces deux paroles, ou quelque grave silence de joie ?
Et, en effet, on sent que le mieux est de réentendre les seules paroles qui puissent nous ravir, précisément parce qu’elles nous ont ravi une fois déjà. (Ibid., 1993, p. 225)

19Or seule une machine, et notamment une machine comme Hadaly, qui comporte un phonographe perfectionné reproduisant à la demande des séquences verbales et gestuelles préenregistrées sur des cylindres, peut actualiser pleinement cette répétitivité idéale :

Eh bien ! L’andréide, avons-nous dit, n’est que les premières heures de l’amour immobilisées – l’heure de l’Idéal à jamais faite prisonnière… (Ibid., 1993, p. 223)

De l’amour et du genre comme performances interactives

20Néanmoins, cette actualisation a une condition, celle de la participation pleine et entière de l’amoureux, par-delà la simple projection. Cette participation, Villiers la conçoit déjà sous la forme d’une interaction avec la machine qui est déjà ni plus ni moins ce que l’on appellerait aujourd’hui de l’interactivité, sous la forme d’un « jeu » au sens théâtral du terme :

Si je comprends bien, reprit Lord Ewald avec stupeur, il faudrait que, moi-même, j’apprisse la partie de mes questions et de mes réponses ?
– Ne pourrez-vous donc pas les modifier, comme dans la vie, aussi ingénieusement que vous voudrez, – de manière, toutefois, que la réponse attendue s’y adapte ? (Ibid., 1993, p. 219)

21Interactivité faible, certes, unilatérale, qui n’engage encore aucune récursivité dans la machine, susceptible de modifier son comportement. Mais les conditions sont posées, par Villiers, d’une véritable compréhension de ce qu’est la simulation de l’existence par une machine. Dans la spéculation que propose Villiers, l’automate doit se comprendre selon les mêmes termes que ceux qui commandent la « réalité virtuelle » et ses simulations : il ne s’agit de reproduire du réel ou du vivant que ce qui est strictement nécessaire à une interaction spécifique (Woolley, 1993, p. 50-51). Par-delà la nécessaire exactitude de la copie, indispensable à l’amorce de la projection, Hadaly n’est censée exécuter qu’un programme restreint, celui de la grande scène amoureuse rejouée indéfiniment.

  • 5  Sur le test de Turing, voir Woolley (1993, p. 104-105). Sur le rapprochement, fugitif, entre ce te (...)

22Du coup, la problématique de l’automate comme imitation du vivant organique se déplace vers tout autre chose : il ne s’agit pas d’une quelconque problématique ontologique, dont il faudrait se demander dans quelle mesure la créature artificielle participe de la vie (Edison insiste ainsi sur le fait qu’Hadaly n’est « pas un être vivant » mais une morte, ou un fantôme ; voir Villiers [1993, p. 117]), mais simplement du fait qu’elle puisse sembler plus vivante que l’Alicia réelle, au cours des rituels de l’interaction amoureuse. La question quitte alors celle de l’être pour aller vers celle de la performance. D’une certaine manière, le raisonnement que Villiers prête à Edison l’amène vers le retournement conceptuel qu’Alan Turing opère dans son article, « Les ordinateurs et l’intelligence » (1983), en proposant, avec le fameux test qui l’accompagne, une conception pragmatique de l’Intelligence artificielle dans laquelle la question n’est plus de savoir si une intelligence artificielle peut devenir humaine, mais si une telle intelligence peut se faire passer pour humaine auprès d’un humain, par sa performance dans un jeu de questions et de réponses5.

  • 6  Qu’on laissera à d’autres le soin de rapprocher de l’homosexualité de Turing, impliquant les quest (...)

23Il me semble intéressant que, de manière plus ou moins consciente6, Turing propose, pour expliquer le protocole de son test, non pas d’emblée la différence humain/machine, mais la différence entre homme et femme : le test est d’abord décrit comme devant permettre à un homme de reconnaître qui d’un homme ou d’une femme dissimulés, tentant l’un et l’autre de se faire passer pour femme, est réellement de sexe masculin ou féminin. En d’autres termes, sans le savoir et de manière accidentelle, Turing énonce un des fondements centraux des théories post-féministes et queer contemporaines, à savoir que, comme l’écrit Judith Butler, le genre se spécifie en ce qu’il est une performance, un jeu sur des codes symboliques et une répétition de pratiques régulatrices socialement construites ; ces codes et ces pratiques pouvant être simulés indépendamment de toute origine « anatomique ». Et c’est bien ce que fait dans le test de Turing cet homme qui essaie de se faire passer pour une femme, et même cette femme, qui n’a d’autres moyens pour convaincre qu’elle est une femme que de jouer à en être une :

[…] il n’y a pas d’identité de genre cachée derrière les expressions du genre ; cette identité est constituée sur un mode performatif par ces expressions, celles-là mêmes qui sont censées résulter de cette identité. (Butler, 2005, p. 96)

24L’automate edisonien que Villiers met en scène préfigure cette problématique. La simulation que le savant propose à l’amoureux n’est en effet nullement une simulation biologique, « naturelle », d’un sexe féminin de toute façon pathologisé et hystérisé (Hustvedt, 1996, p. 25-46) – il est très clair et très fréquemment répété que Hadaly n’est qu’une vierge de métal asexuée – mais la simulation d’une performance générique culturelle. Hoffmann, au demeurant, le pressentait déjà lorsqu’Olympia n’apparaît en public que pour accomplir quelques exercices spécifiques à la jeune « débutante » bourgeoise : musique, chant et danse, qui bien qu’exécutés imparfaitement – ou trop parfaitement –, lui laissent un certain bénéfice du doute quant à son identité réelle (Hoffmann, 2000, p. 104-108). Chez Villiers, cette idée est d’abord fondée sur un adage misogyne, dont la part imputée à la « domination masculine » est encore impensée :

Puisqu’il est impossible, en ces sortes de passions, de sortir de l’illusion strictement personnelle, et qu’elles tiennent, toutes, de l’artificiel, puisqu’en un mot la Femme elle-même nous donne l’exemple de se remplacer par de l’Artificiel, épargnons-lui, s’il se peut, cette besogne. (Villiers, 1993, p. 209)

25Mais la mise en œuvre technique de ce présupposé montre bien à quel point cette supposée ontologie trompeuse de la femme est en réalité décomposable en une série d’attitudes codifiées déterminées socialement par l’interaction entre les genres, interaction elle-même commandée par les attentes masculines. Cela apparaît clairement lorsqu’Edison décrit le fonctionnement des cylindres moteurs sur lesquels est préenregistrée la gestuelle d’Hadaly :

En effet, ce Cylindre contient l’émission d’environ soixante-dix mouvements généraux. C’est, à peu près, le fonds de ceux dont une femme bien élevée peut et doit disposer. […] D’ailleurs qu’est-ce qu’une femme qui gesticule beaucoup ? – Un être insupportable. On ne doit surprendre, ici, que les seuls mouvements harmonieux, les autres étant choquants ou inutiles. (Ibid., 1993, p. 217)

26Il est à noter que ces cylindres, hérités des orgues de Barbarie, sont très exactement les premières technologies de la « réalité virtuelle », puisque via les pianos mécaniques, ils finiront par équiper les premiers simulateurs de vols (Woolley, 1993, p. 43) : Hadaly est pour sa part le simulateur d’un vol dans les hautes sphères de l’idéal amoureux masculin. Que ce soit le désir masculin qui détermine ce répertoire gestuel et ses correspondances expressives sur le visage de l’Andréide est bien marqué par le fait que ces mouvements sont déclenchés par des bagues que l’homme peut manipuler à volonté. C’est aussi perceptible dans le fait que, synchronisée à cette gestuelle typiquement féminine, est aussi enregistrée, sur des phonographes d’or, une archive verbale de « sept heures » de « causeries harmonieuses » constituées de paroles qui, bien qu’enregistrées par une voix féminine sont, elles, explicitement masculines, « imaginées par les plus grands poètes, les plus subtils métaphysiciens et les romanciers les plus profonds de ce siècle » (Villiers, 1993, p. 216) : c’est donc l’homme comme genre qui se parle narcissiquement à lui-même à travers une pseudo-interaction avec une féminité vidée de son sexe et réduite à une pure performance programmée.

« Le bal des cyborgs »

  • 7  L’insertion de Sowana dans Hadaly pourrait aussi se lire pour nous, loin des réflexions et des pré (...)

27On le voit, L’Ève future actualise et systématise ce qui était en germe dans la satire hoffmannienne de l’automate comme « débutante » et de la « débutante » comme automate. La question de la créature artificielle n’est plus seulement celle d’une mimêsis risquée, toujours susceptible d’être démasquée par les sens. Bien sûr, cette question de la crédibilité, poussée jusqu’à l’indécidabilité, se maintient sous la forme inédite d’une créature correspondant aux conditions techniques contemporaines de reproduction (photographie successive, phonographie) susceptibles d’en imposer aux sens : est soulignée par là la reconnaissance d’une historicité des perceptions (et des illusions) humaines liée à l’évolution de l’environnement technique et médiatique. Mais cette question se double d’une autre qui annonce les évolutions du siècle à venir : celle qui fait passer de la question de l’imitation de la réalité à sa simulation, comprise sous la forme d’une reproduction programmée à des fins d’interaction spécifique. Une telle simulation ne cherche pas à se faire reconnaître comme naturelle, mais exploite l’évolution de l’homme vers un devenir cyborg, lui-même défini par une interaction croissante (mais « préprogrammée ») avec son environnement technique : l’illusion apportée par la simulation peut fonctionner précisément parce qu’elle ne marque aucune solution de continuité, mais une simple différence de degré, avec l’utilisation continuelle d’objets techniques et les mutations de la perception qui y sont associées. Elle fonctionne aussi sur un renversement : la question de la simulation est moins celle de l’accession au vivant sous la forme d’une autonomie, manifestant une quelconque liberté, que celle de l’interaction avec un sujet humain acceptant de lui-même, même avec réticence, les limitations du programme en tant qu’elles correspondent à ses propres tropismes, comme c’est le cas de l’amoureux représenté par Villiers. Ce que Edison, comme nom de code de cette mutation alors à son aurore, propose à Ewald, c’est bien de voir en face, comme dans un miroir, que son désir d’être amoureux d’une femme est aussi le désir d’une machine « désirante » d’être amoureux d’une machine programmée pour combler son désir en performant les réponses attendues. Par là, la distinction entre naturel et artificiel, qu’on aurait pu penser consubstantielle à la question de l’automate, révèle son historicité et annonce le franchissement d’un cap décisif, celui d’une « posthumanité » dans laquelle la question ne se pose plus peut-être qu’avec une certaine nostalgie : moment difficile à affronter, sans doute, que Villiers retarde aussi par l’intervention avec Sowana d’une Dea in machina spiritualiste7, mais pour lequel nous ne disposons plus désormais de telles stratégies dilatoires.

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Bibliographie

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Lathers Marie, 1996a, The Aesthetics of Artifice. Villiers’s L’Ève future, Chapel Hill, The University of North Carolina Press.

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Notes

1  De l’Edison d’abord hâbleur et vulgaire du proto-récit de 1878, Villiers fait vite un personnage charismatique, génial et faustien, nourri des nombreux articles publiés sur lui à l’époque, mais aussi d’autres figures : il doit beaucoup au Charcot de la Salpêtrière par sa pratique du magnétisme, et ses méditations inaugurales reflètent les conceptions métaphysiques de Charles Cros, concernant notamment la « paléophonie » : façon comme une autre, peut-être, pour Villiers de « venger » son ami dans la querelle de la découverte du phonographe.

2  Hadaly sera la copie d’une femme qui est la copie d’une statue, elle-même – c’est un débat à l’époque – copie d’un original disparu. Voir Lathers (1996).

3  Au sens propre, c’est le contemporain de Villiers, Étienne-Jules Marey qui, en 1882, en traçant des lignes et des points blancs sur les justaucorps noirs de modèles se déplaçant sur un fond noir, afin de pouvoir étudier le mouvement, serait le premier inventeur de cette technique baptisée « chronophotographie géométrique ».

4  Voir Duchenne de Boulogne (1876). Partant des usages thérapeutiques de l’électricité, il s’intéresse à la manière dont, en stimulant des muscles spécifiques du visage, « on pourrait peindre sur le visage de l’homme les lignes expressives des émotions de l’âme » (p. ix), et donc les reproduire à volonté, sans que ces émotions soient réellement ressenties – l’expression valant pour l’émotion.

5  Sur le test de Turing, voir Woolley (1993, p. 104-105). Sur le rapprochement, fugitif, entre ce test et L’Ève future, voir Felicia Miller Frank (1995, p. 160-161).

6  Qu’on laissera à d’autres le soin de rapprocher de l’homosexualité de Turing, impliquant les questions « génériques » et celles du « décryptage » dans un contexte de criminalisation des pratiques homosexuelles.

7  L’insertion de Sowana dans Hadaly pourrait aussi se lire pour nous, loin des réflexions et des préoccupations conscientes de Villiers mais dans la logique de sa pensée technique, comme une préfiguration de cette nouvelle donne que Donna Haraway voit dans la libération, via le cyborg, d’une détermination biologique de la féminité par le discours idéologique masculin : la femme comme Hadaly/Sowana échappant in fine et de manière imprévue à son « créateur ». Même si ce n’est pour être encore que la « femme idéale ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Christophe Valtat, « Reproduction, simulation, performance. L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 20 mai 2011, consulté le 23 juin 2017. URL : http://traces.revues.org/2603 ; DOI : 10.4000/traces.2603

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Auteur

Jean-Christophe Valtat

Maître de conférences en littérature comparée à l’Université Blaise Pascal Clermont-Ferrand 2 et chercheur au CELIS (Centre d’études sur les littératures et la sociopoétique, Université Blaise Pascal).

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Droits d’auteur

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