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Conférences

La littérature est-elle critique ?

Jean Bessière
p. 71-99

Texte intégral

  • 1  Conférence prononcée le 3 avril 2008 à l’École normale supérieure Lettres et sciences humaines, à (...)

1Jean Bessière est professeur de littérature comparée à l’université Sorbonne nouvelle Paris 3. Ancien président de l’Association internationale de littérature comparée, il s’est intéressé à un large éventail de genres et de formes littéraires (roman policier, nouvelle, fantastique, etc.) et à une grande diversité de cultures et de traditions littéraires (francophones, hispanophones, anglophones). Sur fond de reflux du structuralisme dans les études littéraires, et dans un contexte où le mythe de l’unification théorique semble s’effacer à mesure qu’émergent et se distinguent de nouvelles chapelles critiques et théoriques, Jean Bessière fait dialoguer rhétorique, esthétique et philosophie pour élaborer un nouveau type de questionnement littéraire et déterminer les contours que l’on peut assigner à l’objet littéraire1.

2L’exposé que je vais vous présenter, intitulé « La littérature est-elle critique ? », entend replacer un certain nombre de données de la littérature et de la critique contemporaines dans la perspective d’un pouvoir critique de la littérature. Les débats sur ce thème ont été centraux il y a quarante ou cinquante ans, ont continué de l’être dans les années soixante-dix et quatre-vingt mais le sont moins aujourd’hui. Ils étaient indissociables du structuralisme et des idéologies critiques qui accompagnaient celui-ci.

De la critique littéraire, de la littérature, de leurs incertitudes aujourd’hui et de quelques solutions

3Avant d’entrer dans mon exposé même, j’aimerais répondre rapidement et spontanément aux questions que Florent Coste a posées dans la présentation de cette conférence. Ces réponses, improvisées, seront utiles pour préciser le statut critique de la littérature. Les questions posées durant cette présentation se résument en quelques formules : qu’en est-il du mythe d’une unification théorique de la critique littéraire ? Que reste-t-il du structuralisme ? Que peut-on faire face au reflux du structuralisme et à l’émergence d’une grande diversité de « chapelles critiques » ?

4On est aujourd’hui capable de mettre les choses en perspective, quarante ans après ce que l’on a appelé la vogue structuraliste. Il faut insister sur cette distance temporelle. Je le fais en usant d’une comparaison fictionnelle. Si, en 1968 – pour prendre une année qui fait particulièrement anniversaire en 2008 –, alors que les références au structuralisme tenaient déjà une place prépondérante, on avait fait constamment référence à 1928, cela aurait semblé étrange – inévitablement. Faire aujourd’hui référence, de manière relativement constante, à des données qui sont datées – non pas en un sens péjoratif, mais au sens où elles se sont imposées il y a plusieurs dizaines d’années – est un trait certain de nos études littéraires. Il faut aller plus loin : ce jeu de références constitue une bonne partie de l’identité de ces études littéraires. Il convient encore d’ajouter, en un rappel de ma comparaison fictionnelle, que cet usage et cette identité apparaissent, à quelque degré, étranges. Il est cependant des manières simples de passer cette étrangeté. Répondre à ces premières questions va consister à dessiner rapidement ce passage.

5De manière tout à fait classique, la critique littéraire contemporaine se dispose selon des dominantes : suivant un pôle de référence tantôt à l’auteur (œuvre/auteur), tantôt au lecteur (œuvre/lecteur), tantôt à l’objet que l’œuvre identifie comme sien (œuvre/objet), tantôt, enfin, à l’œuvre même. À ces quatre pôles ont correspondu les principales orientations de la critique littéraire depuis quarante ans :
– problèmes relatifs aux rapports de l’œuvre et de l’auteur (disparition de l’auteur, mort de l’auteur, etc.) ;
– lecteur, lecture et études de réception ;
– questions relatives à la représentation, qui ont suscité une production critique particulièrement abondante ;
– formalisme et structuralisme, qui se centrent sur l’œuvre même.

  • 2  On peut ajouter : je peux me disposer ou ne pas me disposer comme témoin de ce qui s’est passé.

6Ce paysage critique a pour trait marquant le fait que l’œuvre même a été minorée – cela est paradoxal. Pour justifier ce constat, je donne un exemplede cette minoration – exemple que j’aime citer : l’étude narratologique de À la recherche du temps perdu dans Figures III de Gérard Genette (1972). La définition, implicite ou explicite, du récit qui soutient cette étude n’est pas celle d’un récit littéraire mais celle de tout récit – si je suis le narrateur, aujourd’hui, je raconte ce qui s’est passé hier ou avant-hier ou bien avant, et je peux me disposer comme agent ou comme non-agent de ce qui s’est passé hier 2. Le dispositif qui est décrit à propos de À la recherche du temps perdu n’est pas un dispositif proprement littéraire. Dans sa longue analyse, Gérard Genette le caractérise, au total, comme un dispositif qui peut être littéraire. L’œuvre même, dans le cadre d’une approche formelle ou structuraliste, n’est pas nécessairement retenue ou reconnue essentiellement comme telle. Cela constitue un paradoxe fort. Le paradoxe est à peu près le même si l’on considère les études de réception, l’esthétique de la réception, quels que soient les modalités ou les types de réception qui sont considérés. Soit un nouvel exemple. La perspective herméneutique, explicitement développée par Wolfgang Iser (1985), est une perspective d’appropriation de l’œuvre et non une perspective de retour « objectif » à l’œuvre selon le jeu herméneutique. On pourrait multiplier ce type d’exemple. La situation critique est une fois de plus paradoxale. Les études de réception n’impliquent pas que l’objet littéraire soit exactement identifié comme tel. La seule identification qui subsiste de l’objet littéraire comme tel pourrait être la fonction poétique définie par Roman Jakobson. Cette définition relève au bout du compte davantage de la stylistique que de la poétique. Où il y a encore un jeu de minoration de l’œuvre. À cette minoration s’ajoute ce fait : d’une part on discute largement aujourd’hui pour décider de l’esthétique de l’œuvre littéraire, et d’autre part on ne dispose ni de définitions constantes de l’esthétique ni de caractérisations stables de l’objet littéraire.

  • 3  Voir Rosenberg (1992).

7Prévaut ainsi une dé-définition de la littérature3. Cette dé-définition touche la critique littéraire bien après qu’elle a touché la critique artistique, l’histoire de l’art. Elle n’exclut pas cependant ce type de constat : des œuvres continuent d’être écrites, des personnes se disent écrivains, etc. Une telle prévalence suscite des postures critiques qui mêlent nostalgie et revendication. Soit un exemple d’exercice de nostalgie. Ce que peut la littérature (2006) retranscrit des émissions de France Culture réalisées sous la direction d’Alain Finkielkraut. À l’occasion d’une discussion sur Roland Barthes, un des débatteurs remarque : il est probable que la littérature, par exemple l’œuvre de Racine, se trouve aujourd’hui dans une situation d’éloignement et d’incompréhension culturels. Ainsi, la littérature française au sens large et la littérature française contemporaine en particulier rejoindront-elles les littératures anciennes – la grecque et la latine – dans cet éloignement. Cette posture nostalgique – la littérature apparaît comme une chose du passé – n’est pas dissociable d’une posture de revendication qui se résume aisément dans l’affirmation de l’importance – passée mais aussi actuelle – de la littérature. Cette affirmation se confond avec la reconnaissance d’une identité axiologique de la littérature. L’identité axiologique fait l’importance de la littérature. Cette posture revendicative se commente au moyen d’une question et d’une réponse : dans la situation actuelle, si je suis critique, si je suis lecteur, comment puis-je poser une identité de la littérature qui soit axiologique ? Réponse : en considérant que la littérature est ce qui affirme la valeur de la littérature, et ce qui affirme par là même toutes sortes de valeurs.

8Les caractérisations et les approches critiques contemporaines de la littérature dessinent ainsi à la fois un jeu d’aporie et un jeu d’affirmation. Je ne dirai pas que le jeu d’affirmation est vain ; je le dirai tautologique : la littérature est la littérature et, par là même, elle a de la valeur. Il s’agit là de la seule attitude pragmatique qu’on puisse avoir dans un premier temps face au jeu d’aporie, face à l’éloignement qui définirait la situation contemporaine de la littérature, face à ce qui apparaît comme l’héritage du structuralisme et du post-structuralisme. Il faut cependant souligner que cette attitude n’est pas nécessairement productive d’un point de vue critique – c’est pourquoi on continue de dire le structuralisme ou de le rappeler.

9Je crois que les réponses aux questions qui m’ont été initialement posées, au paradoxe de la minoration et de l’affirmation de l’importance de la littérature – réponses que j’ai très modestement essayé d’esquisser dans Principes de la théorie littéraire (2005) –, consistent, à partir des apories qui viennent d’être soulignées, à examiner comment les données de la critique contemporaine peuvent être reconstruites. Cette reconstruction peut aller dans trois directions. Première direction : affronter véritablement la question de ce que doit être une définition de l’œuvre littéraire, qui évite les ambivalences qui viennent d’être signalées. Deuxième direction : préciser les conditions d’une redéfinition de la littérature en termes de représentation (il s’agit là de reprendre une thématique centrale durant les cinquante dernières années). Troisième direction : définir ou repenser une pragmatique de la littérature – pragmatique qui a été largement niée ou négligée dans les approches intransitives de la littérature.

10S’agissant de la définition de l’objet littéraire – objet écrit, imprimé, etc., je pense que nous nous accordons sur ces données minimales –, il me semble qu’on peut d’abord retenir un paradoxe que je vous suggère de lire dans Seuils de Gérard Genette (1987). Cet ouvrage développe, comme vous le savez, l’idée que les seuils du livre que sont les paratextes (la couverture, la page de titre, etc.) sont autant de portes d’entrée dans le livre. L’ouvrage de Gérard Genette porte donc un paradoxe central. D’une part, la caractéri-sation des paratextes induit ou suppose une esthétique nominaliste : le livre est livre parce qu’il est écrit qu’il est livre ; le roman est roman parce qu’il a pour sous-titre le terme de roman. D’autre part, Gérard Genette propose une description systématique des paratextes. Il s’agit d’un paradoxe parce que l’ouvrage ne dissocie pas cette description systématique, qui formalise les paratextes, et le nominalisme qu’implique la caractérisation des paratextes. Corriger ce paradoxe conduit aux propositions suivantes. La couverture du livre sépare le livre, en fait un isolat. Pour dire les choses autrement, la couverture fait du texte qu’elle enserre et qu’elle désigne ce que j’appelle une présentation : par la couverture qui le sépare et l’isole, le texte s’expose. Cela signifie qu’il est décontextualisé, qu’il se donne comme sa propre présentation, qu’il peut aussi se donner comme représentation. Ces notations relativesà la présentation doivent être liées à des acquis de la réflexion phénoménologique et de la tradition herméneutique en littérature, qui supposent, de la part du critique, ce constat simple : « L’œuvre – que ce soit une sculpture, une peinture, un spectacle ou un livre – est devant moi. »

11Pour préciser rapidement des manières de reprendre la question de la représentation, une fois qu’a été noté le fait que l’œuvre constitue une présentation, je retiens deux exemples complémentaires qui relèvent de deux orientations critiques (je ne vais pas m’attarder sur tout cela, qui vous est familier : rapports entre représentation et antireprésentation, référent et absence de référent).

12Les présupposés relatifs à la représentation et la caractérisation même de la représentation changent selon la perspective critique – ou le pôle critique, pour revenir aux termes initiaux de mes réponses aux questions initiales – que l’on adopte. Ainsi l’herméneutique ne suppose-t-elle pas le même type de représentation que celui que supposent les analyses de Roland Barthes sur l’esthétique réaliste, par exemple. Si j’affirme que je lis Madame Bovary de manière herméneutique, il faut entendre : je considère qu’il y a dans Madame Bovary un certain nombre de représentations ; je ne m’interroge pas sur l’objectivité ou la validité de ces représentations ; je lis ces représentations comme capables de me faire identifier, reconnaître leur objet. Dans cette perspective, lire Madame Bovary revient à entreprendre d’identifier dans le roman, selon le roman, l’objet que représente ce roman. La question de la référence ne se pose pas. Seul importe ce que fait le lecteur : celui-ci s’approprie l’identification de l’objet de l’œuvre, tel qu’il est représenté dans l’œuvre suivant un système d’identification propre à cette œuvre ; il tient que cette identification correspond à l’idée que l’on peut se faire, de manière intemporelle, de cet objet. Par opposition, si je décide de lire Madame Bovary dans une perspective réaliste, je ne suis plus dans un jeu d’appropriation d’une identification que je ne discute pas en elle-même, mais dans un jeu de reconnaissance de l’œuvre comme ce qui me présente des représentations que je dois tenir pour valides et donc pour référentielles, parce qu’elles sont données pour transférables dans l’espace ou dans le temps sans être déformées ou déformables. Jules Verne est, sur ce point, exemplaire : il fait circuler, dans les espaces de ses romans, des représentations de savoirs et d’objets qui, quel que soit le déplacement de ces représentations et les personnages qui leur sont attachés, sont constamment données pour véridiques. En ce sens, la reconnaissance et l’acceptation de la représentation réaliste ne sont pas dissociables du statut de la représentation scientifique : celle-ci doit pouvoir circuler et être, à l’occasion de cette circulation, reconnue objectivement et pour objective, où que ce soit. Elle n’implique pas nécessairement d’être discutée suivant la vérification de son jeu référentiel. En ce sens, une lecture réaliste de Madame Bovary n’est pas une lecture selon la réalité vérifiée de la Normandie, telle qu’elle est représentée, mais une lecture selon l’invariable et l’impossibilité (reconnue, acceptée) de falsifier les représentations du roman – ces représentations doivent être tenues, où que ce soit, pour objectives et pour identifiables objectivement. Selon la perspective critique qu’on adopte sur le même texte, le statut de la représentation se lit différemment. Il n’y a pas lieu d’« absolutiser » la question de la représentation.

13La troisième direction qui permette de renouveler les perspectives critiques concerne, comme je l’ai dit, la pragmatique littéraire. Les héritages critiques des cinquante dernières années ne semblent plus essentiellement pertinents parce qu’entre autres choses, ils supposent une pragmatique des œuvres littéraires avec laquelle nous ne sommes plus en accord. Dans les années cinquante, soixante et soixante-dix, les perspectives pragmatiques que l’on attachait à la littérature n’étaient pas dissociables de perspectives idéologiques, elles-mêmes indissociables des approches formalistes et structuralistes des œuvres. Ainsi Roland Barthes traite-t-il, dans un même argument, des interrogations « formelles » sur le récit et des arrière-plans idéologiques. Cette dimension idéologique, indissociable des analyses structuralistes et formelles, donnait une perspective pragmatique à l’œuvre et à l’exercice critique. De plus, même lorsqu’on supposait – ce qu’illustre Roland Barthes dans Le Plaisir du texte (1973) – une intransitivité radicale du texte, on conservait une perspective pragmatique : le texte apparaissait en lui-même comme une déconstruction de l’idéologie. On pourrait multiplier les exemples. L’importance accordée aux arrière-plans idéologiques et critiques s’est amoindrie pour des raisons historiques et politiques – il suffit de rappeler le lieu commun de la « fin de l’histoire » – et aussi parce que les implications idéologiques sont devenues, dans les contextes contemporains, d’une telle complexité que les forts constats argumentatifs que portait la critique de l’idéologie semblent aujourd’hui vains. Dans le contexte de l’héritage critique des années soixante et soixante-dix, il apparaît ainsi difficile de prêter un prolongement pragmatique aux analyses des œuvres littéraires. Cette difficulté explique le succès des études de réception, de l’esthétique de la réception ou de l’herméneutique littéraire – toutes permettent de décrire un effet de l’œuvre –, bien qu’elles ne répondent pas directement à la question même de la pragmatique littéraire. Parmi tous les développements de la pragmatique linguistique, une réponse à cette question est possible, qui ne soit pas dissociée de l’interrogation sur la représentation. J’expose cette réponse dans mes ouvrages. En citant d’abord l’origine de mes propres interrogations sur ce point, je rendrai plus directement intelligible la réponse que je suggère. Une partie de ma réflexion doit beaucoup à un philosophe contemporain de l’université libre de Bruxelles, Michel Meyer, qui a développé une philosophie qu’il appelle « problématologie » (1986) et qu’il place sous le signe du questionnement. Sans entrer dans le détail de cette philosophie, je retiens simplement que la question d’une pragmatique du discours – Michel Meyer ne s’interroge pas directement sur une pragmatique de la littérature – est indissociable de deux autres questions : celle de la représentation d’une part, et celle la reconnaissance de la rhétorique qui est impliquée dans tout discours d’autre part. La question de la représentation se reformule, dans ma propre perspective, selon ces termes : quand je parle, je dois me situer par rapport à l’objet dont je parle ; cette reconnaissance d’une situation relève d’un questionnement. Il faut comprendre : je représente l’objet en tant que je le questionne. Il y a ici un jeu pragmatique : la représentation de l’objet est indissociable de ma propre réaction cognitive à l’objet – questionnement –, elle-même identifiable à une reconnaissance factuelle de cet objet, elle-même condition d’une action liée à cet objet. Un jeu rhétorique est ici doublement impliqué : par le questionnement qui implique un jeu tropique, par le fait que le questionnement se transmet à autrui (à mon lecteur, à mon auditeur…) très facilement, très directement. Cela se résume ainsi : je transmets plus facilement une interrogation qu’une assertion. J’ai essayé de transposer ces notations dans le domaine plus spécifique de la critique littéraire. Une œuvre littéraire, quelle qu’elle soit, constitue une interrogation sur un lieu commun possible dans un sens rhétorique (Bessière, 1993). C’est cela l’essentiel de la pragmatique de l’œuvre littéraire. J’ajoute pour déjà annoncer le sujet même de cette rencontre : bien évidemment, une telle interrogation a une portée critique.

14Enfin, les difficultés qu’il y a aujourd’hui à éviter les apories de la critique littéraire que j’ai signalées tiennent aussi au changement considérable du statut culturel et social de la littérature depuis cinquante ans. Il se conclut inévitablement que la stabilité et la spécificité culturelles de la littérature deviennent de plus en plus incertaines. Ainsi, la masse d’ouvrages de littérature traduits contribue à déplacer le statut culturel des objets littéraires – les champs littéraires, dans leur internationalisation, ne peuvent plus exposer aucune centralité, contrairement à ce que l’on continue de croire à Paris. Ainsi, les types de littérature qui ont le plus de succès, les modes de communication et d’expression contemporains contribuent-ils à déplacer ou à banaliser ce qui a été des interrogations proprement littéraires. Ainsi, les jeux représentationnels – exercices de représentation de quelque chose, d’un sujet qui peut être l’auteur – que l’on tenait pour caractéristiques de la littérature, sont aujourd’hui devenus communs. Il suffit de penser aux blogs sur Internet. La représentation littéraire était, il y a quarante ans, une question centrale, parce qu’on ne la dissociait pas d’un objet relativement rare (l’œuvre littéraire). Elle est devenue, hors de la seule littérature, un exercice tellement banal que la question de la représentation doit être, une fois de plus, reformulée. Ainsi, aujourd’hui, dans une librairie, les rayons de littérature les plus fournis sont-ils ceux des œuvres de science-fiction et des romans policiers. Cela n’invite pas à s’interroger sur une baisse de la qualité de la lecture publique, mais sur ce que fait la lecture publique lorsqu’elle privilégie massivement ces types d’œuvres. Ce privilège est lié à une inévitable reformulation de la représentation et de la pragmatique littéraires – je reviendrai sur ces points lors de l’examen du statut critique de la littérature.

15Les écrivains mêmes jouent avec cette incertitude. Soit un exemple que j’aime bien citer et qui est relatif à quelques pages d’un livre de Jacques Roubaud intitulé Autobiographie chapitre 10 (1977). Jacques Roubaud juxtapose sur une même page trois citations de ce qui est donné pour un rapport de police sur un meurtre. La première citation est en typographie de type dactylographie, la seconde en typographie identique à l’ensemble de l’ouvrage, et enfin la troisième dans une typographie plus recherchée. Ce sont là trois variations sur la manière dont le texte peut être identifié, suivant sa typographie même. Il s’agit là d’un jeu manifeste sur la dé-définition de la littérature ou au contraire sur les moyens tout à fait concrets de l’encadrer et de la définir. Ce type de jeu était sans doute difficilement repérable quelques années plus tôt. La littérature est ici influencée par l’esthétique de l’objet trouvé, du « ready-made », bien après que Duchamp eut lui-même créé ses premiers ready-made.

16Ces remarques se résument ainsi : on a cru disposer d’une grammaire de la littérature ; cette grammaire n’était pas nécessairement spécifique de la littérature. On continue de croire à la littérature ; il n’est pas sûr que l’on puisse identifier sans ambiguïté la littérature. Les éléments de réponse que j’ai suggérés se recomposent ainsi : il n’y a pas d’autre de la littérature et la littérature n’est pas l’autre de quoi que ce soit – ainsi le langage commun n’est pas l’autre de la littérature et inversement. C’est à ce constat que mènent les ambiguïtés des travaux de Gérard Genette. Si on ne peut plus dire une grammaire de la littérature, on peut entreprendre de dire la différence de la littérature selon l’exercice même de la différence du discours qui est dit littéraire – cette différence n’est pas une différence d’opposition (discours littéraire versus discours ordinaire) mais, selon le jeu de la présentation, celle du discours qui expose sa différence d’avec lui-même : il suffit de répéter l’exemple que nous a fourni Jacques Roubaud. Cet exercice de la différence du discours avec lui-même peut être codé – genres littéraires –, s’exposer selon un ornement – jeux stylistiques, formels. Cet exercice de la différence, d’abord minimale – d’un minimalisme qui peut être celui de Jacques Roubaud, ou celui de l’imitation telle que la définit la tradition classique –, se lit, mutatis mutandis, selon les dominantes critiques que j’ai tout à l’heure caractérisées. L’œuvre est attachée à un auteur, identifie un objet, s’identifie elle-même. Chacun de ces exercices est un exercice selon sa propre différence : il varie vis-à-vis de lui-même. C’est pourquoi – on se tient ici à un seul des pôles – l’œuvre peut à la fois reconnaître et ne pas reconnaître son auteur ; le reconnaître et le falsifier ; le falsifier et avouer une vérité. Cette variation est la construction même du questionnement dont j’ai parlé. On a là les moyens d’une longue réélaboration de la critique littéraire – même selon la diversité culturelle.

Du statut critique de la littérature

17Le statut critique de la littérature se définit de diverses manières : d’une manière idéologique (ce qu’a fait la critique marxiste), d’une manière interne à la littérature – lorsqu’Adorno (1976) parle d’une « forme-sens », il parle d’une propriété critique que l’œuvre aurait par elle-même – et enfin, pour se tenir à des thèses plus récentes, celles de la « Nouvelle critique » etde ses continuations, selon le pouvoir anti-idéologique ou selon le pouvoir de déconstruction idéologique prêtés à la littérature. Tel est donc l’essentiel de l’héritage que laissent les entreprises de définition du pouvoir critique de la littérature, alors que les arrière-plans de ces entreprises apparaissent affaiblis : affaiblissement du marxisme, de la théorie critique depuis Adorno et, bien évidemment, affaiblissement de la « nouvelle critique » et de ses continuations au-delà des années soixante.

18Je vous propose d’interroger le pouvoir critique de la littérature en tenant compte de ces affaiblissements. Avant de développer cette interrogation, il convient cependant de noter que le discours selon lequel la littérature a un pouvoir critique immédiat, sans que beaucoup plus d’explications soient données, est encore commun. Illustrent ce point les ouvrages de Philippe Murray (1999) sur le xixe siècle, et Le Monde qui publie régulièrement, en dernière page, de courts articles de Christian Salmon (auteur du récent Storytelling, 2007), qui reposent sur la même idée : il y aurait de mauvais récits, ceux que diffusent les journaux, la télévision, etc., et des contre-récits de ces récits, autrement dit, les récits littéraires. L’idée que la littérature a un pouvoir critique n’est cependant pas démontrée.

19Je crois que la définition du pouvoir critique de la littérature relève, depuis quarante ans, de deux grandes orientations.

20La première assimile la littérature à un contre-discours : ainsi de tout ce qui est dit du signifiant et de la notion d’écriture générale chez Jacques Derrida (1985), ou de tout ce qui est dit chez Gilles Deleuze (1993) de l’écriture pathologique. La seconde, que l’on identifiera à une position politique plutôt conservatrice, n’est pas moins intéressante. Elle est illustrée par les ouvrages de l’historienne Mona Ozouf sur les romans français du xixe siècle (2004) et sur Henry James (1998). La principale caractéristique de la littérature est la singularité. Une œuvre est singulière, un écrivain est singulier… Cette singularité est vue comme quasiment absolue : parce qu’elle est, en elle-même, une question, elle a une fonction critique. Contre-discours ou singularité, il y a là des reprises et des redéfinitions de la notion d’écart sans que soit nécessairement rappelée l’idée de littérature transgressive propre aux années soixante. Contre-discours et singularité répondent à cette question qui aujourd’hui prévaut : comment la littérature porte-t-elle en elle-même une interrogation sur la relation entre individu et société, singularité et totalité ? Cette question permet une réécriture lointaine, indirecte, des thèses de György Lukács, de sa Théorie du roman notamment (1989). De manière plus intéressante, contre-discours et singularité impliquent que l’on s’interroge sur le rapport de la littérature à la démocratie : en quoi la singularité de l’œuvre peut-elle parler pour tous ? Ou, pour dire les choses autrement, en quoi la présentation singulière que l’œuvre constitue peut-elle être reconnue, de manière quasiment juridique, comme un droit de représenter quiconque (vous-même, moi-même et tout autre) ? Que ces questions puissent être attachées à la littérature nous apprennent que celle-ci peut être à la fois critiquée et être critique et que, dans nos perspectives contemporaines, elle n’est pas dissociable d’une vision moderne de l’histoire, partagée entre une perspective progressiste et une perspective libérale.

21Parce qu’ils ne sont pas dissociables de ces questions, de la vision moderne de l’histoire et de ses deux perspectives, contre-discours et singularité vont avec la manière dont la littérature contemporaine pense son rapport à l’histoire. Comme je l’ai expliqué dans un petit livre, Qu’est-il arrivé aux écrivains français ? (2006), la manière que la littérature strictement contemporaine a de penser le rapport de l’œuvre à l’Histoire reste commandée par la pensée portée par les avant-gardes des années soixante – qui étaient elles-mêmes une répétition de la pensée élaborée dans les années vingt et trente. Il y a là une difficulté de cette littérature à s’autonomiser face à la perception de l’Histoire proposée par les avant-gardes plus ou moins récentes. Cette difficulté conduit au débat, récurrent dans la critique contemporaine, sur la modernité et le rapport de la littérature au passé et à l’avenir. Cette difficulté explique que cette même critique, lorsqu’elle dit un pouvoir critique de la littérature, revienne à des données marxistes et constitue cependant un post-marxisme.

22L’interrogation récurrente sur la modernité est illustrée, parmi d’innombrables exemples, par les débats sur Roland Barthes dans Que peut la littérature ? : Roland Barthes est-il moderne ? On répond oui ; on répond tout aussi bien non… Ces débats montrent la difficulté de la critique à abandonner le schéma historiciste des avant-gardes. Cela est encore illustré par le livre d’Antoine Compagnon, Les Antimodernes : de Joseph de Maistre à Roland Barthes (2005). Il serait cependant aisé d’introduire des variantes dans ces débats pour tenter de sortir de cette dépendance trop évidente. Pour s’en tenir à Roland Barthes, on pourrait trouver quelque intérêt à suggérer que La Chambre claire (1980) peut être lu, parce que l’essai est assimilé à un roman familial et parce qu’il prête un pouvoir de représentation temporelle à la photographie, comme un effort pour sortir de ces débats historicistes sur les avant-gardes et du débat sur la représentation, lui-même indissociable de ces débats.

23La dépendance aux arguments marxistes est illustrée, en particulier dans les pays anglophones, par les reprises récentes de ces arguments sous la forme qu’ils présentaient dans les années cinquante, soixante et soixante-dix – de cette reprise, la sociologue Nathalie Heinich (2008) a pu dire récemment qu’elle était sans intérêt. Ainsi l’Argentin Ernest Laclau (1986, 1992) procède-t-il à des reprises de ces traditions dans des perspectives sociologiques et politiques. Ainsi Gayatri Chakravorty Spivak (1999, 2006), qui connaît un grand succès aux États-Unis, procède-t-elle à des reprises freudo-marxistes, indissociables de citations de la déconstruction. Ainsi, dans une perspective plus proprement littéraire, un Italien installé aux États-Unis, Franco Moretti, qui a dirigé une histoire du roman (1999-2003), choisit-il des arrière-plans marxistes. Ces critiques peuvent être dits à la fois post-marxistes et néomarxistes. Leur critique littéraire n’est pas dissociable de ce que j’appellerais une critique sociale, c’est-à-dire non pas de l’analyse de l’évocation de la société à travers la littérature, mais d’un rappel de points de vue marxistes qui accompagnent systématiquement l’analyse littéraire même. En d’autres termes, il est prêté à la littérature un pouvoir critique par le contexte qui lui est donné dans ces travaux critiques, qui sont simultanément des travaux de critique sociale. Chez Gayatri Chakravorty Spivak, cette critique sociale est identifiée au rappel du sort des subalternes en Inde, des individus des castes inférieures. Chez Ernest Laclau est posé le problème de la représentation du peuple.

24Ce rapide examen des traits critiques prêtés à la littérature impose cette question : quelle peut être aujourd’hui, en termes de propriété critique, la pertinence de la littérature ? Je choisis le terme de pertinence parce que les méthodes critiques d’Ernest Laclau, de Gayatri Chakravorty Spivak, de Franco Moretti n’impliquent chez l’écrivain – ou ne lui prêtent – ni un engagement politique ni la reconnaissance d’une philosophie critique – celle que reconnaissent les critiques mêmes. Ces méthodes supposent en revanche que le lecteur puisse lire l’œuvre en la rapportant à des perspectives critiques qu’il lui appartient de définir et qui permettent d’identifier une propriété critique de cette œuvre, sans que la perspective critique qu’on lui reconnaît se confonde nécessairement avec les perspectives idéologiques explicites (approbation de ceci, désapprobation de cela, etc.) que cette œuvre peut présenter.

25Cette spécificité de la situation contemporaine et sa nécessaire révision se comprennent par une notion que j’ai développée dans un de mes ouvrages et que j’ai appelée, en reprenant une expression de Giorgio Agamben (1997) qui n’est pas chez lui appliquée à la littérature, le « statut d’exception » de la littérature (Bessière, 2001). En termes juridiques, on sait qu’il y a « statut d’exception » quand le monarque, le dictateur, le chef d’un État suspend les lois et dit : « je décide que cela sera la règle maintenant, exceptionnellement » – lorsque l’identification du bien et du mal, du dedans et du dehors, de la norme et du hors norme relève de la décision libre de quelqu’un.

26Dans un lien direct avec la notion de statut d’exception, Giorgio Agamben, dans son livre Homo sacer (1997), note un état de la réflexion dans les sciences humaines qui n’a pas été suffisamment souligné, bien que cet état paraisse manifeste. Les sciences humaines (les sciences du langage, l’anthropologie – il faut ajouter la critique littéraire) des années cinquante et soixante ont porté une thèse simple : il y a plus de mots ou plus de noms qu’il n’y a d’objets à nommer dans le monde. Le langage constitue toujours un surplus. Cela a pour conséquence que celui qui parle assigne, de droit, librement et sans limites qui lui soient imposées, la représentation et les significations. Giorgio Agamben précise que le choix du « tout linguistique » – c’est une de ses expressions – suppose ou prête un tel pouvoir absolu au sujet parlant. Jacques Derrida, dans L’écriture et la différence (1967), cite un propos de Flaubert (dans la Correspondance) qui dit exactement la même chose et, doit-on ajouter, suggère le même constat. La nouvelle très connue d’Henry James (1984), L’image dans le tapis (The Figure in the Carpet), illustre, de manière précoce et proprement littéraire (selon le point de vue de l’écrivain et selon celui du critique), ce statut d’exception prêté à la littérature. Cette nouvelle narre comment les critiques cherchent dans l’œuvre le secret de l’écrivain, le secret de sa vie, et comment ils ne le trouvent pas. Ce petit argument fait entendre ceci : la position de l’écrivain et le surplus de langage sont tels que les critiques peuvent dire bien des choses sur cet écrivain et sur son œuvre sans être assurés de saisir le secret de son œuvre, et en étant certains cependant qu’il existe un secret. Le secret et le fait de pouvoir dire bien des choses sans atteindre au secret figurent le statut d’exception de la littérature. Sartre définit l’antithèse de ce statut d’exception de la littérature lorsqu’il déclare refuser une position de survol – celle qui permettrait d’assigner du sens de manière à la fois libre et systématique. L’histoire littéraire offre bien des exemples de ce statut d’exception : Ezra Pound et, plus généralement, les écrivains modernistes américains ; Aragon dans les années cinquante et soixante – Blanche ou l’oubli (1967) relève d’une position scripturaire qui est indissociable du statut d’exception ; la littérature du signifiant, dont les thèses deviennent communes dans les années soixante.

27Ce statut d’exception que l’on prête à l’écrivain et à l’œuvre a pour conséquence que l’on reconnaît à la littérature un pouvoir symbolique absolu et, en conséquence, critique. L’œuvre littéraire peut apparaître comme critique de toute chose parce qu’elle est la réassignation de toute chose. La perspective historiciste issue des avant-gardes participe de cela : elle suppose la réassignation de la finalité de l’histoire. Ainsi de toutes les propriétés critiques reconnues à la littérature, que je viens d’évoquer. Ainsi également de la lecture plus libérale de la propriété critique de la littérature, qu’illustre Mona Ozouf : lorsque l’historienne note, à propos de Henry James, une mélancolie de la démocratie, elle note, de fait, un pouvoir tout similaire de la littérature face à la société et à l’histoire.

28Ce statut d’exception entraîne aussi que les critiques littéraires se tiennent pour autorisés à lire dans les œuvres bien des pouvoirs et bien des perspectives critiques : ainsi la littérature peut-elle quelque chose parce qu’elle peut être tout, non pas dans le sens où elle représenterait tout, mais dans celui où elle est ce surplus linguistique qui assigne n’importe quoi n’importe où en termes de signification et de représentation. Une telle conception de la littérature, qui n’appelle pas immédiatement des prolongements idéologiques explicites, revient à accorder une sorte de pouvoir abstrait à la littérature : la littérature est la littérature, un peu à la manière de Flaubert – le livre sur rien est tout autant le livre sur tout. Ce type de statut prêté à la littérature comporte ses propres difficultés d’interprétation. On prend à nouveau Roland Barthes pour exemple – cet exemple est emprunté à Que peut la littérature ? : on se demande, à propos de Roland Barthes, quand celui-ci a été véritablement critique de sa société et quand il peut être lu suivant une perspective plutôt conservatrice… Ces ambivalences et ces hésitations ne sont pas nécessairement celles de Barthes lui-même. Elles sont indissociables du statut prêté à l’œuvre littéraire et à la critique : elles supposent que nous, critiques, soyons face à Roland Barthes comme le sont les critiques face à l’auteur dans L’image dans le tapis. Cela se formule ultimement : l’écrivain qui ne cesse de pratiquer le surplus de signifiant peut se voir assigner, en tant qu’écrivain, n’importe quelle position.

Réformer les approches des pouvoirs critiques de la littérature

29Je vais maintenant suggérer d’autres approches du pouvoir critique de la littérature aujourd’hui. Auparavant, je proposerai des remarques sur les questions du réalisme et de la référence – c’est une question centrale dans les débats sur le pouvoir critique de la littérature – pour montrer comment l’on peut entreprendre de dissocier l’identification du pouvoir critique de la littérature de la reconnaissance de son statut d’exception, d’une part, et, d’autre part, une interprétation globale des diverses notations que je viens de livrer sur les rapports entre propriété critique reconnue à la littérature et statut d’exception de la littérature. Cette interprétation permettra de caractériser autrement la transitivité de la littérature.

30Dans le cadre d’une pensée et d’une pratique de la littérature indissociables du statut d’exception, la question du réalisme a été centrale pour trois raisons manifestes : il n’est de propriété critique de la littérature qu’au regard de la réalité sociale ; le réalisme peut tout autant faire lire le pouvoir critique de l’œuvre qu’il peut être le signe d’une dépendance de cette œuvre au réel – c’est l’ambivalence même de tout aveu explicite d’un jeu représentationnel ; le même réalisme peut tout autant apparaître comme un exercice arbitraire que comme un exercice de vérité. On a tenté d’échapper à ces constats en parlant de réalisme critique. Il n’en reste pas moins que la question du réalisme subsiste suivant trois interrogations.

31Première interrogation : l’œuvre représente-t-elle ou ne représente-t-elle pas de manière valide, c’est-à-dire validable ? L’écrivain peut tout autant représenter de manière validable que de manière non validable puisque, paradoxalement, le stock de références possibles est plutôt à situer dans le langage qu’à identifier aux objets du monde. Le langage est le possible – absolument complet – de la nomination et de la référence. Dans la perspective d’un pouvoir critique de la littérature, le problème de la représentation devient ainsi central : la représentation peut mentir, peut être idéologique puisque le signifiant est du surplus ; elle peut tout autant, sans que sa lettre change, ne pas mentir puisque le langage est le possible complet de la nomination et de la référence.

32Deuxième interrogation : elle porte sur le droit de la représentation – soit à propos de Flaubert pour le citer à nouveau comme exemple : qu’est-ce qui autorise juridiquement l’écrivain, riche du surplus que constituent les mots, à représenter – c’est cela que suppose le réalisme – la Normandie dans Madame Bovary ? Cette interrogation est bien évidemment indissociable d’une interrogation sur l’autorité que l’écrivain et l’œuvre se reconnaissent dans l’hypothèse du statut d’exception de la littérature.

33Troisième interrogation : de quelle manière peut-on caractériser la référence littéraire dès lors que l’on discute de la validité de la représentation, dès lors que l’on n’identifie pas nécessairement le pouvoir critique de la littérature à son statut d’exception ? Cette caractérisation ne peut être homogène et constante : elle varie selon la philosophie du langage qu’elle suppose, comme elle varie, ainsi que je l’ai déjà noté, selon la perspective critique adoptée. En d’autres termes, elle n’est pas nécessairement identifiable suivant le pouvoir que se reconnaissent l’écrivain et l’œuvre, pas plus qu’elle ne l’est suivant les lectures fort variables que proposent les critiques qui reconnaissent ce pouvoir.

34Ainsi, prêter un statut explicitement réaliste à une œuvre n’entraîne-t-il pas inévitablement que la question de la référence se confonde avec le fait de décider si l’œuvre ment ou ne ment pas, si le réalisme est ou n’est pas une illusion (débat auquel Roland Barthes s’attache dans « L’effet de réel », 1968). Il importe plutôt de décider si l’œuvre offre un modèle de savoir relatif à son objet, tel qu’il soit transférable d’un lieu à un autre, d’un temps à un autre, de manière constante, quels que soient les préjugés et les croyances. Je vous renvoie aux définitions qu’a données Philippe Hamon (1981, 1993) de la description réaliste, naturaliste. Une description réaliste obéit à la définition sémantique de base de l’objet. Ainsi une chaise est-elle un plateau, un dossier, trois ou quatre pieds. Cela fait le savoir, constamment transférable, de l’objet représenté. La représentation même peut être aussi diverse que le souhaite l’écrivain. Il y a cependant une limite aux modalités du jeu d’assignation de la référence. Dans la même perspective de reformulation de la question de la référence, il convient de considérer l’écriture du signifiant, qui s’est caractérisée comme antireprésentationnelle et, en conséquence, comme parfaitement critique. La reconnaissance du « signifiant » auquel l’œuvre s’identifie et de son caractère antireprésentationnel, n’entraîne pas nécessairement que le lecteur soit libre de la représentation que l’œuvre identifiée au signifiant constitue en elle-même, ni qu’il y reconnaisse un dispositif critique. L’écriture du signifiant conduit le lecteur à adopter une attitude processuelle. Il lit, identifie, reconnaît l’œuvre en un jeu de constat du signifiant, de répétition de ce constat – tout mouvement de réflexion ou de réflexivité face à l’œuvre reste pris dans ce constat. Ainsi, je relis l’œuvre comme je relis un livre de prières. Un caractère aliénant – pour parler comme on parlait dans les années cinquante et soixante – peut ainsi être reconnu à la littérature du signifiant comme il a été reconnu un caractère aliénant à la littérature réaliste. Pour échapper à ces ambivalences que porte la question de la référence, il convient d’avoir conscience du type de déplacement qu’implique l’œuvre, du type de référence qu’implique la méthode de lecture. Déplacement : l’œuvre réaliste implique le déplacement de la représentation qu’elle offre ; l’œuvre du signifiant, la reconnaissance du fait du signifiant, la répétition de cette reconnaissance au regard de l’œuvre qu’on lit, au regard de toute écriture – c’est pourquoi la reconnaissance de l’œuvre du signifiant n’est pas dissociable de la reconnaissance de l’intertextualité. Méthode de lecture : il convient ici de reprendre les remarques que nous avons initialement proposées sur la représentation et, en conséquence, la référence, chaque fois spécifiques, chaque fois différentes, qu’impliquent une lecture réaliste et une lecture herméneutique de Madame Bovary. On peut aisément en conclure que la reconnaissance de la représentation ou la reconnaissance de sa négation excluent une identification absolue de l’une et de l’autre.

35De fait, les équivoques critiques attachées à l’évaluation du réalisme enseignent qu’on pratique, particulièrement dans les années soixante, soixante-dix, quatre-vingt, une sorte d’absolutisation de l’objet littéraire, bien que le terme d’absolu soit rarement employé. Aussi la publication de l’anthologie de l’Atheneum par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L'absolu littéraire (1978), est-elle d’autant plus symptomatique. Lire en parallèle cette anthologie et un recueil complet de l’Atheneum fait apparaître que l’absolu littéraire, tel que le comprend l’Atheneum, n’est que la propédeutique de l’absolu symbolique et religieux. Dans l’anthologie, il n’est d’absolu que strictement littéraire. Cette absolutisation de la littérature est une façon d’affirmer sans contestation possible le rapport entre singularité de l’œuvre et totalité ou universel, et de tenir que la littérature actualise toujours ce rapport selon un point de vue littéraire. Il faut répéter le statut d’exception, le surplus des signifiants auquel la littérature est identifiée : l’œuvre singulière est tout le langage. Une telle identification de la littérature entraîne que l’on pense écrire et lire sous l’égide d’une permanence de la littérature – les pages littéraires des quotidiens (Le Figaro, Libération, Le Monde) illustrent ce constat. Cette absolutisation et cette identification permettent d’établir et d’affirmer le pouvoir de la littérature. Elles commandent de lire un paradoxe caractéristique de la contestation du réalisme et de la littérature référentielle dans les années cinquante, soixante, soixante-dix, et de l’apologie de la reconnaissance du signifiant : la littérature apparaît alors comme ce qui n’a pas besoin de société, ou comme ce qui suppose une société sans référent. Il s’agit d’un paradoxe particulièrement fort, dès lors que cette littérature entend exercer ses pouvoirs critiques. Cette manière de lieu asocial qu’occuperait la littérature se dit aussi en termes temporels. Cette absolutisation de la littérature explique que, dans les années cinquante et soixante, les propriétés critiques prêtées à la littérature et les théories critiques supposent une vaste continuité de la littérature. Flaubert a encore une propriété critique. La littérature a à voir avec l’idée d’une continuité des pouvoirs de l’avant-garde. Cela se lit aussi dans l’idée d’une écriture générale qu’on trouve chez Roland Barthes et chez Jacques Derrida : l’écriture est là, partout mais, singulière, elle peut assigner du sens, ne pas assigner du sens, assigner la référence, ne pas assigner la référence.

36Je vais maintenant proposer de réformer ces approches des pouvoirs critiques de la littérature selon un jeu de références à des propositions lisibles dans quelques-uns de mes ouvrages. Il est utile, pour avancer dans une recarac-térisation du pouvoir critique de la littérature, de repenser la question de la singularité et de la totalité – on a marqué initialement l’importance de ce doublet dans la caractérisation contemporaine d’une propriété critique de la littérature.

37Une première manière de reconsidérer le rapport de la singularité et de la totalité consiste à préciser la notion de singularité. Toute œuvre, toute écriture sont, sans doute, singulières. Elles le sont parce qu’elles singularisent les discours littéraires, les discours culturels disponibles, et figurent cette singularisation. La Divine Comédie offre une bonne illustration de ce point : elle répète la poésie religieuse de son temps ; elle est cependant, dans les termes mêmes de Dante, l’histoire du poète et de sa parole. Cette singularisation qu’identifie Dante ne doit pas se lire en termes biographiques. Il importe d’examiner dans quelles conditions cette singularisation peut présenter un pouvoir critique.

38Une seconde manière de reconsidérer le rapport de la singularité et de la totalité consiste à reprendre la question du statut transitif de l’œuvre littéraire pour préciser la notion de totalité. La critique littéraire des années cinquante, soixante et soixante-dix s’interroge sur ce statut pour privilégier l’intransitivité et y reconnaître un pouvoir critique. Cette reconnaissance d’un pouvoir critique est cependant, en elle-même, une reconnaissance de la transitivité. Ce paradoxe doit être précisé. Il implique la capacité de l’œuvre à renvoyer à une globalité sociale, fût-ce dans le choix explicite de l’intransitivité.

39Singularité, singularisation : on ne retient pas le premier terme du doublet singularité/totalité ; on lui substitue le terme de singularisation. Pour justifier cette substitution et ainsi commencer à repenser les déterminants de la reconnaissance du pouvoir critique de la littérature, je suggère de revenir à ce que dit Michael Riffaterre (1979, 1983) du style : le style n’est pas un écart, c’est une inscription spécifique et interrogeante à l’intérieur d’une encyclopédie sémantique, grammaticale. Michel Riffaterre appelle cela une agrammaticalité. Il convient de dire singularisation, et non pas singularité, parce que l’agrammaticalité implique une encyclopédie – disons que ce terme paraît synonyme de totalité –, en même temps que, parce qu’il y a seulement implication de cette encyclopédie et non pas rapport manifeste de l’encyclopédie à l’agrammaticalité, celle-ci apparaît comme une singularisation. En d’autres termes, la singularisation représente l’encyclopédie sans lui être identifiable manifestement, alors même qu’elle l’implique. Cette caractérisation de la singularisation est tout autant applicable aux données sociales, culturelles, aux représentations communes ou collectives qu’utilise une œuvre littéraire et auxquelles elle semble renvoyer sans qu’il puisse être dit qu’elle en est le représentant, sans qu’il puisse être dit non plus qu’elle ne peut leur être associée. Ce jeu est tout à fait explicite dans la littérature antillaise contemporaine (par exemple chez Patrick Chamoiseau et Édouard Glissant) : les œuvres de ces écrivains se chargent explicitement de données ethnologiques propres à leur culture et qui sont explicitement singularisées au moyen de personnages qui doivent figurer la totalité de cette culture, mais qui ne la figurent que spécifiquement – autrement dit, selon une singularisation. Ce jeu de la singularisation peut se dire au regard d’une forme, d’un genre littéraire, sans que l’on considère nécessairement des éléments structuraux. Un poème, une pièce de théâtre, un récit ont un début et une fin. Ils se donnent un sujet – le sujet de la poésie lyrique, le narrateur du récit –, un objet, qui n’est pas nécessairement un objet réel, un temps. Début, fin, sujet, objet, temps, bien qu’ils soient rapportables à des modèles du début et de la fin, du sujet, de l’objet, du temps, sont spécifiques en ce qu’ils disent un début singulier, un sujet singulier, un objet singulier, un temps singulier, qui constituent autant d’alternatives aux citations modèles disponibles d’un début, d’un sujet, d’un objet, d’un temps. Ces singularités peuvent être lues comme des singularisations parce qu’elles ne sont pas dissociables de ce que fait constamment toute société : inventer, assigner des commencements, identifier des sujets, des objets, se reconnaître une temporalité. Par cette singularisation même, tout poème, tout récit, toute pièce de théâtre dessine une dissension – cela qui fait altérité au sein même des poèmes, des récits, des pièces de théâtre, des discours sociaux ; cela qui, si l’on revient à la caractérisation de la singularisation, est un exact questionnement : la singularisation est question de sa propre place et des rapports qu’elle peut impliquer ; elle est aussi questionnement de l’encyclopédie. On retourne à nos indications initiales sur la caractérisation de la littérature et on désigne une perspective critique.

40Totalité sociale, communauté : selon le sociologue allemand Niklas Luhmann, sociologue fonctionnaliste et constructiviste, trois données permettent de caractériser une totalité sociale, le fait qu’une société se reconnaisse comme un ensemble et qu’elle soit apte à figurer sa propre transitivité : le rapport de la société au temps, son rapport aux objets, aux realia et le constat qu’elle est faite de dissensions entre ses membres ou ses groupes. À ce point, les notations que je viens de proposer sur la singularisation doivent être complétées : poèmes, récits, pièces de théâtre, par leur diversité, par leurs commencements et leurs fins, par leurs sujets, par leurs objets, par leurs temps, par leurs jeux d’alternatives, ne cessent de représenter, selon leur singularisation, cette transitivité sociale.

41Singularisation et figuration de la transitivité sociale assurent la propriété critique de l’œuvre littéraire. La singularisation est à la fois une figuration du jeu de l’individualité et de l’universel, ou de la totalité, et une relativisation radicale de ce jeu – comme le montre la littérature antillaise contemporaine. Elle est ainsi un questionnement des représentations disponibles et des pratiques de la transitivité sociale, et de tout ce qui contredit ces représentations et ces pratiques. Singularisation et figurations de la transitivité sociale ne portent pas nécessairement une orientation politique donnée. Il appartient à l’écrivain de leur prêter une perspective politique. Ainsi l’imagisme d’Ezra Pound est-il un jeu explicite sur la figuration singulière de l’objet et sur son objectivité, et trouve-t-il une reprise proprement politique – conservatrice, de droite – dans les Cantos où le jeu de singularisation et d’alternative inclut discours historiques et discours politiques.

42Ces définitions de la singularisation et de la figuration de la transitivité sociale qui caractérisent l’œuvre littéraire permettent de préciser les rapports de l’œuvre au temps, à l’objet, à la dissension et de poursuivre avec l’approche de la propriété critique.

43Toute œuvre littéraire désigne son début et figure éventuellement une origine. Ce geste est proprement social. Une société se donne une conscience de sa propre histoire et en engage une représentation en assignant un commencement à son histoire : nous ne nous reconnaissons la possibilité d’une histoire que si nous fermons la profondeur du passé, en un moment donné. Ou : l’histoire n’est possible et concevable que par la réduction du passé selon l’assignation d’une origine.

44Toute œuvre littéraire se donne un objet, des objets. Ce faisant, elle exclut la présentation d’autres objets. Elle limite la quantité de cela qu’elle peut évoquer. Elle figure le réel par l’exclusion d’autres possibilités de figuration, où il y a aussi le mime d’un geste social. Cela se dit de manière plus spécifique : un groupe, une société n’agissent en tant que groupe, en tant que société – cela peut être également dit des individus – que si la réalité est perçue comme une réduction locale des possibles, et comme ce qui ouvre des possibles en d’autres lieux, en d’autres temps. Niklas Luhmann cite Valéry qui dit en substance : la désignation du réel se fait en l’identifiant à une réduction du possible ; on a besoin de désigner ainsi le réel pour reconnaître un possible. L’explicite visée réaliste d’une œuvre est l’exacte figuration de ce geste social : l’œuvre décrit des objets et, par là, elle décrit les limites, les limitations du réel (l’objet n’est que cet objet), et désigne d’autres possibles. Madame Bovary livre la description fixée de Charles Bovary au début du roman. Cette description fixée apparaît réaliste dans la mesure où elle ferme un certain nombre de possibles et en rend ainsi d’autres disponibles.

45Toute œuvre littéraire figure des dissensions ; cette figuration peut se confondre avec des contradictions thématiques ou sémantiques comme elle peut explicitement présenter des débats contradictoires. Ainsi, le dialogisme de Mikhaïl Bakhtine n’est-il qu’une manière euphorique de désigner cette figuration, qui est encore celle d’un geste social. Nous ne constituons une société que si nous exposons nos désaccords et si nous débattons.

46Soient quelques exemples, d’abord contemporains puis un peu plus anciens, de cette figuration de la transitivité sociale par laquelle l’œuvre possède une propriété critique.

47Assignation de l’origine – exemple contemporain. Le roman de Michel Houellebecq, La possibilité d’une île (2005), fait l’hypothèse que l’histoire qu’il rapporte est une histoire sans traces – si l’on doit reconnaître que cette histoire suppose des traces, celles-ci sont mineures et parcellaires. Ce roman pose ainsi une première question : comment raconter quand on ne peut plus assigner une origine ? Cette première question en entraîne une seconde : comment décrire la constitution d’un groupe social si l’on ne dispose pas du dessin de son origine ? Ce roman est complètement paradoxal : il offre un récit qui déconstruit les conditions effectives du récit – non d’un point de vue narratologique, mais d’un point de vue temporel. Quelle que soit l’idéologie politique que porte ce roman de Houellebecq, il s’agit d’une interrogation sur nos propres cadres de lecture de l’histoire.

48Dissension – exemple contemporain. La pièce de Valère Novarina, Je suis (1991), expose des jeux de désaccord entre personnages acteurs qui résultent de l’énonciation la plus simple – condition d’autres énonciations : « Je suis ». Ce « je suis » est un performatif. Qu’est-ce que l’on veut dire au théâtre quand un acteur dit « je suis » ? Ce que dit la pièce de Valère Novarina, c’est la difficulté à situer ma parole et mon dissentiment face à autrui, et cette difficulté conduit à une perdition dans le langage : quand je dis « je suis », je ne sais plus ce que je dis à propos de moi-même et à propos d’autrui.

49Assignation de l’origine – exemple moderniste. Le long poème de T. S. Eliot, « The Waste Land », traite de l’époque qui suit la première guerre mondiale en Grande-Bretagne. Il le fait en évoquant les temps des sociétés agraires ritualistes pour revenir au strict contemporain. Le traitement du contemporain donne à celui-ci une origine arbitraire et fort lointaine, laquelle permet précisément de développer, dans le poème, la présentation de l’actualité – de façon négative.

50Assignation de l’origine, référence et dissension – exemple du xixe siècle. Bouvard et Pécuchet de Flaubert joue, de manière explicite, de l’assignation de l’origine, du traitement de l’objet selon la réduction des possibles et de la dissension. L’origine est réassignée de façons multiples – dans des perspectives nationales ou nationalistes, anthropologiques et naturalistes. Le traitement des objets se lit dans le jeu de la copie : plus les deux personnages désignent le réel à travers la copie, plus ils croient avoir de l’avenir ; mais, comme l’enseignent le temps de leur vie et celui de l’histoire, plus ils copient, moins ils ont d’avenir. Le traitement de la dissension se confond avec le thème du couple même des copistes.`

51Ces exemples – ceux qui appartiennent à notre actualité, un exemple contemporain du modernisme et un exemple contemporain des développements de la reconnaissance du statut d’exception de la littérature – offrent, à travers la figuration de la transitivité sociale, une manière de déconstruction de ce statut d’exception de la littérature – Michel Houellebecq : toute assignation d’une origine est hypothétique et il convient de narrer selon la reconnaissance de cet hypothétique ; Valère Novarina : le fait que le « Je suis » s’identifie au tout du langage et, en conséquence, à une manière d’autorité et de statut d’exception de l’énonciateur, figure la dissension et non pas le commencement de discours qui se placeraient sous le signe du statut d’exception. Dans ces deux cas, la figuration de la transitivité sociale est une critique de la propriété critique que se reconnaît le plus généralement la littérature. Les plus anciens de ces exemples instruisent que la figuration de la transitivité sociale peut être construite de telle manière qu’elle exclut toute totalisation temporelle et symbolique – dans « The Waste Land », l’assignation de l’origine, parce qu’elle est fort lointaine, permet une telle exclusion et dispose une lecture herméneutique de l’actualité ; dans Bouvard et Pécuchet, la multiplicité des figurations possibles de la transitivité sociale à propos d’une même société exclut radicalement une telle totalisation. Dans les deux cas, la propriété critique de l’œuvre se construit selon le refus de toute définition de la société comme autotranscendante – c’est pourquoi si l’on dit une origine, elle est lointaine et relève d’une manière d’archéologie ; c’est pourquoi si la société est contemporaine, elle ne peut être figurée que selon une sorte d’horizontalité – l’enchaînement de la citation des événements, des acteurs et des diverses assignations de l’origine, des diverses réductions du possible. Dans les œuvres de Michel Houellebecq et de Valère Novarina, la dénonciation de la propriété critique que se reconnaît la littérature n’est pas dissociable de la même dénonciation. Chacune de ces quatre œuvres multiplie les figurations de la transitivité sociale sans défaire le point de vue du sujet – « Je suis », faut-il répéter exemplairement.

52En somme, les œuvres littéraires figurent les moyens de la transitivité sociale. C’est en cela qu’elles sont critiques. Elles le sont encore par une conséquence de cette figuration : la récusation de toute autotranscendance de la société. Elles supposent cependant par cette figuration une sorte d’unité de la société et la certitude du sujet. J’achève ainsi de réécrire la manière dont il faut concevoir le doublet que j’ai cité initialement : singularité/totalité. En termes d’effets de lecture, cela se caractérise aisément : ces figurations donnentau lecteur les moyens d’identifier et de réidentifier la transitivité sociale de son propre groupe, de sa propre communauté. Ces notations sont à rapprocher des perspectives tracées par Philippe Descola. Selon les thèses que celui-ci expose dans Par-delà nature et culture (2005), les cultures modernes, depuis le xixe siècle, se pensent selon une ontologie naturaliste. Il faut comprendre : dans le cadre du naturalisme, on tient que tous les êtres humains sont faits de la même matière et que chacun d’eux est singulier par son esprit, par sa psyché. Nous sommes communs par notre corps et singuliers par notre tête. Pratiquer, en littérature, le naturalisme revient à décrire le monde suivant la certitude de notre communauté physique et à le représenter d’une manière cependant singulière qui fait droit à l’individualité psychique. On a là une redéfinition ontologique et anthropologique de la dualité singularité-totalité, qui exclut que le monde dépasse le sujet et que le sujet dépasse le monde. La figuration de la transitivité sociale et sa propriété critique font entendre cela même à propos du rapport de l’individu et de la société.

53À ces recaractérisations de la propriété critique de la littérature, menées à partir de considérations proprement littéraires ou relatives à l’histoire littéraire, à cette récusation du statut d’exception et de l’autotranscendance prêtés à la littérature, il convient d’ajouter des constats proprement contemporains : ils portent sur l’état de la littérature, des littératures et de nos sociétés ; ils permettent de confirmer les récusations qui viennent d’être dites et une nouvelle lecture de la figuration de la transitivité sociale.

54L’autotranscendance de la littérature – celle qu’illustre Borges, celle qui justifie de reconnaître un absolu de la littérature – et le statut d’exception dont cette autotranscendance est indissociable sont devenus aujourd’hui des identifications vaines de la littérature à cause de la très forte hétérogénéité des littératures contemporaines. La publication de sept cents romans lors de la rentrée littéraire témoigne, en France, de cette hétérogénéité. La masse des traductions au plan international en est une autre confirmation. Les champs littéraires des divers pays accueillent d’autres histoires et d’autres temporalités. Cette hétérogénéité est accentuée par ce qu’on appelle la globalisation et la mondialisation, et par ce que celles-ci autorisent : les reprises des littératures occidentales par les œuvres littéraires francophones, anglophones, hispanophones, lusophones des pays en développement. Ces reprises sont aussi des retours, vers ces pays occidentaux, de leurs propres signes littéraires après qu’ils ont été inscrits dans une historicité qui leur est, en grande partie, étrangère : sont alors manifestes la multiplicité des historicités et la minorité des figurations reçues de l’historicité occidentale. Ces remarques se commentent encore ainsi : la littérature est bien ce qui est institué comme littérature ; elle est cependant incorporée dans cette multiplicité des historicités.

55Dans une perspective similaire, il peut être dit – et les sociologues le disent – que les sociétés contemporaines des pays développés sont des sociétés liquides – des sociétés qui ne figurent plus leur propre totalité et qui font de la transitivité sociale une transitivité multiple. Le sujet est comme la proie de cette transitivité multiple, ainsi que le montre Zigmunt Bauman (2006). On peut lire ces sociétés comme des sociétés qui permettent difficilement que l’individu s’exprime selon le respect de l’ontologie sociale que décrit Philippe Descola. Face à cela, le statut d’exception et l’autotranscendance prêtés à la littérature sont également vains.

56Il est difficile de figurer une transitivité sociale suivant la multiplicité historique qui vient d’être dite, comme il est aussi difficile d’avouer, dans ces conditions, une propriété critique de la littérature qui soit lisible de manière constante dans des contextes d’historicités multiples. Il est également difficile de figurer la même transitivité lorsque la société fait que l’individu même est soumis à une multiplicité de jeux de transitivité et qu’il se trouve réduit à s’identifier selon sa biographie détaillée et linéaire – inséré socialement, il apparaît symboliquement désocialisé.

57Il est remarquable que des types de littérature répondent aujourd’hui de ces situations, en offrant des figurations spécifiques de la transitivité sociale. Il est encore remarquable que ces types de littérature soient aujourd’hui les plus lus ou reconnus comme les plus innovants.

58La réponse critique à la société liquide se lit dans ces types de littérature qui portent à un extrême la figuration de la transitivité sociale : la littérature de science-fiction, la littérature fantastique, le roman policier disposent des figurations des trois moyens de la transitivité sociale, qui transgressent les caractérisations usuelles et recevables de l’assignation de l’origine, de l’identification du réel à la réduction du possible, de la dissension. La science-fiction porte à l’extrême la figuration de l’origine en traitant de temps qui ne seront jamais ceux de nos sociétés. Le fantastique porte à l’extrême la figuration de la transitivité selon le rapport à l’objet, en s’attachant à l’objet qui ne peut pas être. Le roman policier porte à son extrême la transitivité selon la dissension en représentant le meurtrier et inverse la caractérisation du point de vue à partir duquel s’écrit cette figuration. Un tel jeu extrême place au sein de la littérature la figuration de l’hétérogénéité – celle que l’on vient de nommer – et dispose la perspective critique ultime, au moins pour ce temps.

59Ce faisant, chacun de ces types de littérature figure la transitivité sociale d’un « point de vue de nulle part » – j’emprunte cette expression à un philosophe américain, Thomas Nagel (1993) : le temps qui n’appartient pas à notre temps (science-fiction) ; l’objet qui ne peut appartenir à notre réalité (fantastique) ; la transgression absolue, le meurtre (roman policier), qui est sans doute un fait social commun et qui est cependant transgression. Ce « point de vue de nulle part » doit se comprendre triplement : selon son extériorité radicale aux figurations usuelles de la transitivité sociale ; selon le fait qu’aucun sujet humain ne peut prétendre prendre en charge ce point de vue – c’est un point de vue impersonnel – ; selon ce que font encore comprendre cette impersonnalité, ce nulle part : la transitivité est incorporée dans la réalité sociale même ; il est inévitable de la figurer contre la société même. Ce point de vue place l’œuvre dans un jeu d’alternative explicite avec tout discours, avec toute représentation d’elle-même que se donne la société et, quelle que soit l’idéologie que cette œuvre porte, rend explicitement lisible sa propriété critique : la figuration de la transitivité sociale est hors du temps, de la réalité et de la norme sociales, parce que la société n’expose plus sa propre transitivité ni des transitivités alternatives. Paradoxale-ment, ce « point de vue de nulle part » est le moyen de préserver l’ontologie naturaliste, qui contredit toute autotranscendance de la littérature et de la société.

60La réponse critique à l’hétérogénéité culturelle et à la multiplicité des historicités – tout ce qu’on lit aujourd’hui dans les littératures dites postcoloniales – se lit d’une manière similaire. Les grandes œuvres de la littérature postcoloniale, du Soleil des indépendances d’Ahmadou Kourouma aux Enfants de minuit de Salman Rushdie, sans négliger Derek Waltcott, Édouard Glissant, sont celles de biographies multiples et contemporaines les unes des autres – toutes des biographies qui sont autant de partages historiques et culturels. Il y a une singularisation de la multiplicité qui est elle-même celle de l’assignation des origines, de la réduction du possible et de la dissension. Cela est ineffaçable, cela contredit toute autotranscendance que se reconnaît une société. Cela se figure encore selon une manière de point de vue de nulle part – celui qu’illustre Édouard Glissant avec la marque des Batoutos dans Sartorius. Est constamment figurée la différence d’une société vis-à-vis d’elle-même ; est constamment exposé le fait que la figuration de la transitivité sociale n’est pas dissociable de tout manque qui, attaché à un sujet, pour se combler, se reconnaît comme quelque chose. Cela est un fait social. Cela fait la différence de la société vis-à-vis d’elle-même. Aussi y a-t-il là la définition de toutes les assignations de l’origine, de toutes les désignations du réel, et la possibilité de toutes les dissensions – où ne se défont pas cependant ces assignations, ces désignations. Et l’inévitable jeu littéraire de la singularisation devient le meilleur moyen de figurer cette différence.

61Tout cela se résume ainsi : la propriété critique de la littérature contemporaine tient à ce que celle-ci reconnaît la société comme quelque chose d’articulé – il faut répéter la transitivité sociale. Cela exclut les perspectives critiques héritées du marxisme, du structuralisme, de la théorie critique.

62Un pas de plus. Il faut enfin répondre à nouveau aux questions posées par la présentation, qui se donnaient hors de la perspective critique qui peut être prêtée à la littérature. Les propriétés critiques de la littérature attachées aux figurations de la transitivité sociale – des plus anciennes aux plus récentes – sont congruentes avec les caractérisations de l’œuvre littéraire que j’ai proposées dans ces réponses : les figurations de la transitivité sociale sont des variations vis-à-vis des moyens de cette transitivité qui sont constants. Ces variations incluent, comme je l’ai suggéré à propos de la définition de la singularité, un questionnement. Je vous remercie.

63Un auditeur : Il est un auteur qui n’a pas été évoqué ici et qui semble assigner une fonction critique à l’œuvre littéraire. Il s’agit de Richard Rorty, qui me semble poser la question de manière un peu différente. Même s’il ne détaille jamais comment fonctionne cette propriété, il a cette idée intéressante que l’écrivain serait un spécialiste de la particularité.

64Jean Bessière : La manière dont j’interpréterais Rorty est d’abord indissociable du contexte américain, où sont fondamentales l’idée de démocratie américaine et celle d’accord par le discours. Mais si l’on accepte cette hypothèse de Rorty, les œuvres littéraires et artistiques auraient le pouvoir de déplacer ou d’ouvrir les discours communs, les discours culturels, etc. C’est redonner à l’œuvre littéraire un pouvoir de conversation. Mais je ne prête pas à l’œuvre un pouvoir de conversation, je lui prête un pouvoir de représentation de notre transitivité sociale, ce qui est déjà beaucoup.

65Un auditeur : On a reconnu dans cette conférence une idée qui vous est chère, celle selon laquelle la littérature est décontextualisée, disponible. En réalité, n’est-elle pas toujours déjà en contexte ? Le critique littéraire ne regarde pas d’un point de vue de nulle part, précisément.

66J. Bessière : Je crois que je me suis exprimé un peu vite. C’est l’œuvre qui regarde d’un point de vue de nulle part. Et dans les cas très spécifiques de la science-fiction, du fantastique, etc., qui sont des cas intéressants, des cas de représentation extrême de l’objet, du temps ou du dissensus. Ce qu’il est intéressant d’analyser, c’est l’œuvre qui figure une décontextualisation. Mais qu’elle ait lieu en contexte, bien sûr. Le lecteur doit prendre en charge cette sorte de décontextualisation radicale que figure l’œuvre. Au fond, la question est la suivante : comment utiliser un récit qui me parle de temps qui ne peuvent être en aucune manière des temps qui ont appartenu, appartiennent, appartiendront à l’histoire humaine ? C’est poser radicalement la question de l’origine du temps, de mon temps, du temps de la communauté. Ce que je crois, c’est que cette figuration de la transitivité sociale est une manière de me réinscrire – de manière critique, de manière problématique – dans mes propres contextes sociaux. Pour le dire autrement, cette longue recaractérisation, dans des termes contemporains, du pouvoir critique de la littérature conduit ultimement à identifier l’œuvre littéraire et ce pouvoir à des jeux de refiguration des institutions linguistique et sociale de la réalité (Bessière, 2005). Bien évidemment, ces refigurations tendent encore à défaire toute vision totalisante et autotranscendante de ces institutions, en même temps qu’elles refigurent la totalité sociale.

67Un auditeur : On a beaucoup évoqué les récits. Qu’en est-il de la figuration de la transitivité sociale du point de vue des modèles et des formes poétiques qui ne relèvent pas d’une représentation du temps ?

68JBessière : On peut définir la poésie lyrique de manière paradoxale, comme un discours privé du sujet, qui est donné cependant comme une expression publique. Certes, elle ne porte pas en elle-même une narrativité. Mais elle n’en reste pas moins une excellente figuration des dissensus. Il y a une autre manière de définir le réalisme : c’est l’inversion de l’institution sociale de la réalité. L’État, l’argent, cette École sont des institutions sociales de la réalité. Il y a une manière simple de les représenter de manière critique : c’est de les représenter comme étrangères au sujet – c’est le thème de L'Étranger de Camus. On peut définir une œuvre littéraire comme un jeu de figuration de l’inversion de l’institution sociale de la réalité. Le réalisme qui traite de l’institution sociale de la réalité se présente comme de l’information. Le paradoxe du réalisme, c’est de nous présenter le savoir de la réalité comme si nous ne la connaissions pas (alors qu’on la connaît de fait). À ce moment, c’est l’œuvre qui institue la réalité, qui figure l’institution de la réalité, alors que cette réalité est instituée socialement. C’est une autre manière d’interpréter le déconditionnement que constituerait l’œuvre, en termes de lecture et en termes de reconnaissance des objets. Que le récit soit massivement publié aujourd’hui par opposition à la poésie nous met devant le fait que le récit, dans nos cultures, est plus approprié à une figuration de la transitivité sociale. Mais cela n’exclut pas que les autres genres littéraires renvoient également à cette transitivité.

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Notes

1  Conférence prononcée le 3 avril 2008 à l’École normale supérieure Lettres et sciences humaines, à l’invitation de la revue Tracés. Retranscription par Florent Coste et Lucie Tangy. Présentation par Florent Coste. Une première version de ce texte a été retravaillée par l’auteur.

2  On peut ajouter : je peux me disposer ou ne pas me disposer comme témoin de ce qui s’est passé.

3  Voir Rosenberg (1992).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Bessière, « La littérature est-elle critique ? », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], #08 | 2008, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://traces.revues.org/2383

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