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Qu’expérimente le cinéma expérimental ? Sur la notion d’expérimentation dans le cinéma d’avant-garde américain (1950-1970)

Barbara Turquier
p. 13-21

Résumé

Pratique multiforme dont le point central est peut-être de refuser les assignations génériques, le cinéma que l’on dit expérimental souffre d’un trouble de définition. Qu’expérimente-on au juste dans le cinéma expérimental ? Est-ce un médium, une forme, un programme d’action, un type de réception ? Pris entre la tentation d’un jeu purement formel ou conceptuel, et la valeur politique d’un cinéma indépendant, entre expérimentations plastiques et provocation à l’encontre d’un système dominant de représentations, l’expérimental se pose toujours comme une exploration ardente, toujours renouvelée des moyens propres au cinéma. Notre article s’attache à tester les diverses modalités d’application du terme de cinéma expérimental, dans le contexte spécifique de la « renaissance » du cinéma underground aux États-Unis à partir des années 1950.

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Texte intégral

  • 1 Voir Dominique Noguez, introduction à l’éloge du cinéma expérimental (2000).

1Un lit dévale une colline puis s’immobilise dans une clairière. Une paire de fesses, filmée en gros plan, découpe l’écran en quatre carrés symétriques. Une caméra effectue une série de mouvements panoramiques balayant l’espace d’une salle de classe. Un homme danse et la caméra suit ses mouvements par la fluidité du montage. Qu’ont en commun ces fragments de film ? Qu’il s’agisse d’œuvres de James Broughton, de Yoko Ono, de Michael Snow ou de Maya Deren, ils peuvent tous être rangés sous la bannière du cinéma expérimental, catégorie esthétique extensible souvent associée à des œuvres limite qui transgressent elles-mêmes la logique de la séparation des genres. Ceci explique en partie le trouble de définition qui accompagne souvent ces films, qu’ils soient qualifiés de cinéma « d’avant-garde » ou « d’art », de cinéma « pur » ou « intégral » en France dans les années 1920, de cinéma « visionnaire », « underground » ou encore « personnel » aux états-Unis à partir des années 1950, entre autres termes… Ces étiquettes regroupent les films selon des critères historiques ou esthétiques divers, mais elles portent en commun l’idée d’un cinéma d’art qui élabore et réfléchit sa propre forme, produit par un cinéaste-auteur, qui privilégie l’innovation formelle et le travail sur le médium. Pour ces raisons, il se rapproche selon certains d’une « essence » supposée du cinéma, qui elle n’est pas décrite : pour le critique Dominique Noguez, le cinéma expérimental est « le cinéma même », il reprend également le mot de l’artiste Gregory Markopoulos pour qui il est le « film pris comme film » (« film as film »)1. Ces formulations quasi tautologiques indiquent bien l’idéal de ce cinéma : celui d’un défrichement des possibilités du matériau filmique, dénudé des conventions narratives ou documentaires qui le caractérisent ordinairement.

  • 2 Voir P. Adams Sitney, Visionary Film (1974), p. 407-435.

2Par rapport à ces termes, l’expression « cinéma expérimental » propose un programme de définition singulier. Il témoigne, comme le roman expérimental, de l’extension du modèle scientifique de l’expérimentation au champ esthétique. L’expérimentation en art est de plus liée à l’idée moderniste d’avant-garde, en ce qu’elle participe de son principe d’innovation et de subversion. Dans son manifeste du Ciné-œil, le cinéaste soviétique Dziga Vertov décrit sa méthode comme « l’étude scientifico-expérimentale du monde visible ». Pourtant, le terme a vite perdu ce sens d’investigation méthodique du réel pour devenir, à l’autre extrême, le qualificatif péjoratif d’un art trop formel, menacé par l’opacité. On pourrait dire que le film expérimental s’élabore dans une tension, entre la gratuité apparente d’un geste artistique qui porte sa finalité en lui-même, et les enjeux politiques d’un cinéma libre ; entre la fascination pour la forme et la capacité à signifier, non seulement en lui-même comme n’importe quelle œuvre d’art, mais aussi pour les autres, au travers d’un médium supposé illusionniste par nature. Comment l’expérimentation fait-elle sens ? Qu’est-ce qui est mis en jeu dans ce geste ? Qu’expérimente-t-on au juste dans le cinéma expérimental ? Pour répondre à ces questions, le parti pris théorique peut varier en contextes, de l’histoire de l’art à la théorie esthétique, de l’analyse socio-économique au simple descriptif empirique des œuvres. Pour « tester » les modalités d’application du terme de cinéma expérimental, nous partirons d’un corpus de films américains des années 1950 et 1960, que le critique P. Adams Sitney qualifie de « structurels » à cause de leur parti-pris formel2, et qui proposent une variété de lectures possibles de ce que ce type de cinéma expérimente.

3Si l’expérimentation implique d’abord l’exercice réglé et jouissif d’une pratique – filmer, mettre en scène, monter – et l’exploration des possibilités d’un médium – le film et sa bande-son, celui qui expérimente fait aussi usage d’une situation économique et politique – la marge contre le système, le régime contemporain de consommation des images –, et établit sa pratique en référence ou en opposition à une histoire – la tradition du cinéma et des arts plastiques.

4Partant de l’origine scientifique de l’expérimentation, l’art qui expérimente s’impose une règle d’action qui permet de faire l’expérience d’un matériau, d’en essayer les possibilités plastiques, graphiques, narratives ou sonores, de révéler par là des ressources de sens. Certes, on pourrait dire que n’importe quel film fait une expérience du médium, puisqu’il il met en œuvre les moyens du cinéma d’une façon originale – au sens le plus réduit du terme. On pourrait dire alors qu’une des caractéristiques du cinéma expérimental réside dans l’usage qui est fait de ces moyens : le maniement ludique des outils filmiques devient une des raisons d’être du film. Ces moyens ne sont pas instrumentalisés pour servir une autre fin – raconter une histoire de façon crédible ou documenter une réalité par exemple.

5La série de films intitulée « Fluxfilm Program », produite à New York en 1966, illustre une des modalités de l’expérimentation au cinéma. Ces films réalisés par plusieurs personnalités facétieuses telles George Maciunas, Paul Sharits, Robert Watts ou John Cale suivent un dispositif formel relativement fixe. Ils durent moins de dix minutes, sont en noir et blanc, souvent sans bande son, et proposent chacun un « acte » original de cinéma : filmer à 1 000 images par secondes un clignement d’œil ou le craquement d’une allumette, qui projeté à une vitesse normale se déroulera sur trois minutes ; recouvrir l’objectif de la caméra de ruban adhésif, brouillant ainsi peu à peu l’image jusqu’à l’obscurité totale ; compter toutes les secondes des neuf minutes que dure le film... L’expérience permet, entre autres effets, d’explorer le champ de ce que l’on peut réaliser avec le médium. Dans cette série, l’imposition d’un protocole expérimental, par exemple faire varier la vitesse de l’enregistrement puis observer les effets, est inséparable de la dimension ludique de l’expérience. On fait l’expérience « pour voir ». Il y a un plaisir de l’expérimentation, qu’on pourrait décrire comme la jouissance du contrôle que l’artiste exerce sur le contenu et la forme du film, puisque presque tout dépend de sa volonté, et dans l’apparition simultanée d’un objet surprenant qui déjoue et dépasse ces intentions. Comme dans certaines formes d’expérimentation littéraire, il s’agit de créer, grâce à la règle, un objet proprement imprévisible. Dans ces exemples d’expérimentations s’élabore une dialectique entre la contrainte et le hasard, qui caractérise l’expérience dans d’autres contextes.

6L’expérimental pointe la dimension technique à l’œuvre dans le cinéma. Il désigne un art qui met au devant ce que le cinéma traditionnel cherche à dissimuler : la machinerie, le dispositif, le procédé. C’est sur ce point critique que s’opposèrent en 1959 Jonas Mekas, ardent défenseur du cinéma expérimental, et le réalisateur John Cassavetes. Jonas Mekas avait loué dans ses colonnes la première version du film de Cassavetes Shadows à sa sortie, mais critiqua violemment la disparition, dans une seconde version, des « ratés » de la pellicule. Entre cinéma « indépendant » que représente Cassavetes et des marges expérimentales, plus proche dans leur démarche des arts plastiques, une ligne infime est tracée. Une des différences réside dans la revendication du caractère artificiel des images, et l’utilisation des éléments techniques de cette construction. Comme Godard en France, les cinéastes expérimentaux américains revendiquent les « défauts » que le cinéma dominant gomme – flou, mauvais raccord, etc. – et en font parfois la matière même de leurs films. On voit comment le primat donné par ce cinéma à l’essai des techniques met en péril le rapport du cinéma en général à l’illusion réaliste. Ce parti-pris anti-illusionniste vise dans certains films à susciter une réflexion chez le spectateur quant à la transparence posée par les images. Il peut aussi s’exprimer par une utilisation graphique et plastique de cette technicité.

7C’est par exemple le cas des films de Stan Brakhage ou de Harry Smith, où l’échelle et la nature même de la pratique cinématographique change. Il ne s’agit plus de faire jouer les possibilités liées au montage, au cadrage, à la photographie ou aux autres variables qu’utilise communément le cinéma pour créer un effet, mais d’agir sur la pellicule même, grattée, trouée, striée, maculée de peinture cellulosique, rayée ou brûlée, ou chez d’autres artistes, de retravailler le film numériquement. La pellicule n’est alors plus seulement une surface sensible à impressionner, mais une surface d’inscription. Les « Abstractions » de Harry Smith qui se déploient joyeusement au son des Beatles ressemblent plus à des toiles abstraites animées qu’à des films, et la nature illusionniste du cinéma s’y trouve ensevelie sous les couches de peinture. L’artiste contemporaine Cécile Fontaine poursuit une démarche comparable, combinant le montage de séquences filmées en Super 8 ou de films récupérés, et le travail sur la pellicule par la manipulation chimique de sa surface, des textures et des couleurs, par le collage, le tirage, le virage, et la coloration des émulsions. Ce travail sur le signifiant caractérise en propre le cinéma d’avant-garde. Il rappelle des pratiques plus anciennes du cinéma graphique européen telles la surimpression chez les cinéastes surréalistes, procédés métaphoriques visibles chez Luis Bunuel ou Germaine Dulac, ou les compositions graphiques telles celles de Hans Richter et Viking Eggeling dans Symphonie Diagonale (1921).

8Le cinéma qu’on expérimente se place donc en premier lieu dans une temporalité de l’instant, qui est celle de la fabrication ou du bricolage. Bien plus que le cinéma ordinaire, il se pense comme une pratique. Jonas Mekas, qui filma son entourage durant des décennies, donne cette définition de lui-même : « Je suis un filmeur », et non pas un cinéaste, un « film-maker », terme qui placerait l’accent sur la production d’une œuvre. Considérer le cinéma comme un art qui se pratique pose la question de l’expérience de l’artiste quand il crée. L’expérience est alors ce qui s’éprouve, ce qui se vit. Dans le film-fleuve de Jonas Mekas, As I was moving ahead, occasionally I saw brief glimpses of beauty...(1970-2000), qui se concentre surtout sur la famille de l’artiste, filmer devient à la fois un mode de vie et une façon de penser sa relation aux autres. Mekas capture des fragments de sa vie pour les transformer par le montage, l’ajout de titres et d’un commentaire, en un nouvel objet d’expérience, esthétique. Du filmeur au spectateur, il y a partage d’une expérience qui est médiatisée et sublimée par la création d’une forme.

9Qu’il s’agisse de Mekas ou des artistes Fluxus, l’expérimental se déploie dans un contexte économique singulier – la marge par rapport à une industrie du cinéma largement dominante, ou plus simplement l’autonomie de production. Ce contexte participe d’une certaine conception de l’art et en détermine éventuellement la visée politique. à l’évidence, le cinéma expérimental n’est pas dans le même lieu que les autres formes de cinéma. Il est projeté dans les musées, centres d’art, festivals, ciné-clubs, plus rarement dans une salle de cinéma ordinaire, et pour ainsi dire jamais sur un écran de télévision. Le mode de production de ces films se distingue également en ce qu’ils sont souvent autofinancés, éventuellement issus d’une commande privée ou institutionnelle. Le fonctionnement des coopératives de films d’artistes est à ce titre éclairant : pour la Film Makers’ Cooperative fondée à New York en 1962 comme pour ses équivalents européens, les films y sont déposés par les artistes eux-mêmes sur une base de non-sélection et de non-profit, les films circulant ensuite sur demande. La marginalité même de ce cinéma, qui ne bénéficiait pas alors de la même visibilité que d’autres formes d’art, explique le recours à ce mode alternatif de conservation et de promotion.

10Chez Jonas Mekas et ses amis évoluant autour de la coopérative, cette position de marge fut revendiquée non seulement au nom de la proximité ressentie à l’égard des arts plastiques et du Pop art, mais aussi au nom de l’opposition affirmée au cinéma hollywoodien. Elle vise à reconquérir un contrôle économique et technique, et par là intellectuel, de la production d’images. Comment ne pas lire la satire d’Hollywood dans le film de Paul Morrissey Heat (1972), dont l’action se situe dans un  motel de la banlieue de Los Angeles accueillant toutes sortes d’acteurs ratés ? La revendication d’une autonomie financière ouvre un espace d’expression proprement politique. L’irrévérence, la réhabilitation du corps, l’hédonisme fonctionnent comme autant de détonateurs au sein d’un cinéma encore marqué par les contraintes du code Hays, le code moral régissant la production américaine de 1930 à 1968. La création d’une coopérative de film est aussi un bon moyen d’éviter la censure. Le corps devient un objet d’étude à part entière du cinéma expérimental américain comme du cinéma dit indépendant. Stan Brakhage, quarante ans après Man Ray, se filme nu en négatif (Flesh of Morning) ou faisant l’amour à sa femme (Wedlock House). Outre le lit présent chez James Broughton au milieu de multiples figures érotiques, de nouveaux lieux sont investis par l’image : la douche (Hold Me When I’m Naked de Kuchar), la baignoire (Dirt Bath Sequence de Piero Heliczer), le divan (Couch de Warhol), les toilettes (The Closet de Warhol), ou presque tout cela ensemble (Blue Movie de Warhol et Morrissey). Le cinéma expérimental rejoint là des formes de cinéma populaire, films pornographiques et autres B-movies qui s’élaborent aussi dans les marges. Cette liberté de contenu et de traitement cinématographique est une forme de résistance aux représentations et reproductions dominantes, dont le cinéma commercial est un vecteur privilégié.

11Le cinéma qui expérimente se pense donc en opposition à un cinéma dont le langage est figé, et qui appelle à des réflexes conditionnés de la part du public. Mais à qui s’adressent ces films ? Une des difficultés posées par le qualificatif d’expérimental est qu’il privilégie le rapport de l’artiste à son œuvre, au dépend de la réception. Ce lien privilégié est certes le principe même d’un cinéma subjectif comme celui de Jonas Mekas ou de Marie Menken, qui refuse de céder le moindre pas aux attentes formelles du public. Les films de Cécile Fontaine paraissent occulter dans leur conception même la dimension de la réception, l’artiste va jusqu’à dire qu’elle pourrait continuer sa pratique même si personne ne voyait ses films3. Pour Jonas Mekas, la dimension introspective permet justement d’établir un lien avec une communauté de sensibilité. Son cinéma propose au travers d’une forme subjective de parler à tous, ce qu’il fait effectivement par des commentaires en voix off, qui sont autant d’adresses au public. Le cas d’Andy Warhol et des artistes de la série des Fluxfilms semble différent. Si Warhol montre un homme qui dort dans un film long de six heures (Sleep, 1963), c’est sans doute en partie parce que cela n’a jamais été fait, comme une sorte d’exploit artistique, ce qui suppose déjà un horizon d’attente. Le film vise directement le public : sa passivité éventuelle devant l’image, son rapport à l’action et au récit, ses tendances voyeuristes, sa fascination pour l’intime, et aussi, à l’endroit de l’amateur ou du critique d’art contemporain, sa tolérance à une forme de cinéma conceptuel. Ce film fait donc avant tout l’expérience du public, dont il remet en jeu les habitudes de regard tout en testant sa propre efficacité à l’égard d’un auditoire averti.

12La confidentialité qui marquait la diffusion des films expérimentaux et la marginalité de leur production à la fin des années 1950 s’est certes amenuisée, du fait de l’intérêt général porté à la vidéo et au film, de l’existence d’écoles d’art réputées dans ces domaines, de structures diverses montrant ces films, de bourses de fondations destinées à ces artistes, d’un public plus important pour voir les films. Les sous-terrains du cinéma « underground » se sont en partie comblés ; le terme même « underground » a été par ailleurs très vite rejeté par les artistes. La marge du cinéma expérimental s’est imposée au sein de structures institutionnelles telles le musée ou l’université, de sorte que la question des conventions liées aux attentes de ces structures se pose avec acuité. Le cinéma expérimental qui s’occupe principalement de la forme, que le critique américain P. Adams Sitney nomme le cinéma « structurel », menacé de se replier sur lui-même, laisse de fait le champ libre à de nouvelles pratiques à partir de la fin des années 1960 qui émergent en réaction à lui. L’apparition dans cette décennie de ce qu’on appelle généralement aujourd’hui le postmoderne remet en question la vision essentiellement moderniste de l’art qui est celle de Maya Deren ou plus tard de Stan Brakhage. On peut lire chez ces cinéastes l’héritage des avant-gardes européennes des années 1920 : l’accent mis sur le rythme, l’aspect graphique, la visée poétique d’une forme libre jouant des associations visuelles, l’opposition théorique à la culture de masse. C’est ce qu’exprime ainsi l’artiste britannique Malcom LeGrice :

  • 4  Cité par Nina Danino dans «Experimental film and video in Britain in the 80s», Aesthetics and Art (...)

Je veux voir un cinéma qui s’oppose clairement à la culture cinématographique et télévisuelle qui domine. Ce cinéma nouveau et radical est visible depuis les années 1950, mais il plonge ses racines dans l’art moderne. Ces films s’inspirent surtout de la peinture, de la musique et de la poésie.4

13Le développement des arts plastiques dans de nouvelles voies n’empêchera pas Jonas Mekas, Stan Brakhage ou Malcom LeGrice de continuer à faire des films structurels. Mais à partir des années 1970, le film structurel pensé comme pratique dominante du cinéma expérimental subit des attaques de la part d’artistes qui, dans le sillage de Nam June Paik, réinvestissent le champ du signifié pour agir sur les frontières séparant, par exemple, la culture télévisuelle du film d’art. La question de la transgression inhérente à l’idée d’avant-garde ressurgit ailleurs, non plus par rapport à une tradition historique mais horizontalement, sur des lignes de démarcations diverses : entre genres (fiction, documentaire), techniques (cinéma, vidéo), secteurs de production («commercial», «indépendant», « underground ») et d’activités artistiques (installation, performance, arts plastiques). Elle se pense alors sur le mode de l’hybridité, tandis que l’esthétique expérimentale infuse la fiction, la publicité, le clip. En retour, le film expérimental reprend à son compte et détourne la culture des médias. Sur le mode de la parodie, Mortinsteinck (1998) de Stéphane Bérard suit l’itinéraire initiatique d’une jeune recrue décalant avec jubilation les conventions du film de guerre et du téléfilm. L’expérimental peut aussi radicaliser une forme d’écriture, celle du documentaire par exemple, chez Harun Farocki ou chez l’artiste vietnamienne Trinh T. Minh-Ha. De nouvelles catégories esthétiques ont d’ailleurs été forgées pour assigner à résidence ces objets volatiles, telle celle de «film-essai» qu’on applique souvent à Harun Farocki, entre autres. Ce terme désigne dans le cas de Farockiune œuvre au développement argumentatif proche du documentaire, mais politiquement subversive de par le parti-pris formel, et le commentaire qu’il induit sur les usages politiques, voire guerriers, de l’image.Un de ses films les plus connus, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988), qui utilise le matériau d’images filmées du camp d’Auschwitz pendant la guerre, met en œuvre une réflexion sur la lisibilité des images et la distinction entre voir et lire l’image, qui remet en question les bases du film documentaire.

14La notion d’expérimentation s’ouvre sur des paysages cinématographiques divers selon qu’elle soit comprise comme exploration des techniques, mise en mouvement poétique et graphique de formes nouvelles, comme transgression de genre et de traditions, ou comme mise en question de représentations manipulatrices posées comme transparentes. L’esthétique expérimentale entreprend de brouiller le visible, d’imposer ses propres codes de fonctionnement et de lecture, de provoquer le trouble, de dénouer les habitudes de regards, de rendre au spectateur un rôle actif, d’alléger récit et discours pour mieux être cette «forme qui pense» dont parle Godard dans Histoire(s) du cinéma. Dans le cinéma de Harry Smith ou de Stan Brakhage, jouant de la peinture et de l’inscription, ce sont les bases même du cinéma qui sont «décollées», la continuité de la prise de vue, l’illusion du récit, la vocation du cinéma à documenter inexorablement le réel. Qu’il soit création ou mises en jeu de formes, l’expérimental n’est peut-être que l’utopie d’un cinéma qui ne cesserait de se réinventer.

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Bibliographie

Ouvrages en français

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Ouvrages en anglais

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Sitney, P. Adams, Visionary Film. The American Avant-Garde, New York, Oxford University Press, 1974.

Films consultés

Anger Kenneth : Scorpio Rising (1963).

Brakhage Stan : Flesh of Morning (1956), Anticipation of the Night (1957), Wedlock House (1959), Blue Moses (1962), Dog Star Man (1961-64), Songs (1964-1969), Scenes from Under Childhood (1967-70). L’intégrale des films de Stan Brakhage est disponible en DVD sous le titre By Brakhage, an anthology, dans la Criterion Collection.

Broughton James : The Bed (1968), Nuptiae (1969).

Conner Bruce : A movie (1958).

Deren Maya : Meshes of the afternoon (1942), A Study in Choreography for Camera (1945).

Farocki Harun : Ein Bild (1983), Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988), Nicht Ohne Risiko (2004).

Fontaine Cécile : Overeating (1984), Golf-Entretien (1984), Cruises (1989).

Gehr Ernie : Morning (1968), Transparency (1969).

Kuchar George : Hold Me When I’m Naked (1966).

Mekas Jonas : Guns of the Trees (1962), Walden - Diaries, Notes and Sketches (1964-1969), Lost, lost, lost (1976), He stands in a desert counting the seconds of his life (1969-1985), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971), Notes for Jerome (1978), As I was Moving Ahead, Occasionally I saw Brief Glimpses of Beauty (1970‑2000).

Menken Marie : Drips and Strips (1961-1965), Notebook (1962-1963), Andy Warhol (1965).

Ono Yoko : Four (Fluxfilm n° 4, 1966).

Sharits Paul : Word Movie (Fluxfilm n° 29, 1966).

Smith Harry : Early abstractions (1939-1956), Late Superimpositions (1964-65).

Snow Michael : Wavelength (1966-1967), Back and Forth (1968-1969), La Région Centrale (1971).

Trinh T. Minh-ha : Reassemblage (1983), Surname Viet Given Name Nam (1989).

Warhol Andy : Couch (1964), Eat (1964), Blow Job (1964), My Hustler (1965), The Chelsea Girls (1966), Blue Movie (avec Paul Morrissey)…

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Notes

1 Voir Dominique Noguez, introduction à l’éloge du cinéma expérimental (2000).

2 Voir P. Adams Sitney, Visionary Film (1974), p. 407-435.

3 Entretien réalisé à Paris en 1998, disponible sur http://www.cineastes.net/

4  Cité par Nina Danino dans «Experimental film and video in Britain in the 80s», Aesthetics and Art in the 20th Century (2002), ma traduction.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Barbara Turquier, « Qu’expérimente le cinéma expérimental ? Sur la notion d’expérimentation dans le cinéma d’avant-garde américain (1950-1970) », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], 9 | 2005, mis en ligne le 11 février 2008, consulté le 29 mars 2017. URL : http://traces.revues.org/171 ; DOI : 10.4000/traces.171

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Auteur

Barbara Turquier

barbararturquier@hotmail.com

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